媒介化視閾下的戲曲傳播復雜性

■武翠娟

進入20 世紀以后，隨著具有聲像同傳和視聽兼備功能的電影、電視和互聯網等媒介的相繼出現，戲曲也被引入到了一個由媒介科技建構起來的多元化傳播場域。“一切媒介都要重新塑造它們所觸及的一切生活形態”，不同的媒介又將會“通過各自獨特的一套制作代碼和成規，以不同的方式進行傳播”。以之況近百年的戲曲傳播，電影、電視和互聯網等媒介先后被納入戲曲傳播領域這一行為本身，無疑首先從客觀上為戲曲傳播復雜格局的形成提供了充分的外部條件。再者，電影、電視和互聯網又具有多功能的傳播特性，它們不僅能夠記錄和再現戲曲的舞臺演出，可以運用自己的鏡頭語言、網絡語言去表現戲曲藝術、反映戲曲文化事相，同時它們還擁有藝術創造能力，按照它們自身的藝術特性和規律對擬傳播的戲曲內容進行影視化、網絡化處理，從而創造出新的戲曲傳播樣態，顯然這些又從主觀上決定了戲曲傳播復雜格局形成的必然性與可能性。由斯，媒介化視閾下的戲曲傳播面目之紛繁與復雜也就不言而喻了。

一

我們說，戲曲的顯著特征在于通過演員在舞臺上的唱念做打把揉歌舞劇于一體的戲曲藝術完整、生動地呈現出來，但是由于電影、電視表現藝術的功能特性不同于舞臺，因而在攝錄和傳播的過程勢必會多多少少地影響到戲曲本體藝術特征的發展與完善，這一點首先突出地體現在它們對于戲曲舞臺音樂及演員表演身段、動作的消弭與改變上。比如梅蘭芳早在1924 年拍攝電影《黛玉葬花》時即對電影之于戲曲表演身段、手法的改變深有體會：

在舞臺上表演，是坐在一塊假石頭的道具上；拍電影，是坐在一塊真石頭上。……因為從舞臺的框子里跑出來到了真的花園里，雖然電影鏡頭的框框有時比舞臺更小，但自然環境與舞臺究竟不同，因此，動作表情就不能完全用戲臺上的程式和部位來表演，而（應）自然地和花園環境結合起來。

又說：

這出戲在舞臺上主要靠唱念來表達感情，沒有過分夸張的面部表情，也沒有突出的舞蹈，到了無聲影片里，唱念手段被取消了，那么拿什么來表達呢？只有依靠這些緩慢的動作和沉靜的面部表情。

至于音樂，我國戲曲電影的早期探索者徐蘇靈很早就說過：“在舞臺上可能是以一個‘急急風’的打擊樂伴奏一個角色下場，而在銀幕上出現的則可能是目送那下場者的另一角色的面部特寫，那么，這個‘急急風’就不能用了。”

其次，體現在對演員的服飾、化妝及場景設置等方面的影視化要求上。從總的特征看，戲曲舞臺上的服飾和臉譜色彩普遍偏濃、偏重，而且黑、白、紅、綠、金、黃、銀、藍對比鮮明。當然形成如此之臉譜與服飾特點是和傳統戲曲的演出環境緊密相關的，因為過去的戲曲演出大多是在風聲、雨聲、人聲交織的劇場、茶園內進行，因此需要借夸張的服飾、臉譜去吸引觀賞者的視覺注意力。然而，及用電影、電視傳播戲曲時，一方面隨著觀看場所的改換，由風雨貫耳的鄉間劇場、人聲嘈雜的茶園戲院遷移到封閉的影院或個人居室之后，觀眾的觀賞注意力也變得相對比較集中；另一方面電影和電視則以逼真地反映現實生活為藝術追求。因此，再把舞臺上的臉譜和服飾原封不動地搬上熒屏，難免會顯得有些過于夸張和艷麗。由斯，影視媒體人又開始了對于戲曲化妝和服飾的影視化探索，不過初期多是側重強調妝的濃淡、深淺度。比如早在1948年拍攝戲曲影片《生死恨》時，導演費穆就曾提醒梅蘭芳：（雖然）“你們仍照舞臺習慣化妝，但彩要淡些，因為電影是接近寫實的，但又要配合貼片子和頭上的插戴。”1980年代以后這方面的改革則較前表現得更為大膽，從中央新聞紀錄電影制片廠于當時拍攝的一系列作品看，不僅由沙丹導演的北方昆曲《血濺美人圖》（李淑君、白士林主演，1980）、黃梅戲《孟姜女》（楊俊主演，1986）等影片中的紅娘子、陳圓圓、孟姜女都沒有貼片子，而且北京電影制廠、湖北電影制片廠聯合攝制的京劇電影《升官記》（肖朗導演，1982）還把徐九經的三花臉也去掉了。后來的電視在制作相類戲曲藝術作品時，對于演員的化妝和服飾一方面借鑒電影的經驗，同時又在后者的基礎上進一步趨于生活化。因此，從其總的發展趨勢看，電影、電視對于戲曲服飾化妝的影響是越來越趨向于自然、真實、生活化。

