散論話劇《白鹿原》

■井峰

對于《白鹿原》，林兆華先生一定是苦心孤詣。

否則，任何一位創作者都不會輕易去觸碰一座文學巨擘、去攀爬一座陡峭山峰；如果不是這般，任何一位創作者都不會在自己異常寶貴的創作成熟期動輒用三年的時期去精耕細作。

想必林先生也是孤獨的。這個心境的背景值得一說。曉鐘老師年屆九旬，能在有生之年再多傳授一些學生，這些晚輩中若能再多出幾位會導戲的，可能遠比自己再搏一部大作更具意義。陳颙導演留下最后一部《晉商》就永遠離去。陳明正先生成也上海、“敗”也上海，《黑駿馬》成為這位“海派戲劇詩人”的巔峰之作，此后大大小小的作品都無一能出其右。當年轟動劇壇的《商鞅》一時間把陳薪伊推至無以復加的位置，此后《商》劇又數易其稿，如加重韓女戲份等等，都不及首輪演出來得氣韻貫通、真切震撼。

林兆華導演《白鹿原》時正值中國話劇百年。如何祭祖，如何昭示后人，一時間天南地北的戲劇人忙碌起來，做出幾十臺新戲“老戲”，進京趕考。

越是門庭熱鬧、風生水起之時，愈要冷靜沉著。當年的焦菊隱先生一定是冷靜而沉著的，否則不會有高山仰止的《茶館》，不會有中國學派的成熟之作《蔡文姬》。北京人藝演劇學派是焦菊隱、曹禺、夏淳、歐陽山尊、于是之、朱琳等一批藝術家畢生心血凝聚而成，博大深厚的現實主義創作傳統，刻畫和塑造生動鮮活的人物形象，兼收并蓄優秀的民族藝術特別是戲曲藝術的精華，與時代相近，與人民相近，與生活相近！

還是林兆華，于46歲之年在北京人藝小劇場公演導演處女作《絕對信號》，尤如一聲春雷。其后幾十年一直才情噴薄、好戲連臺。這期間有比《絕對信號》走得遠得多的《哈姆雷特》《趙氏孤兒》，也有與《茶館》、《雷雨》比肩的新時期現實主義代表作品《狗二爺涅磐》等等。

當時還是藉藉無名的陳忠實在《白鹿原》扉頁上引巴爾扎克之語——小說被認為是一個民族的秘史。

其實戲劇何嘗不是呢？不僅于此，戲劇還是打開這部秘史的一把鑰匙。于是在中國話劇百年之際，林兆華拿起這把鑰匙小心翼翼地打開了這部民族史。

打開一看，想必林先生慌亂了，因為這部史外形太龐大、內容太厚重、思想太深邃了。打開了再原封不動地合上吧，心又有不甘。有觀眾的期盼，有濮存昕的鼓勵，更有陳忠實先生樹皮般褶皺的臉膛上那實誠的目光。林先生何曾怕過，當年排《絕對信號》在一個主義一統天下的年代都敢為人先，更何況今日信步中國劇壇之時？

林先生又是謹慎的。他不畏失敗，殫精竭慮的恰是如何對得起作者，對得起那筆下，確切地講是真實生活在那片原上的先民們，他們的歡笑，他們的淚水，他們與天斗與地斗與人斗與己斗的點點滴滴！那匯聚起的點點滴滴儼然就是嘩嘩作響的黃河之水、千里蒼涼的黃土之原、千千萬萬個日月更替、還有千千萬萬個華夏子孫。

打破是一種勇氣，直面同樣是一種勇氣。迎著難劇而上，直面原著，直面那蘊藉其中的復雜深層的民族心理，林先生選擇了忠于原著?！拔覀兇_定的總方針是——按陳先生的文學作品為基礎來改編這個戲劇?！?/p>

小說改電影的很多，中外成功片例也很多，如《芙蓉鎮》《紅高粱》《秋菊打官司》，如《亂世佳人》《簡·愛》《阿甘正傳》。之所以成功，可能小說與電影都是時空構建及表達手法極度自由的藝術之緣故罷。而戲劇則不同，無論怎樣“向表現美學拓寬”，如何再深度挖掘舞臺假定性，如何再借鑒發揮民族藝術和現代藝術手段之優長，不得不承認，舞臺就是舞臺，一畝三分地。

