“湖南花鼓戲”舞蹈創新研究

任慧婷

（湖南城市學院 湖南 益陽 413049）

“湖南花鼓戲”是一種由生、旦、丑等行當共同演繹的民間戲曲，它最初發源于湖南益陽，后又傳播到其他地區，作為一種民間的小戲，它受到了很多關注，逐漸成為湖南文化藝術的一種典型代表。其在發展過程中也遭遇了諸多困境，因此更多的花鼓戲藝術工作者也期望在新時代的文化背景下，繼續將花鼓戲這門藝術加以傳承，并使其發揚光大。

一、“湖南花鼓戲”舞蹈的由來和發展

在當前的文化背景下，對花鼓戲的歷史進行溯源不難發現，它的發端距今已有兩百多年，其一開始以一種類似東北民間戲曲二人轉的地花鼓形式出現，也是由兩人共同演繹。在嘉慶年間就已經有關于花鼓戲的記載，在記錄中說明了花鼓戲的演員在當時是由一旦一丑組成的。而到了同治年間，一旦一丑逐漸發展為了書童、書生、柳瑩和柳瑩婢這四個角色，這時的代表作品有《送表妹》等。由此可見，花鼓戲舞蹈在最初出現的時候并未受到人們的喜愛，甚至還有很多人對其投以歧視的目光，而在明朝末年直至清朝初年，這種藝術形式才得以在史書上被正式記載，從而逐漸發展為現在的“湖南花鼓戲”舞蹈。

花鼓戲舞蹈因為地域性、唱腔等因素的不同，大體上可以分為長沙花鼓戲、邵陽花鼓戲等六個主要流派，它反映了湖南當地人們在生產、勞動和生活的日常，記錄了人們之間的愛情以及家庭矛盾等。無論是最開始的演唱活動，還是演變為花鼓戲舞蹈，它都深刻地反映出了人們生活的變化，以一種藝術的形式再現了湖南人民的生活實際。[1]而“湖南花鼓戲”也是逐漸從當初的歌舞形式逐漸演變為具有故事情節的音樂和舞蹈，并逐漸吸收其他戲曲的優點，逐漸演化為現代的“湖南花鼓戲”。

二、“湖南花鼓戲”舞蹈的特點

（一）程式性

程式性是戲劇的基本特點之一，它指的是藝術對生活的再加工形式，是以規范性以及舞蹈化表演為主的一種對生活動作的再現藝術，在這其中凝聚了無數藝術工作者的努力和心血，而程式性也成為了當代花鼓戲舞蹈工作者進行創新改造的一個重要依據。雖然花鼓戲是一種地方性比較強的藝術形式，但是它的舞蹈也與我國主要戲曲形式的“四功五法”有著緊密的聯系，而在花鼓戲中還有一些被逐漸固定下來的程式化形式，比如開門、上馬等等，它既擁有非常完整和規范的舞蹈動作，但是又可以以生活為依據進行夸張表演，使之呈現出一種更加流暢、平衡的狀態，而在后代舞蹈工作者的演繹中，一些具有創造性的藝術家能夠根據花鼓戲的這種程式性的舞蹈特性進行改編和創新，這才得以將花鼓戲不斷傳承下來。

（二）多樣性

多樣性指的是湖南花鼓戲舞蹈中具有多種多樣不同人物形象，其中的舞蹈元素也是豐富多彩的，它們共同構成了其多樣化的藝術特征。例如，在湖南花鼓戲舞蹈中有一個非常重要的角色就是旦角，但是旦角還分為各種不同的類型，有正旦、老旦、武旦等等，其中老旦表現的是那些已經年老的女性，她們的背已經佝僂，手指也已經彎曲，這時的舞蹈動作就呈現出一種步態沉穩的狀態，而如武旦則是表現英勇的女性，這時的舞蹈動作就顯得尤為干脆和利落。[2]總而言之，花鼓戲的舞蹈動作都是對人的動作進行藝術化的再加工，從中不斷提煉出藝術性和審美性，它以人的現實生活以及情感變化或者是自然社會中不同生物的形態變化為參照，但是花鼓戲舞蹈元素的這種多樣性，又不僅僅停留在再現生活的層面，它以舞蹈藝術的表現規律和技巧將生活動作變得更加節奏化和造型化，從而刻畫出不同的人物形象。

（三）地域性

雖然湖南花鼓戲舞蹈是以整個湖南地區為依托，但是在不同的區域仍然呈現出鮮明的地域特色，不同區域也形成了各自不同的花鼓戲舞蹈表演形式。而在地域性的影響因素中，自然地理條件如水利交通、地勢地貌等都能成為影響不同舞蹈表演形式的一種因素。這里就以湖南益陽的花鼓戲舞蹈為例，闡明其地域性特征。益陽市的地勢較為平坦，其水資源極為豐富，河網分布密集，所以當地的交通也非常便利。因此，由于交通的便利性，益陽花鼓戲的舞蹈動作蘊涵了湖湘文化相融合的內容，而由于益陽地區獨特的水鄉生活，花鼓戲的舞蹈動作中也呈現出更多水鄉生活的場景，比如撒網、捕魚等，這使得舞蹈變得更加生動形象，體現出了益陽當地人們的生產生活景象。從以上分析可以推知，地域性使得湖南的花鼓戲舞蹈更加靈活多變，能夠使觀看者從舞蹈的變化中感受到不同地域中的文化特色與個性。