傳統戲曲表演具有高度的寫意性，它的舞臺環境是高度依附于表演者的。對之，宗白華做過較為精辟的論述，他說：“中國舞臺上一般地不設置逼真的布景（僅用少量的道具桌椅等）。老藝人說得好：‘戲曲的布景是在演員的身上。’演員結合劇情的發展，靈活地運用表演程式和手法，使得‘真境逼而神境生’。”的確，運用虛擬動作營造時空環境，是傳統戲曲面對開放型舞臺進行“擬景”“造境”的最重要的方式和手法。比如京劇《秋江》的水、岸和船，《三岔口》的黑暗與光亮，越劇《梁山伯與祝英臺》“十八相送”中的小橋、池塘、井臺、庵臺等等，都是依靠演員的現場表演，不斷由虛擬中產生、轉換或消失的。然而，布景之于電影、電視的作用卻完全不同于戲曲：

布景之應用到電影里，主要的目的乃是要幫助一個理想之具體化，而使它更接近現實。當一個劇本完成之后，演員、攝影、導演，各方面都已準備好了，而成為電影主體活動的演員，自然不能在一個空的場合里演作，于是，布景自然是被需要著。

藉此，對于電影、電視戲曲藝術場景設置的探索又接踵而至。如在拍攝《生死恨》時費穆即明確提出“我是主張用布景的，但我打算盡量以保持京劇的風格為主”，并“盡量要設法引導觀眾忘記了布景”，從而不致“使《生死恨》里的布景”，成為欣賞演員“優美動作的障礙”。之后的影視戲曲場景設置則更多轉向了對真實感的追求。1955年的黃梅戲電影《天仙配》（石揮導演）即是為了取得真實的藝術效果而充分運用電影特技讓仙女“飛降人間”。這一理念愈到影視戲曲發展的后期表明得愈為鮮明、強烈。如胡連翠在黃梅戲音樂電視劇方面的探索，以她1989年導演的《朱熹與麗娘》為例，該劇“在場景的選擇上，采取了內外景結合的辦法，并將黃山與武夷山的奇偉景色，隨劇情需要融進劇中，借今日之河山，還八百年前之‘真實’”。概括來說，在戲曲與影視結合的過程中其場景設置基本經歷了一個由在舞臺增添平面布景到搭建立體景觀再到真假景相結合的摸索過程。總之，是在為劇情的展開營造一個真實、可信的環境而努力。

二

由于電影、電視媒介技術手法的介入帶來了戲曲藝術本體的多方面變化，從而導致了所謂電影戲曲、電視戲曲等多種新型戲曲藝術形態的出現，以至又引發了戲曲界、影視界、學術理論界乃至廣大戲曲受眾關于這些新型戲曲藝術形態究竟能否被納入戲曲藝術范疇的激烈爭論。不僅如此，電影、電視、互聯網對于戲曲傳播的影響同時還突出體現在發生于戲曲傳播領域內的新變化，主要有：