小說改話劇的不多，特別成功的戲也不多。早年查麗芳執導的《死水微瀾》是一個，《桑樹坪紀事》是一個。想必林先生在改編《白鹿原》之前一定是仔細梳理過《?！穭〉慕涷灥檬У??！渡！穭「木幾陨淦合盗行≌f的三個中篇。徐曉鐘用一句話把這龐雜之作統領起來——桑樹坪人在“圍獵”別人，也被別人“圍獵”。有了“圍獵”這顆“形象的種子”，舞臺上才生發出令人驚訝、驚嘆的舞臺意像，同時也構成了“福林當眾扯下婆姨褲子”、“打牛”等一場場直抵靈魂的中國演劇史上的經典段落和經典場面。這些經典戲段后來成為幾乎是所有戲劇人著書立說和一再舉例的內容，也成為徐曉鐘半個世紀導演生涯最濃墨重彩的華章。

對于《白鹿原》，林兆華沒有尋找到這顆“形象的種子”。其實并不是所有導演、一切作品都必須尋找到創作和舞臺演出的“形象的種子”，林兆華也可能根本沒有去尋找。如果“形象的種子”導演方式更加適用于帶有“表現美學”的戲劇內容的話，那對于《白鹿原》，林兆華更多的是遵循原著的現實主義風格。

塑造典型環境中的典型人物——是現實主義創作較為一致的美學認同。林兆華正是沿著陳忠實的思路去做的，取風水地、施美人計、子當匪、翁殺媳、兄弟相殘……這部渭河平原半世紀風云錄，可謂城頭變幻大王旗，家仇國恨無窮已。

林兆華顯然是按這條線索展開去的，白嘉軒就是那根竹簽，串起一個又一個“事件”的糖葫蘆。客觀講，在這歷史的汪洋大海中，揀起這些個人、這些個事，編劇孟冰和導演林兆華是下了一番苦功的，不然劇作也不會歷兩年之久、數人之手。然而，取舍有道，貪大求全只會令演出如同拉洋片，只走場子不走過程。戲是什么?戲看什么？戲就是過程，看戲就是看過程?？崔冷羧绾巍鞍l瘋”，看王利發如何“上吊”，看哈姆雷特如何“復仇”，看櫻桃園如何“消亡”。

塑造鮮明生動、豐厚飽滿的人物永遠是創作者創作過程中的重中之重。林先生一定把一半心思都用在了白嘉軒和鹿子霖這兩個人物上了。特別是白嘉軒，應該講，在這么一部體量如此之大的作品中，能在惜墨如金、惜時如金的舞臺上，刻畫成這般當是勉為其難了。有例為證。白鹿二人因地爭執，白嘉軒連罵鹿子霖六個“狗日的”，朱先生以“寬厚仁愛”為由，勸和而成。鹿子霖仍心有不甘，白就讓鹿回罵六次，鹿果真變著腔調地罵出六個“狗日的”。白問鹿，這下心里平了吧？鹿答，平了。白反譏：“平了個逑，我心里又罵了一個，你聽到了？”言罷旋即撒腿跑走。這一段小說中沒有，編劇真是了得，戲劇中最重要的人物性格和人物關系，被這一小段過場戲描繪得活靈活現，可謂神來之筆！一貫持重端正的濮存昕在此段也盡顯駕馭人物之功力，把角色塑造得血肉豐滿、狡黠可愛。

小娥同樣是創作者花費筆墨的人物。一來，這部底色渾厚的男人戲得有一個風情女子提亮色彩；二來，這個人物著實比較關鍵，要通過她引發沖突、結構劇情、塑造人物、承載意義。劇中，長工鹿三之子黑娃從外面領回了個“偷人養漢二茬子貨”的娥兒姐，白鹿原不認這個女人。白嘉軒詢問她姓名，小娥答：“回大人話，不是飛蛾的“蛾”，是嫦娥的“娥”。嫦娥奔月。”此至，劇中生發出一個意像，一個月亮的意像。

