徐州琴書曲唱與民歌的關系探析

李 婕

（徐州市歌舞劇院有限公司 江蘇 徐州 221001）

徐州琴書曲唱形式有單曲體、聯曲體兩大種類，其各自所采用的音樂內容形式與徐州民歌息息相關，毫不夸張地說，徐州民歌就是徐州琴書產生、發展的重要基礎。例如，在板腔化的徐州琴書曲唱中就運用到了民歌音樂《垛子板》和《鳳陽歌》，借此徐州琴書曲唱形式塑造出了獨特的徐州民歌曲牌，可見兩者之間的關系是頗為緊密的。徐州琴書將民歌中表達情感的技巧引入曲藝之中，在不斷地嘗試、調整后形成了以敘事為主要風格的曲唱音樂形式，即徐州琴書，這是從傳統民歌到說唱音樂曲藝的轉型。

一、徐州琴書曲唱與民歌的關系

徐州琴書在我國北方是頗具影響力的傳統曲藝曲種之一，它形成于明末清初，經歷了漫長的發展時期。若從音樂藝術表現形態看來，其中的單曲體、聯曲體、板腔化3 種藝術表現形式是并存的，曲體體制中長、中、短兼有。實際上徐州琴書的曲唱形式是由單曲體發展而來的，它經歷了聯曲體和板腔化兩次重要的過渡階段。作為一種曲唱音樂，它與徐州當地的民歌藝術表現形式有著不解之緣，可以說傳統徐州民歌就是徐州琴書曲唱的豐富素材庫，而徐州琴書曲唱形式中的兩種形態也與民歌之間存在著互通互用的親密關系。

（一）取材民歌，發展民歌

自徐州琴書曲唱誕生以來，它就開始嘗試取材于民歌，例如，《疊斷橋》這首民歌小調就被融入到了李聲振《百戲竹枝詞》之中，這足以印證徐州琴書曲唱形式與民歌建立的聯系。《疊斷橋》是一首清朝乾隆年間十分流行的民歌，它與徐州琴書曲唱之間的關聯頗為密切，兩者之間的互動也延續了很長一段時間。作為一種音樂載體，民歌記錄了徐州人民的日常生活，它為當地人口頭傳唱，衍生出的歌曲藝術內涵豐富，真實客觀地反映了當時的社會生活與階級矛盾，甚至涵蓋了諸如文學、藝術、歷史、政治等多種學科的內容。但是早期的民歌是沒有曲牌這一說法的，所以徐州琴書曲唱形式與民歌之間的聯系并不明確，但從明代開始市民階層日益龐大，人們對音樂的需求也越來越迫切，這促使我國民歌藝術的發展高峰出現在明代。當時的一些曲牌也被通俗化、民間化，其間的曲牌已經與民歌建立起了互通互用的微妙聯系。例如，在《詩經》中經典的四言體歌詞，《離騷》中特殊的自由句式歌詞，它們都與民歌有所關聯，營造出了一種基于民歌樂譜的獨特音響效果，這也是徐州琴書曲唱的魅力所在。而伴隨著社會的發展、時代文化背景的變化以及民眾審美素養的提高，徐州琴書曲唱在故事情節、人物關系表達方面相當復雜，其對音樂表現水準提出了更高的要求，為了順應表達內容、情感的需求，形成了不同曲調，出現了民間音樂一曲多用的傳統。換言之，采用不同曲調進行曲唱或者直接調整曲調也會適應新的內容，達到情感上的轉化。如此可以利用一種曲調表現不同的內容與情感，同時也根據內容表現的需要創編徐州琴書曲唱形式，這就是所謂的徐州琴書“單曲體”的發展階段，它也代表了徐州琴書曲唱的萌芽。

