比較視域下的歐洲工藝美術運動和日本民藝運動

（南京藝術學院 江蘇 南京 210013）

19 世紀下半葉興起于英國的歐洲工藝美術運動和發端于20 世紀初的日本民藝運動是現代設計史上跨越東西方不同地域、不同文化的兩場設計美學運動。從單一視向而言，這兩場運動有著自己獨特的屬性與特點，所倚靠的思想理論基礎也存在著差異，影響的地域與范圍同樣不能等而視之。但是二者在設計理念與態度、美學愿望與希冀上卻有著許多異曲同工之妙，并且按照時間的順序和學理的傳承，歐洲工藝美術運動和日本民藝運動，前者是后者的理論先驅與示范，后者是前者的發展與響應。

歐洲工藝美術運動起源于英國的“維多利亞時期”，當時工業革命的車輪快速前進，并很快達到了頂峰，帶動整個英國的社會、資本、經濟、科技達到前所未有的狀態和水平。但正是在這樣的全面工業化時代，源自中世紀的設計卻在轟轟隆隆的機器聲中悄然隱退，整個工業產品出現一種粗制濫造的景象。正是在這樣的局面下，當時的美學家、藝術家便極力想要改變這種狀況，發動了工藝美術運動。從性質上判斷，工藝美術運動是一場設計改良運動，它的影響不僅僅局限在英國，而是很快傳播到了歐洲大陸，形成了巨大的規模。工藝美術運動是當時部分歐洲知識分子面對工業化的浪潮所作出的深刻反思，而這一反思的結果也為后來的設計運動奠定了基礎。在工藝美術的帶領下，民主化、大眾化、唯美化成為隨后設計的方向之一，并影響了諸如裝飾藝術運動、新藝術運動、包豪斯等諸多設計思潮。可以說，工藝美術運動對于當時以及后世的設計史發展功不可沒。這場運動有兩個主要人物，一個是英國思想家、美術評論家約翰·羅斯金，另一個是英國著名社會活動家、設計師威廉·莫里斯，前者給工藝美術運動提供了理論指導，而后者則是此項運動的實際倡導者。

日本民藝運動的時代背景相比于歐洲工藝美術運動要更為復雜，這種復雜性是因為日本近代的社會進程決定的。明治維新以后，日本面臨著全盤西化的狀況，西方的資本主義制度快速激劇地占有日本社會，這種外來的資本主義工業化和民族社會自身的改變與發展，對傳統工藝、傳統藝術形成了內外兩種壓力。這就導致了對傳統的舍棄和對外來樣式的機械式吸收，喪失了擁有自身民族性的生活方式。正是在這種背景下，柳宗悅在留學歸國后，仿造歐洲工藝美術運動的精神，開展了屬于自身民族特色的民藝運動。民藝運動最大的旨歸是對于本民族審美意識的倡導和重視，大力挖掘利用日本自身所擁有的傳統美，而它的背后是抵制西方的機械制造方式的民族意識。“民藝”并不是一個自古就有的詞匯，而是柳宗悅的獨創，“民”就是指“民眾”，“民藝”就是指“民眾的藝術”。柳宗悅對民眾的強調是故意對抗“貴族的藝術”，而“民藝”所強調的手工藝意味著這場運動與工業化的機器生產也存在著不可調和的矛盾。這種來自民間的手工藝，代表了一種質樸的、實用的美學觀念。

一、歐洲工藝美術運動

莫里斯的理論思想是直接繼承于羅斯金，他對羅斯金所持有的對工業社會的批判和回到中世紀的傾向是極力支持和宣揚的。莫里斯并沒有將這一理念只是置于理論層面，而是將其運用在了設計的實踐活動中，他為自己建造裝修設計“紅房子”，自行設計家具，創辦純手工藝的設計制作公司。莫里斯的這些行為成為當時英國設計界的一道風景線，給整個英國甚至整個歐洲的設計界都帶來了巨大的震動和影響，也極大促進了當時設計的水平?？傮w來看，莫里斯的設計美學思想主要集中在幾個方面：一、強調手工藝反對大機器化生產；二、提倡回歸到中世紀的設計風格，主張設計態度的誠實與誠懇；三、大力倡導自然主義風格，追求自然的美感；四、強調民主思想在設計中的運用，認為設計應該是為大多數人所服務的，而非一小撮人的特權；五、強調設計中實用性和美觀性的有機結合?？梢哉f，這幾個方面足以使莫里斯成為他所處的那個時代的先驅者與領導者。

在莫里斯那里，藝術的目的也就是他的設計原則，他認為很多人寧愿辛苦的從事藝術實踐，其目的是為了追求愉快，因為很少有其他事物能夠像藝術一樣，安撫人們的情緒，增添生活的樂趣，所以，人們的這種勞動是自愿的，是滿懷希望的勞動，也是自由和個性的充分展現。但是資本主義工業化的時代，人們被機器化大生產和資本所奴役，導致藝術被無情的拋棄，甚至導致藝術的死亡?？梢哉f，莫里斯的設計美學觀是建立在他對工業社會的批判基礎之上的。這也是莫里斯社會主義思想的具體呈現。所以，莫里斯得出的結論是，藝術能夠帶給人類最大的好處就是勇氣和希望，讓人們擁有快樂和充滿希望的靈魂，這也是藝術最大的目的。