在舞臺上用黃土壘成的似炕非炕的地方，當小娥和黑娃在一起的時候，月亮仿佛就掛在原頭；當小娥和“叛經離道”的白孝文在一起起的時候，那輪苦月仿佛仍掛在天邊。月光皎潔，勞作了一天、喧鬧了一天的原頭終于靜謐下來的時候，只有這“亮得很”的地方才流淌出一股泉水稍稍滋潤彼此苦澀干涸的心靈?！疤烊粲星樘煲嗬希碎g正道是滄?！薄Ｍ谝粋€“月”上呆過，同在一個女子身上“歇乏”過的兄弟倆，若干年后又殊途同歸，不久之后又無法相容、斃命槍下。那個不叫“蛾”的女子以短暫年華做了一回撲火的飛蛾；那個叫“娥”的女子在血泊中驀然騰起，果真成了奔月的嫦娥。小娥，這真是一個令導演苦心孤詣、心血澆灌出的“罌粟”之花，美、靈、又有毒性。

“這里有最好最經典的族長、最好最經典的先生、最好最經典的長工，卻無法挽回一個時代、一種文明的敗落，無法羈留下一代人走上新路的腳步。原作者以一種敬畏而不是輕佻來描述這一切，冷靜中有些許的無奈，無奈中能聽到隱隱的嘆息和感喟。這些，話劇都傳達出來了?！毙ぴ迫逑壬鷮Υ藙≌w舞臺呈現作了中肯評價。

當然，林先生是不甘心僅僅停留在表層敘事上的，如何呈現出更為豐沛、更加密集的深層敘事格局，他必須要勇敢“突圍”。

白鹿原啊白鹿原，首先是原。這原就是天，就是地，就是千百年來中國農民的碗中食身上衣，就是一代代繁衍生息的血脈生命。《桑樹坪紀事》中曉鐘老師以大處寫意與局部寫實為原則，寫實時重敘事，寫意時重詩情，當敘事與詩情碰撞之處，也正是舞臺上哲理噴薄之時。那是十四米直徑的大轉臺，中間處那條似太極非太極的連綿小路共同構成了表現意味濃郁的“塬”的意像。而這一次，林先生對“原”的設想一定經過無數次確立與推翻，才最終選擇現今以整體寫實（非大處寫實）、局部虛化或模糊化處理的格局。用黃土在舞臺上堆積起的這座“原”就是那古原，它已歷經億萬年的風雨，裸露出逼真的紋理，令人聯想到西北父輩那溝壑縱橫的臉膛。

還有那似炕非炕的炕，散落的車轱轆和酒桶。我猜想創作者在西北的日子一定在路途中見到過這番景象，那些車轱轆就散在道旁，早已廢棄，無人問津。不知這車是載著原上人走出大山，還是看盡外面風景后又默默回到原上，一切無從知曉，唯有斑駁的酒桶和轱轆悄無聲息地告訴走上這塊土地的人們，這原上住著有酒一般濃烈性子的子民，有著如轱轆般周而復始的命運。

但隨著劇情發展和人物命運的推進，那炕不再是炕，它變成天上宮闕，令人欲乘風歸去。時過境遷，白鹿村農協會成立了，黑娃主任和小娥主任當然要站在顯要位置對眾鄉人講話。站哪兒？就站這酒桶上吧。于是，酒桶也就不再是酒桶了，它成了身份和地位轉變的符號。

這種局部舞美不動聲色的意義轉換在劇中還有一次更絕妙、更隱蔽之處。舞臺中央有一把再普通不過的椅子，此時縣委書記鹿兆鵬和縣長白孝文在椅的一右一左開始對話。鹿兆鵬質問白孝文：“當初你們是一起起義的，還是黑娃動員的你。起義時你就寫了你一營，咋沒寫人家黑娃二營呢？”講這番話時，作為副縣長的黑娃鹿兆謙正頭頂三項罪名關押在獄，行將槍決。

這把椅子令我聯想到陳凱歌導演的大作《霸王別姬》。程蝶衣冠以漢奸罪名關押獄中，菊仙前來探望。這是一個高闊的牢房，方方正正，墻上方開著兩個四四方方的窗戶，陽光照射下來，異常強烈。菊仙和程蝶衣各坐一把方椅，各處于陽光之中，在進行著一場對話。

