舞臺上的切割與構(gòu)成
——從漢劇《黎明》舞臺設(shè)計(jì)談起

■吳海鷗

近年來舞臺上的切割構(gòu)成感的表現(xiàn)風(fēng)格被大量設(shè)計(jì)師追捧運(yùn)用。漢劇《黎明》的設(shè)計(jì)也借鑒了此類風(fēng)格。漢劇《黎明》是為紀(jì)念新中國成立70 周年所創(chuàng)作的大型現(xiàn)代題材劇目，生動刻畫了中國共產(chǎn)黨地下黨員為實(shí)現(xiàn)武漢和平解放做出的艱苦斗爭，展現(xiàn)了在國民黨即將撤退、解放軍馬上進(jìn)城的真空時(shí)期，共產(chǎn)黨人為保護(hù)城市、控制局勢、維持秩序、迎接解放做出的一系列工作。在武漢解放的黎明前，每個(gè)人都面臨著嚴(yán)峻的考驗(yàn)：國民黨撤離前欲炸毀輪渡碼頭，破壞武漢水運(yùn)交通。中共地下黨員借望江樓掩護(hù)身份，設(shè)法取得情報(bào)。地下黨小組力排萬難，終于解除炸藥危機(jī)，成功保護(hù)了輪渡安全，主角姜酈萍也因此壯烈犧牲。黎明來臨，江漢關(guān)的鐘聲響起，武漢迎來解放！作為當(dāng)時(shí)的政治經(jīng)濟(jì)中心，以及租界等諸多原因造就了武漢注定是一個(gè)氣質(zhì)不凡的城市，如何體現(xiàn)戰(zhàn)亂時(shí)期的武漢，如何抓住戰(zhàn)亂中武漢的形象特質(zhì)是設(shè)計(jì)的出發(fā)點(diǎn)，舞臺風(fēng)格及樣式的呈現(xiàn)將與形象合二為一，巨大的異形開合片本身就具有一定的不穩(wěn)定性的視覺感，再加上表面平面構(gòu)成式的建筑體零部件，突出戰(zhàn)亂時(shí)期的混亂與壓抑，利用景片之間的開合切割舞臺空間及構(gòu)圖，運(yùn)動中的不穩(wěn)定板塊有時(shí)將舞臺封閉住，僅有一束光感穿透而來，最后終于江面升起千帆，迎來了勝利的曙光。

構(gòu)成感的舞臺風(fēng)格特點(diǎn)

1、非對稱性的視覺體驗(yàn)。鏡框式舞臺是大部分劇目演出不可規(guī)避的一個(gè)演出場所，在中國更是成為了劇目演出的不二之選，劇場臺口本身的長寬比例各有不同，卻也大致相同，所以多數(shù)劇目的觀賞體驗(yàn)就是類似4:3 的鏡框式的表演區(qū)，舞臺最深處就是各種天幕景區(qū)，有的是寫實(shí)的遠(yuǎn)景天幕，有的是意向的寫意底幕，配合著舞臺上的各種演出氛圍及環(huán)境的體現(xiàn)。切割式的構(gòu)成舞臺有一類用法將原有背景做出構(gòu)成感極強(qiáng)的切割處理，使舞臺原有的方形畫面變成了其他的形狀，給人一種新的觀感體驗(yàn)，造成多種非對稱感的審美畫面，現(xiàn)代感及構(gòu)成感增強(qiáng)，同時(shí)也將此切割手法運(yùn)用到整個(gè)劇目當(dāng)中，多場次不同大小及角度的切割，形成了畫面上的特定風(fēng)格。

2、演出空間的切割。還有一些情況是將切割式景片作為表演區(qū)的劃分，既可以完成視覺上的畫面切分，又可以完成演區(qū)的切分，在舞臺上將演區(qū)一分為二，兩個(gè)空間可以同時(shí)表現(xiàn)兩個(gè)時(shí)空關(guān)系，常見的如室內(nèi)和室外的對比，或者是現(xiàn)實(shí)空間和心理空間的對比關(guān)系，以及其他具有變現(xiàn)力的對比呼應(yīng)關(guān)系。

3、演出過程中動態(tài)切割的運(yùn)用。還有一種運(yùn)用的手法也很常見，那就是將切割式的構(gòu)成景片隨著演出的過程中不斷變化，與表演和劇情結(jié)合，產(chǎn)生不一樣的視覺感受，以及不同的表演語匯，升華舞美自身的語匯，表現(xiàn)出更強(qiáng)烈的舞臺表現(xiàn)手法。如劉杏林老師設(shè)計(jì)的《青衣》中，后區(qū)黑色景片將底幕切割成一個(gè)方框，隨著表演的不斷變化，方框逐漸縮小，暗示著演員心理空間的不斷壓抑及變化，視覺效果強(qiáng)烈，并且將舞美語匯運(yùn)用到了極致。

