當代榮昌刻花陶的審美取向與設計思考

張海文

陶瓷刻花是一種十分獨特的陶瓷藝術表現形式。陶瓷刻花是獨立于陶瓷繪畫以及其它陶瓷藝術門類一個獨立性很強的畫種，也是技術與藝術高度結合的產物。陶瓷刻花是以刀代筆，以坯為紙來進行作畫和創作的，因此在表現物象上存在一定的局限性，例如刻花陶瓷很難而且不能客觀的再現物象。也許正是這種局限性，使之具備了自己的特色，單純、強烈而鮮明，這種鮮明的特色語言不同于其它種類的陶瓷藝術，陶瓷刻花藝術有很強的形式美感，而這種美感正是克服了自身的這種局限性而產生的。

《東邊日出西邊雨》

榮昌刻花陶的裝飾方法和表現形式由來已久，刻花裝飾亦成為榮昌陶的一大特色。在紅泥和白泥半成品坯體上采用相反泥料的化妝土，通過刀具在化妝土表面勾勒、剔刮，剔除畫面無需的空白，留下設計所需圖像，在此基礎上榮昌刻花陶的圖案和工藝形成了自己特有的一種風格。它的特征是圖案的多樣性，流暢、飽滿的圖案大多表現吉祥、喜慶等，形式多為二方連續式的傳統圖案，這種連續性的圖案較多的出現在榮昌陶的各種器皿中。燒制后的榮昌刻花陶呈現出兩種顏色，紅泥呈棗紅色，深沉而厚重，白泥則略變黃，兩種色彩形成了強烈的對比關系，這種對比關系接近了極限色彩黑白的對比關系，這種紅與白的對比接近中國色，也具有濃郁的鄉土味和地方色彩，使人產生一種天然的親近感，樸而親民，一直以來受到人們的喜愛。

榮昌刻花陶的屬性決定了畫面是沒有色彩的濃淡之分的，它是以極有限的表現形式去表現無限的造型藝術空間，這種藝術特質不僅具有概括和精練之美，還具有剛健有力之美。由于只有坯體和化妝土兩種極度簡化的顏色，我們就必須注重形式美的構架和整體畫面的視覺張力，因此，坯體的紅色與化妝土的白色的關系，紅與白的結構，紅與白的色彩變化，紅與白的布局與節奏，就構成了榮昌刻花陶的審美情趣。筆者從事榮昌刻花陶的設計與創作已有數年，在不斷的學習、思考、設計、制作過程中也充分認識到榮昌刻花陶瓷裝飾本質是器物上紅白兩色的對比來實現的，這種色彩語言和分布要比其他語言要素尤為重要，因此成功的運用這種色彩對比語言概括方法才有可能把簡練和真實統一起來，把力和美統一起來，才有可能使這種凝煉的語言達到強有力的藝術效果。在設計創作陶瓷刻花作品《東邊日出西邊雨》的過程中，獲得了自己的一些感悟。

一、器形和畫面

陶瓷刻花與平面或紙質的繪畫或刻繪不同，由于泥土這種天然材料的限制，以及燒成后所帶來的物理變化，此外還必須充分考慮畫面與載體的相互關聯，畫面與器物造型的合理結合以及畫面與器物造型的延伸關系等。作品“東邊日出西邊雨”有著明顯的方位和空間感，用四方造型瓶準確貼切的契合了作品所要表達的精神意境。四方瓶所形成的不同朝向的四個面寓含東南西北，中國上古時代，古人把天分為東南西北四宮，分別以青龍、白虎、朱雀、玄武命名并稱之為四象，四象與四方結合并引領四季，春生、夏長、秋收、冬藏，亦是中國古代時空觀念的典型模式。四方瓶的瓶頸、瓶頂部位則采用圓形造型，使之形成天圓地方形態，圓是中國道家通變，趨時的學問，方是中國儒家人格修養的理想境界，所謂方圓包容，儒道互補為中國傳統文化的主要精神。

方圓結合的造型賦予了刻花陶瓶造型的一種新的形態，圓與方是基本的幾何圖形，圓由曲線構成具有柔美、曲滑、流暢的美感，方由直線構成，具有剛直、整潔、方正的美感。這種方圓結合所形成的對比關系和特有的形體語言既韻味綿長，又提升了陶瓷器皿造型的審美品質。四方體形成的四個面整齊、方正、平直，像四塊不同方向展開的畫屏，十分有利于畫面圖像的表達，既確保了畫面連續性和完整性，又保證了每個單一畫面的獨立性。隨著四個面的轉折迤邐展開，東邊日出和西邊雨合乎情理的呈現在觀者面前。

二、刻繪與肌理

《老子》說：“五色令人目盲”唯有“樸素而天下莫能與之爭美”，所以從哲學高度來概括，黑白是最精美的色彩，就符號學而言，陶瓷刻花運用豐富的語言符號，令二種顏色千變萬化。