這個對稱又形成對峙意味的場景，在具有了強烈形式感的同時，形成了局部空間象征。兩窗兩椅兩束光亮如出一轍，物景一樣而人心不同。中間開闊的距離也喻示出兩人都不可能離開自己的“椅”、自己的“光”而融入到對方中去。滲透進心理層面的象征符號構成了較為深層的象征性局部空間。

此椅與彼椅的隱喻功能驚人一致?！栋茁乖防镞@把椅子不僅隔開了二人，更是赤裸殘酷的權利與權術之征。在劇終，鹿子霖瘋了，衣衫襤褸，白嘉軒拄著拐杖，駐足凝視。鹿子霖從臺左后半弧走至臺右口，他兩只烏黑的手從草叢中刨出一顆鮮嫩的羊奶奶塞進嘴里。白嘉軒則隨著他的走動從臺右口半弧至臺左后，兩人的舞臺調度剛好形成了一個圓，而圓心則是剛才那把椅子。椅子——利益——權力——白鹿兩代之爭。人們不禁心生恐懼和思索，這相爭相殘何為盡頭。

一切仿佛都結束了，一切都該結束。白嘉軒撿起《三字經》喃喃自語，走向深遠。此時，雄闊寂寥的原上漫天飛雪，終落得白茫茫大地真干凈。

著名舞臺美術大師、戲劇理論家胡妙勝先生在其著作《充滿符號的戲劇空間》中，深入論述了舞臺美術所建構出的無所不在的符號表現美學。而電影美術大家周登高教授在其著作《電影美術概論》一書中，把直接表現某種特定含義或用來象征某種特別意義的場景稱為象征性場景，并有整體性空間背景象征和局部空間背景象征之分。

如果說舞臺中后方屹立于蒼原上的那棵綠葉大樹喻意著堅韌的生命和生命的堅韌以及代表未來和希望的話，那它則構成了第一層局部空間象征。隱喻白鹿兩代、甚至逾越原頭更多的“白家們”“鹿家們”相爭的那把方正大椅則因兩次敘事處理而進入了更深一層的局部空間象征。至此，那《白鹿原》一劇中到底有沒有周教授講的但又極難構成的空間背景（在電影中是空間背景，在戲劇中則為舞臺美術）的整體性象征呢？對于這一點，林先生肯定不會放過。如果有，那是什么？

當然是縱橫舞臺上的那一整片滄桑古原。

劇始，古原上落雪；劇終，古原上又飛起大雪。私以為，林先生有失考慮。劇始落雪之原到劇終落雪之原，盡管上演了一出出活劇、走過了無數人馬，但這頭尾之原仍處于同一意像層面。如果劇始無雪之原到劇終大雪之原，那這頭尾兩原則有了遞進、有了飛躍、有了質變。那漫天飛雪也不僅僅是飛雪，而是從創作者心頭迸發出的蕩滌之“雪”。讓一切被雪覆蓋，讓一切隨雪消融，雪冬過后，將是一個嶄新的早春。我深信林先生一定是這樣想的，但他沒有用好，也使現在這“二原”構成的整體象征空間稍稍打了折扣。

至于被多數人津津樂道，也是林先生得意的秦腔和陜西皮影老腔的運用，在我看來，還算是好?！恫桊^》中焦先生用“數來寶”，《桑樹坪紀事》中曉鐘老師用歌隊一次次唱響主題歌等等，都有珠玉在前。但就此劇而論，無論眾人齊唱還是一人獨吼，無論力拔山兮抑或如訴如泣，從形態、功能、舞臺調度和導演處理而論，林先生確是用得很見功力。至于說秦腔和老腔的運用是否搶了戲，那便是仁者見仁、智者見智的事了。

另外附帶說一下，這么多場大大小小的戲，這么多大大小小的角色，這么復雜的時空變化，林先生都處理得極為流暢，甚至在觀眾眼皮底下，幾次整幅遷換背景天幕，那般不慌不忙、自我獨步，也只有林兆華這樣的大師做得出來。所謂老辣，如斯也。