不過，在莫里斯身上我們也能夠看到他對自己思想的矛盾性的一種妥協。他的矛盾在于對機器在生產中排斥與民主化的藝術理想之間的關系，在莫里斯的創作實踐中，試圖恢復中世紀手工藝品用以反對機械化生產，但如此生產出來的產品價格非常昂貴，而廣大人民群眾的生活非常貧困，商品的價格超過了民眾的承受能力，這不得不引起莫里斯的深刻思考。所以他在設計思想發展的后期，放棄了對機器的絕對排斥，承認如果機器由人的心智來控制，也能取得好的結果，因為當以人的身份平等的使用機器時“藝術并沒有喪失，而是獲得了愉快工作所需要的閑暇和時間”。

二、日本民藝運動

柳宗悅和莫里斯不同，他的設計美學思想是深深植根于他的東方美學的智慧與妙悟中的。柳宗悅在闡釋自己藝術設計思想的時候，所用的都是非常詩性的語言，這也是東方美學最明顯的標志。柳宗悅的工藝美學思想也是其民間藝術思想的一種表現。這種民間藝術美學思想不遵從形而上學的理念，也沒有建立一個邏輯嚴密的理論體系，但從人民普通生活入手，從周圍美好的事物和人們的審美實踐入手，澄清一些關于美和美學基本問題，總體來說是一種簡單的、質樸的美學思想。可以說，柳宗悅對工藝之美的諸多認識，是基于他的民藝美學思想之上的，他的民藝美學有兩大性質：美和民眾的關系以及美和實用性的結合。由這兩方面的性質出發，柳宗悅認為工藝的形態是美與世界的緊密聯系，這里的世界主要是指民眾的世界，工藝也就應該是民眾的伴侶。工藝一方面要貼近民眾才會彰顯其美，另一方面，只有由民眾創造的工藝，才會是美的。工藝與美術不同，美術是由少數的天才創造的，所以越迫近理想就越美；而工藝是“凡夫俗子”通向美的唯一通道，所以工藝必須回到最本真、最質樸的狀態。并且，柳宗悅認為，民眾創造工藝的過程不是由單一個體獨自完成的，而是集體合作的產物。從美與實用性的關系出發，工藝的根本便是為實用服務，失去了用途，也就喪失了工藝最本質的性質。工藝并不要求器物的外觀的裝飾性，反而更青睞自然、樸拙的東西。裝飾性與實用性也是工藝與美術的差別所在。工藝實用性，也就造就了工藝的健康體態。

工藝之美，柳宗悅還談及了自由問題。他認為自由是所有美的本質，而貼近民眾的工藝，之所以是美的，是因為在其中含有自由的因素。但是，柳宗悅這里的自由，并不是一般理解意義上的自由，不是自我情感、心性肆意揮灑。柳宗悅更認為，自由不應該成為自身的奴隸，讓真正的自由不僅從周圍，而且也從自身中解放出來。民藝為什么會含有這種自由的因素，柳宗悅認為：其一，這種工藝品的作者都是無名的工匠，他們并沒有出名的欲望，欲望便是牢籠，沒有欲望也就不存在牢籠的束縛。他們也不為世人的褒貶而煩惱，在創作中沒有怯懦、猶豫和固執，也就是沒有刻板的心。讓心中的執著遠離自己，從而使自己具有了充分的自由。其二，民藝品是普通民眾使用的物品，不會有過高的要求，制作者可以不受拘束，隨意而舒暢地進行制作，這也讓制作者的心得以自由。其三，民藝品為滿足民眾的需要而不斷重復制作，但就是這種不斷重復，使得制作者的技術熟練到自己完全進入隨心所欲的境界，使心得到解放，使工作更為自由。在這里，我們能夠感受到柳宗悅從傳統東方美學，尤其是禪宗美學中領悟的智慧。

三、工藝美術運動與民藝運動的比較

從莫里斯到柳宗悅，從英國紅房子到日本民意館，從歐洲工藝美術運動到日本民藝運動，我們可以看到設計美學史上兩位大師的光輝。從根源上講，柳宗悅是受到了莫里斯所領導的工藝美術運動的啟發，是一種傳承，也是一種借鑒。我們在柳宗悅的論述中，經?？梢钥吹剿麑δ锼挂约肮に嚸佬g運動的贊揚，因此，他們所領導的兩次藝術設計運動有著諸多的共性，主要體現在以下幾個方面：一是對機械制造的排斥與不屑，刻意追求手工藝，肯定及挖掘手工藝在工藝設計中的價值；二是注重手工藝的實用性，逆歷史潮流，不將手工藝引向奢侈品和裝飾品的發展方向，而是強調手工藝這種返璞歸真的形態在現實社會依然具有巨大的實用價值，而且這種價值是輕易不能被大機器生產所替代的；三是對平民大眾的關注，他們都十分重視工藝品生產中民眾的作用和能動性，重視民眾在產品使用方面的感受；四是對自然主義的強調與運用，他們都認為藝術家應該走進生活，在自然中尋找靈感與真正的藝術之美。

當然，莫里斯與柳宗悅因為所處時代、所屬民族以及社會環境的不同，在理念上雖有相似和傳承性，但也有很多差異。從本質上講，歐洲工藝美術運動是一種對工業化時代的反叛與逃避，是面對大機器生產問題的一種“消極回歸”，他們所憧憬和希望的是回到中世紀的浪漫化時代；而民藝運動更多是柳宗悅對傳統文化的一種維護與申辯，他追求的是本民族的手工藝在工業化的浪潮中所應該繼續發展的生命活力，用現在的眼光來看，倒是具有一定的前瞻性和現代性。