其一，傳統的戲曲觀演關系已被解構，戲曲的傳播空間得到了無限拓展。我們知道，在電影、電視及互聯網出現之前，戲曲的觀演場所雖然已經經歷了從廣場高臺——“高臺子”到官紳貴族人家的廳堂——“宴樂堂”，再到專業性劇場——“戲園”“茶樓”，直至現代的專業化劇院等的多次轉移與更遷，但是在這些場域內，戲曲的傳播主要還是依靠舞臺演出去完成，這是一種當場即可完成觀眾觀與演員演的全過程的傳播方式，有著鮮明的瞬間即逝性與不可重復性，并且在這個觀演過程中觀眾完全可以根據自己的喜好有選擇地去欣賞舞臺上的表演。但是待電影、電視和互聯網出現以后，這一切都受到了顛覆性的沖擊。

首先，在觀眾的觀和演員的演之間，一種全新的、非在場的觀演關系出現了。這里電影、電視和互聯網已經“取消了舞臺劇的現場的集體性的直接交流而變成間接的、分散的觀演”。比如演出原本是在劇院內進行的，但卻極有可能半月后觀眾才在封閉的影院或自家電腦、電視上看到。而且，對于演出內容，觀眾不僅可以根據電影、電視的重復播映選擇多次觀看，更可以借助互聯網于任一時間在電腦上點擊下載或選擇在線觀看。其次，傳統舞臺傳播受演出空間、地域限制的特性被打破了。電影、電視和互聯網可以運用他們的遠程傳播功能把戲曲聲音和畫面同步傳送到異鄉異地，以至國外，從而形成了真正意義上的戲曲資源共享。如由桑弧導演、黃紹芬攝影的越劇彩色戲曲片《梁山伯與祝英臺》（袁雪芬、范瑞娟主演，1953），1955年被周恩來總理帶到日內瓦會議現場，該片雖系新中國拍攝的第一部舞臺戲曲片，但由于情節內容豐富有趣、運用的拍攝手法也比較新穎獨特，再加之中國戲曲演員完全不同于西方戲劇演員的表演神韻，播映現場即博得了眾多國際友人的高度贊譽，并被當時的電影藝術大師卓別林稱之為“中國的羅密歐與朱麗葉”。之后，該片又先后被發行到加拿大、香港等14 個國家和地區，不僅為世界上很多的國家民眾認識和了解中國戲曲提供了良好契機，同時也為戲曲藝術的跨國界傳播做出了不可磨滅的貢獻。第三，現代媒介還改變了傳統的戲曲欣賞視角。因為圍坐在電影、電視或電腦前的戲曲受眾從某種意義上講已完全失去了其在現場觀看舞臺演出時的自主性，他們只能在攝像機鏡頭的引領下做被動的戲曲觀賞，既使是觀賞被認為最能反應戲曲舞臺真實面貌的舞臺戲曲紀錄片亦是如此。因為舞臺紀錄片也是由攝像機拍攝完成的，盡管在拍攝的過程中，可能并沒有運用特寫、疊印、搖鏡等拍攝技巧。但就舞臺演出來說，劇場內有一個觀眾就有一千個觀賞角度，放在固定位置上的攝像機其實就相當于坐在劇場內某一固定座位上的一個觀眾，從此意義上說，由攝像機鏡頭傳播的戲曲也就是這位“觀眾”看到的戲曲，傳統的戲曲欣賞視角業已不復存在。

