重讀《夜讀偶記》兼論茅盾的現實主義文學觀

甘傳永

（中國海洋大學 文學與新聞傳播學院，山東 青島 266100）

茅盾發表于1958 年的《夜讀偶記》是對雙百方針時期引發的關于社會主義現實主義問題爭論的回應，雖然茅盾說這篇長文是“偶記”和“漫談”的性質，但茅盾自身的政治身份和嚴謹激烈的話語其實是從官方角度肯定了社會主義現實主義的權威地位。茅盾用比較的方法論述了社會主義現實主義創作方法和文學的先進性，這表現在文學“進化”的歷史過程中和與同時代的其他文學觀相比兩方面。通過這種方式，茅盾闡釋了他的現實主義文學觀念，重申了毛澤東的文藝思想，并對左翼文學內部起到進一步的規范作用。

一、對“現代派”的態度

茅盾在文中除了從歷時的角度論述了現實主義的發展，證明了社會主義現實主義是現實主義創作方法發展的最高階段外，也與同時代的其他創作方法進行比較，以論證社會主義現實主義的先進性。他重點比較的是現代派文學（茅盾認為之前其被稱為“新浪漫主義”）。

茅盾把現代派與17、18 世紀的古典主義作比較，他認為古典主義的思想基礎是唯理論，是忽略經驗的、“理性”的，而現代派站到了古典主義思想的反面，是“非理性”的，藝術形式是“抽象的形式主義”。茅盾認為現代派“非理性”的思想來源于19 世紀后半葉以來主觀唯心主義中最反動的流派，代表人物是柏格森、叔本華、尼采等。非理性的思想“否定理性和理性思維的能力，否定科學有認識真理的能力，否認有認識世界的可能性，而把直覺、本能、意志、無意識的盲目力量，抬到首要的地位”。因此，現代派文藝所謂精神自由其實是作品毫無思想內容，他們對現實的看法和對生活的態度可以用“頹廢”這個詞概括，現代派文藝就是頹廢的文藝。現代派文藝產生于資產階級沒落期，它反映了資本主義危機深化、階級斗爭尖銳的時代中“對現狀不滿而對革命又害怕的小資產階級知識分子的絕望和狂亂的心情”。這種文藝反映的小資產階級知識分子的精神狀態，不滿資本主義秩序，但又不信任人民的力量，茅盾把他們比喻為“火燒房子里的老鼠”，“他們被夾在越來越劇烈的階級斗爭的夾板里，感到自己沒有前途，昏頭昏腦，盲目亂竄”。但是他們卻孤芳自賞，自認為是文化上的革命，是“新時代的燕子”。

茅盾對現代派文學的態度是堅決拒絕、激烈否定的，他認為其性質是反現實主義的、落后的，是反動的。茅盾通過謹嚴的論證從根本上否定了現代派，也否定了“古典主義——浪漫主義——現實主義——新浪漫主義或現代派”這個所謂的“文藝思潮發展程序”的公式。現代派是不能否定現實主義的，它只能造成文藝的衰落和退化，任何認為現實主義已經過時的理論都只是“因襲了資產階級學者對于文藝思潮的歷史發展的陳腐謬說而已”。

不論茅盾是否受到匈牙利美學家盧卡契的影響，他們對現代派的態度是一致的，這也是世界左翼文學界對現代派的早期態度。對于現代派，盧卡契認為它描寫的現實是斷裂的碎片，但不能揭示這種斷裂的本質和產生的原因，因此把人們引向憂慮和悲觀。在藝術形式上，現代派崇尚抽象、形式主義等。這和茅盾的觀點基本一致。對現代派的拒絕態度是左翼文學界的普遍共識，但并不是一律激烈對抗和批判，他們有些人如布萊希特、法蘭克福學派中的一些人也對現代派持肯定態度，并根據世界無產階級革命高潮退下和蘇聯及歐洲社會主義國家狀況而在評價上呈上升趨勢。在上世紀五六十年代，西方左翼文化界掀起一系列對現實主義邊界的爭論：現實主義或者社會主義現實主義是否應向別的藝術開放；對于“頹廢”的重新認識；對異化問題的評價等。這都反映了左翼文學界對現代派文藝不同程度的接納。

茅盾不可能沒有嗅到世界形勢變化的氣息，但是在國內現代派并不是爭論的中心。這是由于新中國成立后拒絕現代派文藝的方式并不是公開批判，而是借助信息的掩蓋和封鎖。這種不動聲色進行剝離的方式決定了一般讀者甚至不少作家都不知道這種文藝的存在，所以國內文化界對現代派也持統一的態度，并無太多歧義，茅盾寫《夜讀偶記》的目的也主要是回應社會主義現實主義和批判現實主義的爭論。

但在這篇長文中，茅盾也對現代派表示了些許“同情”，甚至接受。茅盾雖然認為現代派文藝是“毒草”，但“毒草還可以肥田，形式主義文藝的有些技巧，也還是有用的，問題在于我們怎樣處理”。他認為現代派技巧上的新成就可以為現實主義作家或藝術家吸收利用，比如未來主義詩歌的音樂性特色、印象主義繪畫的技法、現代派造型藝術等。同時茅盾也批評了由于對形式主義理解不正確，導致在現實主義文學內部存在藝術技巧簡陋、寒磣，太過“樸素、明朗”，甚至不講究文學技巧的問題，后果是“束縛了作家和藝術家的手腕，并且把學習技巧的路子弄得極其狹小”。但在這些邊緣性的肯定和淺嘗輒止的批評后又迅速添上了強烈否定現代派非理性思想和形式主義的話語。茅盾這些溢出規范的嘗試，背后的原因可能是筆者前文所說的對世界左翼文化界不同聲音的回應。