構(gòu)成感的舞臺風(fēng)格的運(yùn)用及適用題材

此類風(fēng)格在劇目中也很常見，典型的劇目也不少，劉杏林老師運(yùn)用的最為精到和準(zhǔn)確，例如其昆曲《紅樓夢》舞臺設(shè)計(jì)中后區(qū)幾個(gè)圓形透空景片的運(yùn)用，保留了中式園林中的拱門意向，又將其簡潔化圖案感處理，這樣在表現(xiàn)傳統(tǒng)建筑風(fēng)格的同時(shí)又凸顯了現(xiàn)代人的審美意識，幾個(gè)巨大的圓形景片后面既是外景與內(nèi)景的間隔，又是戲劇中戲劇矛盾對立感的體現(xiàn)。

如何更好的在劇目的創(chuàng)作中運(yùn)用此類風(fēng)格樣式？劉杏林老師在此類風(fēng)格的創(chuàng)作上的作品數(shù)不勝數(shù)，每個(gè)設(shè)計(jì)也各有特點(diǎn)。如何更恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用此類風(fēng)格，更好的服務(wù)于舞臺劇目的創(chuàng)作中，便需要設(shè)計(jì)師們認(rèn)真權(quán)衡，仔細(xì)把握。

1、首先要結(jié)合劇目本身劇種特點(diǎn)。在全國共有約340多個(gè)地方戲曲劇種，因劇種不同，決定了受眾及觀眾群體的不同，我們時(shí)常瞻仰大師，學(xué)習(xí)很多不同的創(chuàng)作手法，并深入分析是否有些風(fēng)格樣式適用于何種劇種及題材之中，但從切割構(gòu)成式的舞臺樣式本身我認(rèn)為并不存在與某些劇種的直接沖突，而是如何恰當(dāng)準(zhǔn)確的運(yùn)用，豐富舞臺演出及審美樣式的同時(shí)，切不可過于擾亂戲劇本體，恰當(dāng)?shù)伢w現(xiàn)舞美自身的語匯，且不可過于強(qiáng)調(diào)自身語匯而與整體劇目氣質(zhì)不符合，那么不相融合自然便為不太成功的運(yùn)用。

2、結(jié)合導(dǎo)演手法。過于寫實(shí)的表演風(fēng)格，可能不太能與表現(xiàn)主義的舞美風(fēng)格相融合，本身給觀眾的感受也會是兩張皮，不能統(tǒng)一，假使導(dǎo)演不能將景片自身的運(yùn)動軌跡與表演相融合，那么舞美的運(yùn)用也是不成立并且失敗的，因?yàn)槲枧_上任何動態(tài)的表現(xiàn)都應(yīng)當(dāng)服從整體語匯的表現(xiàn)，不可孤立而行。

國內(nèi)戲曲戲劇的創(chuàng)作中風(fēng)格迥異，也很多樣，有頌歌類及各種經(jīng)典故事題材而成，切割構(gòu)成式的舞美樣式在劉杏林老師的手下可以與才子佳人題材充分融合，結(jié)合了當(dāng)代的中式審美，而更多的其他創(chuàng)作者，運(yùn)用此類風(fēng)格也很多樣，可以是抗戰(zhàn)題材、史詩劇類型的題材，將厚重感與景片結(jié)合，突出歷史的厚重感，也可以單純作為風(fēng)格樣式，增加當(dāng)代觀眾的視覺需求，所以此類風(fēng)格的運(yùn)用不局限于題材的選擇。如何優(yōu)化此類風(fēng)格的創(chuàng)作是我們年輕設(shè)計(jì)師的追求目標(biāo)，在劇目繁榮發(fā)展的今天，其實(shí)年輕的設(shè)計(jì)師們也有很廣闊的發(fā)展空間，學(xué)習(xí)前輩總結(jié)出的優(yōu)秀風(fēng)格樣式也是我們進(jìn)步的基礎(chǔ)所在，如何準(zhǔn)確恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用各類風(fēng)格，是值得我們更加深入思考的話題。因?yàn)楦黝愶L(fēng)格為我們所運(yùn)用的時(shí)候必須結(jié)合劇目本身特質(zhì)，有些導(dǎo)演在創(chuàng)作的過程中仍然以表演本身為最根本所在，曾經(jīng)有個(gè)導(dǎo)演跟我訴說，導(dǎo)演首先要確定演出的風(fēng)格樣式，在這個(gè)信息膨脹發(fā)展的時(shí)代，沒有更準(zhǔn)確的風(fēng)格樣式是難以讓觀眾接受的。所以我們年輕設(shè)計(jì)師需要熟讀劇本，增加與導(dǎo)演的溝通，提高自身藝術(shù)修養(yǎng)才行。

任何風(fēng)格的運(yùn)用都有其優(yōu)勢及價(jià)值，如何將風(fēng)格更好地服務(wù)于劇目的本體及整個(gè)劇目的整體創(chuàng)作之中，這就是舞臺設(shè)計(jì)者的追求所在。