其二，戲曲的可傳播內容被極大地豐富和拓展，戲曲傳播早已超出舞臺藝術傳播的范疇，戲曲的內涵與外延也被進一步延伸。通常講，戲曲有四大基本要素：劇本、演員、觀眾、劇場。無疑由這四大要素衍生出的一切戲曲信息都理應被納入戲曲傳播的范疇。那么戲曲傳播，就其本質而言，應當是指包括一切和戲曲藝術有關的信息的傳播，是一種立體的、多層面的、視聽綜合信息的傳播。然而事實上，在一個相當長的歷史時期內，人們對于戲曲傳播的認識卻在很大意義上都被囿于專指對于戲曲本體藝術的傳播這一狹隘視域范圍內，以至忽視了一直存在于實際傳播過程中的由戲曲藝術本體衍生出來的海量的戲曲信息的傳播，從而嚴重影響了理論界對于戲曲傳播概念認識的全面性與深廣度。其實，電影、電視和互聯網不僅能夠傳播戲曲本體藝術，它們還可以充分利用自己的多功能傳播特性，傳播一切戲曲文化信息。比如早在建國之初，部分電影工作者即嘗試著運用電影把老一輩戲曲藝術家的表演經驗和部分戲曲文化知識傳輸往外地而先后拍攝了一系列的戲曲電影紀錄片。以其中的《梅蘭芳的舞臺藝術》為例，片子主要包括“京劇旦角的基本表演動作”“梅蘭芳經典代表劇目”及“生活中的梅蘭芳”三大部分。從該片的內容構成來看，拍攝的目的顯然已不僅僅只為宣揚梅的舞臺藝術，而是更加突出了對于京劇知識及梅自身的藝術影響力（屬于文化層面）的傳播。

限于電影的藝術特性，電視的到來才真正打開了寬泛意義上的戲曲傳播局面。電視以它集視聽覺于一體，可以通過影像、畫面、聲音、字幕以及特技等多方面地傳遞戲曲信息的獨特功能，輕而易舉地實現了對于戲曲的多角度與多層次傳播。尤其是1980 年代以后圍繞戲曲創辦的各式電視戲曲欄目，則又從某種意義上標志著電視的戲曲傳播已開始由單面走向多面。誠如某些學者所言，“成熟的成功的電視戲曲欄目是一個既能滿足戲曲欣賞的要求又能獲取多方面戲曲相關消息的資訊平臺，就相當于一個生動形象的‘戲曲百科全書’”。戲曲傳播的深度和廣度也由此得到大幅度的提升。

繼電影、電視之后的互聯網在戲曲的傳播上則又表現出了遠超出前兩者的強大資源整合能力。從目前的互聯網戲曲傳播發展情況看，一是傳播內容涵蓋面廣，既有欣賞性的音頻、視頻，又有新聞性的戲曲新聞、戲曲動態信息，同時還有關于戲曲表演、名家名角、劇種歷史知識等的介紹；二是數量巨大，這一方面指隨著互聯網技術的發展，近年來圍繞各類主題開設和創辦的戲曲網頁、網站、論壇如雨后春筍般地大量涌現；另一方面又指各戲曲網頁、網站、論壇涉及和討論的主題類型繁多；再則，在網絡戲曲傳播中，戲迷們既可以共享網上資訊(獲取戲曲信息)，又能夠共享網絡傳播(發布戲曲信息)，必要時還可直接參與戲曲信息的生產和傳播過程。這一系列新型傳播方式的出現，顯然又最大可能地拓展了戲曲藝術的內涵與外延。

三

綜合以上可以說，隨著電影、電視和互聯網的相繼介入，戲曲傳播出現了跨越式發展。首先，在經過由舞臺演出到電影、電視、互聯網播（映）放的置換之后，戲曲藝術傳播已變得極為簡潔、靈活，也更為廣泛、快捷；其次，受眾對于戲曲的接受業已由過去的必須到場的遠距離欣賞行為逐漸向一種生活化的缺席的在場行為變化，因為通過電視、電腦觀賞戲曲藝術表演、搜尋相關戲曲資料對于當今的大多數戲曲受眾而言，已經成為他們日常家居生活中很自然的一部分；第三，電影、電視和互聯網的多功能傳播特性，還使原來就不應該封閉的戲曲概念范疇得到了進一步的擴充，全方位的戲曲傳播正在走進我們的生活。

如此看來，以電影、電視和互聯網為代表的媒介化視閾下的戲曲傳播復雜性實則有著雙重的意義指向：一從歷時的角度，指電影、電視和互聯網對之前戲曲主要依靠舞臺演出完成其傳播的單一傳播方式的顛覆與多樣化重建；二從共時的角度，指戲曲在與電影、電視和互聯網結緣的過程中，藉助這些現代化媒介所獨具的藝術傳播功能所呈現出的傳播內容的豐富性以及傳播形態的多樣性。