在明代徐州是通往中原腹地的咽喉要道、必經之路，這里擁有大量民歌素材，所以這也為后來徐州琴書單曲體、聯曲體與地方常見民歌小調建立聯系創造了有利條件。當時比較經典的徐州民歌小調如上文提到的《疊斷橋》，還有《鋦缸調》《蓮花落》，以及膾炙人口的曲牌《虞美人》《銀紐絲》《白蛇傳》等等互相都產生了關聯，其后形成了獨特的徐州琴歌曲唱形式，這足以證明徐州民歌乃是徐州琴書產生發源的重要基礎。徐州琴書曲唱音樂形式能夠發展至今離不開當地民歌，在取材于民歌的過程中，徐州琴書曲唱也改變了民歌，讓民歌成為了自身發展的重要資源庫。

（二）兩種形態，多種連接

在曲牌與民歌音樂被廣泛互通互用以后，徐州琴書曲唱有了較大發展，民歌小調成為曲牌已經司空見慣了。當時的民歌本身已經具備了某些曲牌的藝術表現特征，曲牌與民歌在不斷發展交融過程中也相互影響，例如，民歌在音調表現上的通俗優美與瑯瑯上口就為曲牌所用，在被藝人填詞后逐漸豐富，其“腔隨字改”的基本特征被原曲牌音調所運用，長此以往就發展成了一種包容性較強的特殊曲唱音樂形式。就現有資料來看，徐州琴書的常用曲牌來源總共有3 種，第一種是小調，例如《焗缸調》；第二種是民間音樂曲牌，例如《疊斷橋》；第三種是宗教聲樂曲牌，例如《南無調》。如果從徐州琴書曲唱音樂結構來看，它就是典型的曲牌演唱體，結合曲牌音樂使用數量可將其劃分為單曲疊用與聯曲疊用兩種表現形式。

就以聯曲疊用為例，它所表現的是一種曲牌連綴表現形式，在伴隨徐州琴書曲唱藝術形式發展過程中，其說唱敘事的表現特征也越來越強。考慮到傳統民歌單曲在情感表達上相當單一，基本無法滿足敘事的需要，因此基于多個曲牌的連綴說唱替代了傳統單曲表現模式。例如，在著名曲牌《白蛇傳》中，其曲牌表現了白娘子對丈夫的牽掛與思念，也表現了小和尚為法海報信時的慌張無措，還有表現小青與法海之間對罵的情節等。不同曲牌的連綴說唱讓徐州琴書曲唱藝術表現形式更為豐富，而在《虞姬賦》中同樣也運用到了曲牌連綴的曲唱唱腔。在宗教音樂表現方面，像“大菩薩”曲牌音樂中就運用到了“摩訶薩”宗教資料內容。在宗教曲牌琴書音樂創作過程中，由于其曲式內容相當豐富，所以這也為藝人創作多樣性的作品提供了巨大發揮空間。例如，在《大菩薩》曲牌中其曲調表現為五聲調式+D 宮調式，其節奏為2/4 拍，樂句篇幅整體表現短小，唱腔跨度大約為十度，其中只有3 句唱詞。整體來看，它采用摩訶薩詞作為襯詞，曲調情緒則相當特別，整體應用范圍較小。如果從整首曲來看，其曲牌連綴的曲唱音樂表現非常突出，在曲式內容方面有適當的延伸與擴展，基本上保持了原有的句式表現形式。

徐州琴書曲唱音樂表現形式對應了徐州琴書的發展歷史，它是一個由簡入繁的漫長過程，單曲曲牌雖然疊用但是整體看來情感表現單一，在敘述復雜的故事方面并不擅長。實際上，曲牌連綴所解決的問題非常明確，那就是通過徐州琴書曲唱形式來轉述中長篇故事內容，以此構建中長篇故事的說唱體系。

