《山海情》的敘事策略與視聽語言分析

□ 郭蕓蕓

《山海情》講述了上世紀90年代以來，寧夏回族自治區政府響應國家“東西部對口扶貧政策”，用24年時間將飛沙走石的“干沙灘”建設成寸土寸金的“金沙灘”的故事。該劇自2021年1月12日開播，熱度持續不減，吸引了各個年齡層段的觀眾，迅速破圈，在社交平臺上熱議不斷，喚起了觀眾的一段集體記憶。莎·科茲洛夫在《敘事理論與電視》中曾說：“電視節目贏得受眾、占領市場、獲得最佳經濟與社會效益，依賴于電視敘事的能力。”本文將從《山海情》的敘事策略和視聽語言兩個方面來分析該劇。

敘事傾向：宏大敘事與生活化敘事的結合

宋家玲、袁興旺在《電視劇編劇藝術》中說：“長篇劇的一個最大特點就體現在每一集敘事結構的開放性、持續性。它能夠容載巨大的故事信息，它可以以自由的篇幅敘述一個內容豐富、事件多變、涉及面廣的人情故事。同時把社會背景、社會問題以及對人生的哲理性思辨都揉在這個故事里，使其能夠展開一幅幅歷史變遷的畫卷，又能夠將社會生活的斷面一一細致地展現在觀眾面前。”宏大敘事傾向的電視劇常常表現重大事件，也適當注重生活化細節，表現深刻而厚重的思想感情。《山海情》突出在國家政策指導下吊莊移民的老百姓在玉泉營地區從無到有地建設新家園，同時反映出各個家庭的矛盾沖突關系。

基層干部馬得福操心著缺水缺電、種菇銷菇、用水等樁樁件件的問題，他足夠努力與移民區一同成長著；福建對口支援的干部陳金山、技術專家凌一農為移民區的移民教授蘑菇種植技術、尋求產品銷路，發展庭院經濟；白麥苗、馬得寶、李水花等村里的年輕人也在政策扶植下發揮自身優勢，找到自己的發展之路。該劇通過不同的側面展現了扶貧道路的艱苦，表現了當地移民令人動容的不言放棄的攻堅精神。在發展過程中，傳統與現代、家庭矛盾問題不斷凸顯，白麥苗與白校長以及馬家父子兄弟之間的家庭矛盾是中國傳統家庭關系的縮影，而對于馬喊水、白校長、李大有等上一輩而言，其觀念也隨著移民區的變化不斷發生轉變。在這個故事中父子、父女、兄弟、夫妻等家庭關系以及朋友、村民、上下級、干部與民眾、長輩與后代等社會關系，都交織成一個整體，在各種關系的矛盾與調和中不斷成長發展，形成與完善自身的人物性格。劇中的父子、父女以及夫妻的相處模式皆是中國傳統家庭的相處之道。馬家兄弟哥哥替父親管束弟弟，其關系更像中國傳統父子；白麥苗對父親有誤解也有理解；李水花對丈夫是責任也是中國傳統夫妻的生死相依。

《山海情》以家庭人物關系和生活沖突與扶貧改造的主旋律交織在一起，通過情節的展開，觀眾了解人物行為的內在邏輯，矛盾的調和化解，引發觀眾情緒共鳴，故事敘事主題豐富，情節引人入勝。

敘事結構：主線輔線雙線結構

《山海情》用片頭的標題將閩寧鎮的發展自然分成了六個相互承續的章節。隨著音樂而顯現出來的文字旁白，交代了劇情的走向，厚重溫情，如同歷史的長卷一般使劇情呈現在觀眾面前，起到了強化整部劇的主線的作用。美國著名編劇羅伯特·麥基在其專著《故事》中說過：“故事事件創造出人物生活情境有意味的變化，這種變化是用某種價值來表達和經歷的，并通過沖突來完成。”劇中除了家庭關系中的人物沖突，干部與群眾、前輩與后人、專家技術人員與群眾之間矛盾不斷。李水花逃婚，卻引發苦水村和涌泉村兩村的矛盾沖突，在農村的鄉土社會中，個體的概念往往被弱化，群體的聯系更為緊密。在初期吊莊移民與種植雙孢菇的過程中，李大有是意見相左的帶頭人，幾次以長輩的姿態與村支書馬得福發生正面沖突；后期整村搬遷，涌泉村長輩故土情節深重，不愿意離開土生土長的家鄉搬遷到閩寧鎮，在馬得福瀕臨放棄的邊緣不惜用“刁民”形容他們，卻也無可奈何，此時其妹馬得花的意義出現了，她代表著新一代的話語權，敢于說出自己的想法，體現了新老思想的靈魂碰撞；在雙孢菇滯銷時，農技專家凌一農教授為了保護菇民最大利益，與收菇商大打出手。劇中的種種矛盾沖突構成了故事情節發展的輔線，與故事主線相互推動、環環相扣，使雙方對立沖突激烈，讓電視劇敘事充滿張力。