二、對左翼文學的影響

左翼文學在這里不是特指20 世紀30 年代的左翼文學運動，而是指20 世紀中國文學根據思想政治傾向區分出的文學類型，它包括從20 年代末開始的革命文學運動，一直到50 年代后的社會主義文學。中國文學進入“當代”之后，左翼文學或革命文學成為唯一的合法存在的文學。雖然從40 年代起左翼文學逐步確立起領導地位，但在左翼文學陣營內部，作家在觀念和創作上也有差別，并處在不斷的變化之中。進入社會主義建設階段之后，左翼文學界也面臨著“右傾”的問題，因此主流力量會提出更嚴格的標準對這種混亂進行清理，也就是一種“純潔化”的過程，對概念重新界定。社會主義現實主義作為社會主義文學規范的創作方法在一系列思想整風和“百花文學”結束后獲得了權威地位，成為了左翼文學唯一“合法”的創作方法。

但是這種創作方法卻產生了一些公式化概念化的作品，思想和藝術水準都未能達到預期，所以在“雙百方針”時期引發了對社會主義現實主義的激烈討論，及對左翼文學創作道路的質疑。茅盾在《夜讀偶記》中從思想方法上對公式化概念化作品的產生作出了回應，結論是產生這樣的作品不是社會主義現實主義創作方法本身的問題，而是作家的馬列主義思想水平不夠，生活實踐不深入，從而導致教條主義。

公式化概念化的作品產生的原因在茅盾看來是作家沒能解決“我所感覺到的是怎樣的？應該是怎樣的？實際是怎樣的？”這三者之間的矛盾。作品結構簡單、思想貧乏，讓人看了開頭就能猜到結尾，這是一種公式化概念化，但在茅盾看來，社會主義文學更多面臨的是另一種公式化概念化，他稱之為“高級的公式化概念化”。這種作品從各方面看都合規格，但是作品中的人物讓人沒有親切感，不是生活在現實中的人，讀者也不能從作品中意識到事理和理想。茅盾認為這是因為作家缺乏對生活的觀察力，不能透過現象看本質，仍存在主觀主義、教條主義、經驗主義的思想，導致不能對生活經驗加以提煉，對“感覺怎樣”和“應該怎樣”不能融會貫通，因而使得作品并非“實際這樣”。解決辦法還是作家在生活實踐中加強鍛煉，擺脫主觀唯心傾向，真正符合社會主義現實主義的創作要求。

理想與現實結合、革命浪漫主義與現實主義結合，這種社會主義現實主義創作方法要求的“兩結合”所產生的作品必然以歌頌為主，強調英雄人物的塑造、文學的黨性原則，突出文學的教育功能，這也是50 至70 年代中國左翼文學或社會主義文學的主流文學思潮。但是這種文學并沒有像主流派別想象的那樣充滿生機，到了“文革”期間走到了窮途末路的境地，左翼文學出現了困境和僵化。

這種生命力的削弱和喪失很大一部分原因是“批判性”的失去。對習以為常的事物提出質疑是左翼文學存在的理由，也是它的本質特征。左翼文學本就是以反抗傳統的、激烈的革命姿態登上歷史舞臺的，剛開始它對原有的文學形態具有一種挑戰性，在當時的文學格局中是作為一股不規范的力量存在的。但是左翼文學從上世紀20 年代起由邊緣走向中心，在這個過程中，它自身的“革命性”和創新力量卻逐漸失去。左翼文學進入當代后越來越要求絕對、純粹，強調理論概念的重要性，這種追求從根本上說就是繞開內部活躍的因素，包括變革的思想動力和形式，從經驗和感性中抽離，來追求“純化”。純粹本是參加革命的人對完整世界或大同世界的渴求和想象，但是這種追求和抽離在文學上表現出對一切“不純”因素的劃分，導致了活力的喪失。左翼文學進入當代后，對現代派的激烈拒絕，對胡風等人現實主義的批判等，都是“純”與“不純”的不斷劃分，及對更加純粹的追求的表現。

當這種批判性失去之后，左翼文學就不斷重視歷史的主要矛盾、主要斗爭和重大變革，強調“轉折”在歷史進程中的地位，強調“宏大敘事”，渴望揭示歷史和現實的“本質”。這就意味著文學與日常生活的脫離，只知道斗爭的強大而無法體驗斗爭的酸楚，豐富的生活和個體感受簡單化和被肢解。社會主義現實主義規范下的左翼文學在這種“自我損害”中逐漸走向了僵化，所以“文革”后出現文學的轉折也就是一種必然。

注釋：

①茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社，1958 年，第56 頁。

②茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社，1958 年，第58 頁。

③茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社，1958 年，第61 頁。

④茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社，1958 年，第4 頁。

⑤參見[匈]盧卡契：《現實主義辯》，《盧卡契文學論文集（二）》，中國社會科學出版社，1981 年，第8 頁。

⑥參見洪子誠：《可愛的燕子，或蝙蝠——50 年前西方左翼關于現實主義邊界的爭論》[J]，《現代中文學刊》，2019 年第5 期，第5-12 頁。

⑦茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社，1958 年，第71 頁。

⑧茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社，1958 年，第71 頁。

⑨茅盾：《夜讀偶記》，百花文藝出版社，1958 年，第98 頁。