（四）形象性

除了具有多樣化的人物形象和舞蹈元素，以及程式化的舞蹈規范之外，湖南花鼓戲舞蹈還具有非常強烈的形象性，它非常關注演員的面部表情變化以及對戲曲風格的準確反應。例如，演員的眼神就有很多分類，像笑眼、媚眼等等，嘴部表情也有如歪嘴和啄嘴等等不同的形式，根據具體的戲曲風格表現出不同的形態，從而體現出花鼓戲舞蹈的形象性。而除了運用多種舞蹈形式之外，演員還更加關注動作的細節，力求通過自己的細致化表演使得整個戲劇呈現出更加生動的狀態，例如在表演“縫衣”的時候，演員會將穿針引線的這一細小動作通過手部、面部等細微表情變化再現得生動細膩，從而使得人物形象更加飽滿立體。

（五）生活性

生活性是湖南花鼓戲舞蹈的最重要的特征，在舞臺上，演員將生活中的衣食住行等常規性的動作融入到舞蹈動作中，從而表現人物的性格特征和思想感情，而大部分的舞蹈動作都是對生活的再現和加工。花鼓戲舞蹈與其他藝術形式都有一個共同的特點，那就是源于生活，但又高于實際生活，在生活元素中添加了更多的藝術性和表現力。花鼓戲舞蹈的生活性主要表現在兩個方面：首先，舞蹈動作都是生活中非常常見的動作，是與人們的日常生活緊密相關的；其次，演員在舞臺上將人們在生活中深藏心中的內心想法，通過一種動態的舞蹈形式展現出來，從而賦予角色更加豐厚的生命力。[3]

（六）行當性

在中國的主要戲曲種類中，包含了生旦凈末丑等不同的行當，而在湖南花鼓戲舞蹈中則主要以小生、小丑和小旦為主，并在發展的歷程中逐漸成為了正式的表演形式和劇目種類，而舞蹈表演形式也具有比較強的行當性。首先，小生是花鼓戲舞蹈中相對年輕化的男性形象，一般表現出比較灑脫、風流倜儻和端莊的形態。例如，著名劇目《劉海砍樵》中的“劉海”就是典型的小生形象，他在這其中有一段非常精彩的舞蹈表演，以一種程式化的表演規范再現了生活中砍柴的場景，并運用夸張等藝術表現手法使得整段舞蹈更加生動靈活；其次，就是小旦角色，小旦一般都是以樸素的動作以及明媚的眼神為主要表演手段。比如，在《補鍋》的舞蹈表演中，“蘭英”在拉風箱補鍋的時候，將拉風箱的動作以一種模擬化和程式性相結合的方式，再現了補鍋場景，使整段舞蹈呈現出真實輕松的狀態；最后就是小丑，小丑是花鼓戲中最為詼諧幽默、生動活潑的一個角色，他們的眼神非常靈活、動作極具滑稽性，而在表演中也經常使用矮子步的步伐。

三、“湖南花鼓戲”舞蹈的創造性發展

對湖南花鼓戲的舞蹈特征進行細致分析，目的就是為了促進其更好地傳承和發展，使其在不斷變化的社會環境中能夠得到更加廣泛的關注和喜愛，所以通過“文化產業發展”“信息技術發展”和“學校教育發展”三種創新性發展形式，探討花鼓戲舞蹈的傳承途徑也是非常具有現實意義的。

（一）文化產業發展

花鼓戲舞蹈的創造性發展離不開文化產業的支持，而舞蹈自身又與音樂、服裝、道具等元素緊密相連，所以在文化產業的發展中就可以以花鼓戲舞蹈中的元素作為衍生物，不斷通過創意化的策略構建湖南當地的花鼓戲文化產業。[4]首先，可以將花鼓戲舞蹈與當地的文化資源融合，充分發揮傳統文化的作用，創建出具有地域性的文化產業品牌；其次，也應該積極吸取大眾的意見，不斷尋找更加豐富的發展形式，將舞蹈中的服裝設計、舞臺道具等不同的元素作為產業發展的重要切入點。

（二）信息技術發展

在當前的社會背景下，信息技術高速發展，而湖南的花鼓戲作為一種傳統的地域性戲曲形式，也應該順應時代發展的潮流，通過先進的信息技術實現更加廣泛地傳播和有效發展。譬如，可以建立以花鼓戲舞蹈為主題的官方網站，上傳演出片段或節目作品，也可以在其中設置花鼓戲舞蹈教學的板塊和菜單欄，供大眾觀賞和學習；還可以搭建微信公眾號等新媒體交流平臺，上傳有關于花鼓戲舞蹈的趣味故事和文化知識。而在網絡直播和短視頻迅速發展的當下，通過直播的形式展現花鼓戲舞蹈也是一種不可多得的選擇。無論是上述哪一種形式，都能夠打破時間和空間上的限制，為傳統藝術的傳承提供更加多樣化的選擇路徑。

（三）學校教育發展

如果想進一步擴大花鼓戲舞蹈的傳播面以及提升其傳承的可能性，將其納入學校的課堂教學不失為科學合理的選擇，這不僅可以為花鼓戲舞蹈的傳承提供更加穩妥的途徑，也能夠提升學生對傳統文化的了解認知程度，從而促進其審美素養、水平的提高。湖南當地的花鼓戲藝術協會等組織可以與高校建立良好的合作關系，達成宣傳推廣花鼓戲文化的共識，然后制定具體的宣傳計劃和教學計劃，逐漸將花鼓戲舞蹈作為高校學生的選修課程，讓學生根據自己的意愿和喜好進行選擇，從而為花鼓戲舞蹈的發展提供一條可持續的途徑。

四、結語

綜上所述，“湖南花鼓戲”舞蹈是一種代表湖南文化的藝術形式，在不斷發展中得到了一定范圍內的傳播，為湖南地區的文化繁榮做出了卓越的貢獻，也促進了地方戲曲的發展和進步。而在新時代的背景下，花鼓戲的藝術工作者應該加強對“湖南花鼓戲”的重視程度，從而進一步提升其知名度和藝術性，并促進其更加廣泛地傳播。