同時，電視劇的幾處隱藏的線索前后呼應，展現出該劇的工整嚴謹與浪漫主義色彩的共存。一開始馬得寶、白麥苗等在黃土高坡中奔跑著走出大山與結尾處馬得花帶著孩子們回到已經是青山重疊的西海固相呼應，孩子們的身影相互交疊，讓觀眾切身感受到了苦瘠甲天下到塞上江南的轉變以及新一代對故土的眷戀和未來初心的堅守。其次，劇中的歌謠隨著情節發展出現了三次，對應著不同的境況和不同的人的命運。第一次是水花拖家帶口徒步四百多公里時，唱著“走咧走咧走遠咧，越走越遠咧，心里的惆悵就重下咧”，表現出水花的堅韌不拔；第二次是白麥苗在他鄉時思念家鄉時不由自主地吟唱，表現了對家鄉的思念；第三次則是水花的女兒在學校的課堂唱起這首歌，表明水花的女兒成長在新時代的環境中，繼承了水花的優良品質，命運卻已然不同。

敘事視角：故事旁白與劇中人

敘事者是敘事文本中的核心概念，在敘述行為中，“敘事者”是與“故事”同等重要的兩大要素。張智華依據敘事者可能存在著“出現”或現身的不同情況，將其分為劇中人敘事者和話外敘事者。話外敘事者是一種暗隱的敘事者，指敘事的行為者并不在故事素材中體現出來。他們并不出現在故事中的人物列表上，而是以畫外音的形式介入到敘事中。電視劇《山海情》在劇首、劇中、劇尾各有一次話外敘事者出現。第一集開頭，伴隨著主人翁馬得福上樓的場景，一個雄厚的男聲響起：“故事還得從1991年講起，寧夏回族自治區，為西海固貧困地區的老百姓能吃飽肚子，實施‘吊莊移民’政策。”這種具有全知視角的話外敘事者，言簡意賅地介紹了故事發展的歷史背景，使觀眾掌握有效信息快速入戲，為即將發生的劇情做必要鋪墊。隨著動員村民種菇、蘑菇銷路等問題的解決，農技專家凌一農的功成身退，旁白再一次響起：“當蘑菇產業成了玉泉營經濟開發區的支柱產業時，凌教授卻要離開了，完成了福建貧困工作組交給他的任務，接下來，他要去新疆地區，繼續他的菌草研究。”這段旁白表現了凌教授對玉泉營產業發展所做出的貢獻以及技術專家在脫貧攻堅中發揮的巨大作用，同時交代了凌教授的去向，豐富了人物故事。劇末旁白“志合者，不以山海為遠”，歌頌了閩寧鎮作為東西部對口扶貧的典型，體現了中國式脫貧致富的成果。片尾隨著民謠出現的以“變遷”為首幾行小字，用詩一般的語言描繪了玉泉營的奮斗歷程。

本劇另一敘事者是劇中人敘事者馬得福，在該劇片尾，兩代人站立煥然一新的山頭時，借馬得福的口吻說出了貧瘠甲天下的西海固今日的變化，進一步升華了故事的主題，豐富了電視劇的敘事視角。

敘事美感：視覺語言與方言藝術

畫面與聲音是影視作品構成的兩大元素，《山海情》的畫面無論是宏觀上還是細節處理都賦予了強烈的年代質感。油畫質感般的片頭和片尾，將故事一幀幀如同歷史的畫卷展現在觀眾面前。電視劇開篇人物的穿著、布滿黃土而皸裂的臉一下子把觀眾拉回到故事發生的年代。多個長鏡頭、大景深的運用，再現了西北連綿的黃土坡和福建的大海。拉扯之間從人物的衣服上飛揚的塵土，用直觀的視覺還原了上世紀寸草不生、塵土飛揚的西海固。此外，劇中生活細節處處可見的棉被、毛巾的花色，院里的農具、破舊的木門、用樹枝做的柵欄等都還原了貧瘠的西海固的原生態樣貌。該劇的色彩對比也對電視劇的真實性起到了渲染烘托的作用。將滿山的黃土漫無邊際和劇尾的青山綠水的對比，反映出西海固的翻天覆地的變化。

在語言方面，該劇的最大特色是全員使用西北和福建的方言，使觀眾有代入感。不僅是電視曲目地方元素的保留，在臺詞處理上保留了方言對話的日常化，展示出福建方言和西北方言的交流障礙，增加了對口扶貧語言不通的真實性和現實感。對話中融入幽默，如調味劑一般調節著該劇的節奏，增強了故事的趣味性，更加吸引觀眾。

結語

《山海情》敘事視角豐富、敘事主題明確、敘事結構嚴謹，運用豐富的聲音和畫面語言，向觀眾再現了西海固的奮斗故事和人物群像，引發共情與共鳴，使觀眾由一個典型的案例了解到中國扶貧事業，為主旋律的傳播樹立了良好典型。