對徽劇《徽班》的一些思考

■劉才華

2020，恰逢徽班進京230 周年，安徽省徽劇院創作《徽班》以紀念這一京劇發展的里程碑事件。劇中，徽班名角肖叫天銳意革新、博采眾長，徽、漢藝人苦心孤詣、融匯貫通，打破劇種間的壁壘，集眾家之所長，形成京劇。劇外，安徽省徽劇院也精益求精，對該題材幾經修改，從2016 年創作的《徽班進京》到如今的《徽班》，從人物關系到劇本結構，歷經打磨，最終形成以乾隆年間徽班頭牌藝人肖叫天的歷險記為線索，他比藝奪魁、為救漢劇藝人黑山入獄、在獄中與黑山惺惺相惜，博采眾長。后在宮闈中大顯身手，得到太后賞識，譜寫了一曲徽漢合流并發展成京劇的傳奇故事。

劇種史傳奇創作一直是當下新編戲創作青睞的題材之一，它主要細分為兩個類型：一、對于某一劇種成長、演進的歷史重要階段的戲劇化創作，如昆曲《浣紗記傳奇》、粵劇《八和會館》、秦腔《易俗社》等。二、對于某一劇種演出主體（演員）的故事搬演，如川劇《易膽大》、黃梅戲《余三勝》、越劇《舞臺姐妹》、粵劇《夢·紅船》等。無論是哪種細分類型，都以劇種史歷史本事為出發點，沿用了虛實相生的創作手法與亦真亦幻的藝術風格，這也正符合李漁所說的“傳奇無實，大半皆寓言耳”的創作規律。

曲短情長，《徽班》延續了這種創作方法，在徽漢合流的歷史框架之下進行虛構與想象，以小人物大題材為切入口，將徽班進京歷史本事進行戲劇化的搬演，從而再現了徽班進京的盛況與時代生活。加之安徽地區兩位梅花獎演員的傾情加盟，與靈動的表導演空間交映成趣，使得劇目呈現較好的演出效果。誠然，該劇完整流暢，表演上精彩紛呈，但也無法回避劇本創作中的缺失。在一度上劇作囿于單一的“角的故事”與“好人壞人”的維度，窄化了題材的選擇空間，壓縮了劇本敘事的寬度與廣度。劇種史傳奇題材中天然蘊含的激蕩與風情被削弱，觀眾希冀的“史的雋永”、“劇的魅力”以及史劇厚重的歷史感略顯單薄，不免讓人略覺遺憾。那么，在創作劇種史傳奇的時候，我們究竟應該寫些什么？

劇種史傳奇，該表現什么？

對于徽漢合流這段歷史，最早使用徽班一詞的竹枝詞中寫道：徽班老板鬻龍陽，傅粉熏香坐客傍，多少冤家冤到底，為伊爭得一身瘡。在當時以四喜、三慶、春臺、和春“四大徽班”為盛，并且還傳有四喜的曲子、三慶的軸子、和春的把子、春臺的孩子。《燕蘭小譜》和《消寒新詠》里記載了徽班中大量的奇聞異事。此外，最廣為人知的是徽班和漢班在北京完成了劇種的結合，成為京劇。學者解玉峰曾考辨徽漢合流早已在徽班進京前的揚州就已經發生，無需要等到北京再去實現。創作者沒有選擇這些吸引眼球的故事也沒有照搬歷史，而是以徽班藝人肖叫天，漢劇藝人黑山為代表，從他們互相斗爭到心心相惜的過程，來代表徽劇和漢劇藝術上的融合，劇作追求“大致的相似”而不是歷史原貌，這是一種高級的創作方法，也是郭沫若提到的“失事求似”的創作觀。

那么，在那個波詭云譎的時代，譜寫了近兩個世紀的輝煌篇章，造就了京劇繁盛的徽漢合流，能否從一位徽班名角的眼中窺探時代風云呢？答案是肯定的，并且已有成功先例。在川劇《易膽大》中，作為與底層藝人正面沖突的角色，劇中塑造了黑白兩種袍哥形象，一個是道貌岸然的“清水袍哥”駱善人，另一個是飛揚跋扈的“渾水袍哥”麻老五。無論是哪種袍哥，他們翻手為云覆手為雨，命運最為悲慘的恰恰是那群流浪街頭的川劇藝人，他們在只手遮天的袍哥手下被擠壓、撕扯，但這群藝人偏偏由人不由天，外部的強權激起了藝人們的聯合反抗，激發了藝人們的斗志，這種精神造就了《易膽大》斗智斗勇的果敢與藝術的精湛，直觀展現了藝人的生存境遇和當時浮云蔽日黑暗的社會環境。

反觀《徽班》，劇情發展過于理想化的推進，缺少外部環境及人物困境的營造，藝人作為權利階層的附庸，沒有真正地與反面人物進行角力。擁有主角光環的肖叫天，在比藝奪魁中，打敗了漢劇藝人黑山，緊接著又為救黑山深陷囹圄，在獄中不僅沒經歷任何皮肉之苦，還深受獄卒們的喜愛，與救他黑山和格格一起創造了新的聲腔演唱方式，出獄后反派王提督再度對他下手，報復勒索萬兩白銀，卻被樂親王一句老佛爺要看戲輕松解救，后在宮闈中和格格一同演繹《呂布戲貂蟬》，驚艷四座，被太后賜名“小京班”，徽漢合流輕易地完成了最初的結合。最能表現人物的幾個情節點，如鋃鐺入獄與提督勒索兩場，作為情節的拐點理應突轉變化，暗流涌動，主創企圖表現藝人們鎮定、冷靜、理智等某些品質，但這些“守株待救”的行動，打開了主人公的上帝視角，使本應“大做文章”的情節一筆帶過，削減了戲劇張力。