二、徐州琴書曲唱與民歌的異同分析

在徐州琴書曲唱中，“唱”屬于說唱音樂范疇，其主題曲牌中包含了如“垛子板”“四句腔”在內的多種變體。雖然其變體較多，但旋律性并不是很強，實際上是對方言語調的夸張，其中輔以音高音低、節奏快慢的變化，且潤色與重音也被特別強調。如上文所述，徐州琴書曲唱藝術表現形式是完全脫胎于民歌的，其在發展過程中衍生出了多種表現形式，可以說其藝術基因源于民歌。當然，兩者雖然有聯系，但同時也有區別。在深入研究徐州琴書曲唱以及民歌兩種藝術表現形式方面，需要研究分析兩者存在的異同。

（一）相同之處

在音樂表述方面兩者者是相同的，兩者在音樂表述、句式、調式方面都具有一致性，擁有共通性，真正做到了渾然一體。例如，在《羅江怨》中就有五聲羽調式樂譜，節奏相當舒緩，音調十分古樸。它后來也被引入到了徐州琴書曲唱版本的《羅江怨》之中，新版本的藝術表現形式沿襲了傳統《羅江怨》的音樂表述形式，即實現了對五聲羽調式特點的沿襲。而且兩者在曲唱樂譜表現上也無限接近，在音樂句式與調式上存在著傳承關系，在音樂表現形式上表現出了較高的相似度。

再者，兩者的唱詞通俗，這也是一致的地方。民歌是服務于大眾娛樂生活的，它的審美水平應該與大眾的文化水平相適應，民歌創作理應符合老百姓口頭語言的表達習慣，如此才能促進歌詞與唱詞的廣泛傳播，使之為百姓所接受。

而徐州琴書的曲唱采用了大量虛詞，其日常口語表達形式多樣，在文學性表達方面曲牌更為強勢，文學性表現力更為突出，其在追求民歌歌詞通俗化的過程中唱詞也會發生變化，表現形式直白、樸素且簡單。例如，徐州琴書曲唱《白蛇傳》中就有唱詞“猛然間看見娘子，我那可憐的妻呀！”，雖然這句唱詞其中含有憂怨，但是整體來看曲唱表現形式優雅、含蓄、細膩，在曲唱唱詞方面也相當質樸、粗略和直率，基本上迎合了徐州百姓的脾氣秉性，非常接地氣。

（二）不同之處

在篇幅長短方面兩者存在差異，民歌與徐州琴書曲唱在長度方面存在差異。因為民歌一般為上下句反復或者以四句為一番創作而成，短小精悍且內容相當精煉，具有較高的凝練度，在濃縮故事內容與釋放情感方面表現出了較高水平。而在曲唱敘事性需求方面，它對故事背景的介紹、對人物心理的描述以及對故事場面的描寫鋪陳則相當到位。由于唱詞長度明顯大于民歌，所以其在故事內容與情感表現方面更為客觀。例如，在民歌《桃花兒紅來杏花兒白》中，其歌詞內容就相當精煉，真實反映了一名女子對自己愛人的思戀與渴望。在民歌中，它的情感表達直白，但在徐州琴書曲唱中，它則對曲牌中故事的情感表現進行了拆分，例如，第一個上下句旨在追求對情景的描述，鋪墊出春暖花開的美景，由此表現出愛人不在身邊的遺憾；而第二個上下句則希望表達出女子辛辛苦苦長途跋涉去尋找愛人，渴望見到愛人的迫切心情。

三、結語

徐州琴書曲唱以民歌作為基礎，民歌就是它的資源庫，在曲唱藝術表現形式中，徐州琴書曲唱融入了豐富的情感，在藝術表現形式方面脈絡清晰，這也展現了徐州琴書曲唱形式的包容性。在追求曲調與板腔的轉化過程中，徐州琴書曲唱將民歌“唱”的基因完整保留下來，增強了自身的生命力。毫不夸張地說，在徐州琴書曲唱的發展歷程中，民歌一直“伴隨”其左右，這也證明了民歌已經開始逐漸向說唱音樂的形式轉變，它既彰顯了自身獨有的音樂文化融合性魅力，也在助力著徐州琴書曲唱的蓬勃發展。