劇種史傳奇，該表達什么？

劇作的表達歸根結底源于題旨的確立，“題旨不同于主題思想，是基于審美的情感判斷，對人性、人情開掘的深度、純度與獨特性，包括它蘊含的文化份量。”題旨的實現離不開豐滿的骨血與細節。縱觀劇種史題材的同類劇作，越劇《舞臺姐妹》用“年年難唱年年唱，處處無家處處家。唱盡臺上悲歡曲，難忘臺下姐妹花”唱出了患難姐妹從紹興初來上海，在十里洋場浮萍無蒂，經歷的愛恨情仇與悲歡離合。川劇《易膽大》用江湖跑灘藝人群體的悲慘遭遇來直指當時社會的黑暗與底層藝人的無助，“世人只看前臺戲，誰知后臺倍凄涼。世人見我哈哈笑，誰解笑聲是佯狂。……少年子弟江湖老，紅粉女伶兩鬢霜，荊棘滿途知音少，空將笙歌供虎狼。”，唱詞字字泣血、聲聲凄涼。粵劇《夢·紅船》中藝人鄺三華在對日寇演出中，用粵劇絕技引爆船中炸彈，與敵人同歸于盡，表現藝人不畏強權、敢于抗爭的民族精神，也側面反映了整個時代和中華民族的錚錚鐵骨。

人物命運與時代緊緊結合，那些強權與抗爭、操守與風骨、家國與人情的主題，那些炎涼世態、認識冷暖、俯仰沉浮都通過戲劇性的情節段落展現出來，成為了劇種最為感人至深的點，也再次完成了劇本對題旨的確認。同樣，徽班進京的時代背景需要更多的細節加以佐證，幾百年前那些徽漢藝人們對于藝術的追求，對于劇種間融合的態度，對于北上背井離鄉之苦，對于身處社會底層的多舛命運，還需要進行更為深入的開掘，創造更多具有獨特性、獨創性和獨立性的情節，劇種史傳奇需要的不僅僅是一個完整的故事，其中歷史的質感也不可或缺。

劇種史傳奇，該表演什么？

劇種史傳奇創作的另一特點就是夾雜了很多傳統劇目的經典片段，如越劇《舞臺姐妹》中的《梁祝》、川劇《易膽大》里的《吊孝思春》、秦腔《易俗社》里的《戰金山》、粵劇《夢·紅船》里的《火燒黃天蕩》等，這些戲中戲的穿插雜糅了傳統劇目，使得新老劇目交印成趣，用戲里有戲，戲外有戲，戲中戲的故事結構，達到了融合古今的效果，使得劇種史傳奇“史”的維度更為深厚。此外，更重要的是，“‘戲中戲’具有一定的直觀性與某種雙關意味，它能夠擴充并拓深戲劇作品固有的內涵意蘊，而且其新奇別致的‘橫插一杠、節外生枝’的形式中，還可以大大激活觀眾的觀賞興趣，獲得出人意料、引人入勝的戲劇審美效果。”

如《舞臺姐妹》中《送兄別妹》一場，當《梁祝》的別妹與劇中別妹交相重疊，兩種時空相互交錯、情景相融，讓原本離別的凄婉更添幾重。再如第八場邢月紅欲了結生命，唱的是《梁祝》中山伯臨終，舞臺上的臨終與戲中戲的臨終再次契合在一起，那種絕望和悲痛對劇中情緒起了一層補充，在情感上再度推進。再如，粵劇《夢·紅船》中藝人鄺三華巧借表演《火燒黃天蕩》的契機，用粵劇技巧“高臺照鏡”縱身一躍，點燃炸彈，用行動完成對對日寇的抗爭。“戲中戲”與劇情或在情節上，或在情感上契合，達到升華劇情的作用。在徽劇《徽班》中也沿用了這一傳統，劇中出現了《水淹七軍》《呂布戲貂蟬》《活捉》《鐘馗嫁妹》等劇目，展示了徽劇優秀傳統劇目和功法傳承，但是這些傳統劇目的與劇情缺乏關聯度，在情感與情節的推進上并未起到良好的效果，過多的傳統戲表演反而會破壞劇目的完整性，水能載舟亦能覆舟，“戲中戲”的選用還需取舍有度。

此外，在聲腔上，作為劇種史傳奇，應該如何處理歷史聲腔與當下聲腔的關系？《徽劇》沿用了板腔體的徽劇傳統聲腔曲調，既然是展現徽漢合流特定時期的歷史，有沒有可能進行研究式的音樂創作，把過去徽班、漢班、包括昆班的聲腔與音樂進行深度還原，呈現出合流之前，合流之后的聲腔對比，這樣的音樂創作或許有一些難度，如果能把劇種歷史發展的某一部分進行舞臺還原，那么可能比任何的大部頭的史籍都來得生動且深入人心，這也是我們今后創作劇種史傳奇可以努力的方向。

哈羅德·布魯姆在他《史詩·前言》中曾說道：“關于想象性文學的偉大這一問題，我只認可三大標準：審美光芒、認知力量、智慧”。對于劇種史傳奇題材的未來，期待具備高度寓言性與哲學深度的審美光芒，為藝術苦苦追求奉獻心血與智慧的藝人群像以及劇種史的雋永悠長。