榮昌刻花陶所特有的紅、白關系的對比，構成了自己的肌理語言，正是由于這種由刀刻出來的紅、白關系的特性，決定了畫面是無法達到墨的濃淡之分的，無法達到黑、白、灰的暈染，無法做到傳統繪畫中細致描繪，也不能像其它畫種一樣對客觀物象進行逼真的重現，存在著無可避免的局限性。所以要創造出畫面黑、白、灰的空間感、層次感，就需要我們具備完整的設計理念并在坯體上刻出點、線、面的疏密聚散的排列構成的肌理，從而創造出黑、白、灰的理想的具有審美意味的畫面感和肌理感。

《東邊日出西邊雨》

陶瓷刻花作品“東邊日出西邊雨”的表現形式首先依靠線條對畫面進行分割，以不同的直線或曲線作為畫面物象形體間的界限，在物象的表現手法上需做到胸中有數，不同的線條應各得其所、恰到好處，合理的區分和穿插出黑、白、灰在畫面中的構成關系。刻花陶瓷的灰色是由不同形狀和大小的點、線組成，這些點線在畫面里往往具有一定的象征意義，比如直線和曲線，圓點與方點，這些具有符號意義的點、線在組織過程中，由于聚散、排列、方向、疏密程度等因素，不僅可以在非黑即白的畫面中充當銜接、過度、協調的作用，這種視覺表現往往可以達到畫面所要表達的某種情緒和狀態，激發著人們不同的感受，使觀者產生共鳴。

作品“東邊日出西邊雨”在完成構圖并確定主導畫面的大的黑白關系后，中間色調灰色的處理就十分重要的突顯出來?；疑珖@著畫面的主體房屋、遠山、近山展開，在深色的背景里排列有序的淺色雨點，由線形成的灰色調中出現的深色雨點，由直線和曲線排列組合的平靜的江面。稍粗的圓形曲線和點形成的起伏的云霧，極細的直線排列所形成的太陽的余暉等，圍繞著畫面主體房屋、山形錯綜交織，相互交疊，有急有緩，張弛有度的穿插、展開、對比，這種點、線、面疏密聚散的排列構成肌理，不同于其它繪畫形式，表現力豐富的灰色，有力的調整了畫面，豐富了畫面的藝術語言，富有積極的裝飾意味。這種帶有抒情意味的表現形式，提升了陶瓷刻花的審美品味，并起到了決定性的作用。

三、形式與美感

陶瓷刻花作品“東邊日出西邊雨”是作為一幅完整的主題性明確畫面來設計和思考的，隨著四個畫面的轉折陸續展開的，從表現形式方面已具有相當的獨特性，為更充分體現陶瓷刻花單純、明快、強烈的視覺感受，畫面形式運用大塊面的色塊分割，并多采用直線以加強色塊分割力度，這種分割由直向、橫向、斜向相互穿插、解構，使之趨于更加合理，如隨山勢而起伏的房屋、遠山近山的不同形態所形成的色塊、雨水的軌跡、深邃的天空、太陽的光芒等，同時輔之以適當比例的曲線補充和完善畫面，如無數圓形狀構成的起起伏伏的云彩，江岸悠悠青綠的樹木，山里山外密密集集的灌木叢，平靜而波光粼粼的江水，從天而來的似雨似水的流線形構成，加強了畫面直線與曲線造型對比關系，使畫面形成了具象與抽象的共存，這種具象和抽象相結合是一種新的形式和探索，一方面使之不受畫面和規矩的約束，一方面加強了畫面的生動感和變化，使畫面富有新意與活力，具有較強的裝飾意味和當代感。

自然萬物都有著獨特的生命姿態，陶瓷刻花作品“東邊日出西邊雨”所描繪的正是我們在自然中所常見的景色，隨山勢而起伏的高低錯落的民居、青瓦、粉墻、小窗欞，陽光和雨水滋潤著大地萬物，起伏變幻的祥云，游浮于背景深邃的天空，平靜的江水泛著波光和漣漪緩緩東流，江岸的新松、楊柳，星星點點的灌木叢林，構成了“茅屋數間窗窈窕，柔藍一水縈花草”的大自然給我們帶來的美麗景象。這美麗的場景正是用勁力細密的線條，婉轉回旋的勾勒，通過變形、抽象、凝縮等不同的手段描繪出來，形成自己獨立的語言和藝術形態，留給觀者不同的感動。

四、詩意的推演

“楊柳青青江水平，聞郎江上踏歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴”唐代詩人劉禹錫這首著名的《竹枝詞》已留傳千年，時至今天我們仍然可以從 歌詞中體悟詩情畫意的大自然景觀，感受愛戀中的青年男女的彼此心情。

詩是無形的畫，畫是有形的詩，詩畫相聯一直以來本是中國繪畫的優良傳統，蘇軾在《書摩詰藍天煙雨圖》中評價王維的作品說“味摩詰之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩”，這種意境是中國的詩與畫共同追求的一種情景交融的藝術境界，這種境界使人們在享受藝術美感的同時，喚起情感，觸動靈魂，達到心物交融的狀態。

運用當代陶瓷刻花的表現形式刻繪和表達古代詩詞的意境是一種全新的探索，藝術作品必然要與時代相符合，這也是時代的規律，我們研究古代畫面的詩與意境，但更重要的是當今在各種不同藝術門類的畫面中找到時代的詩意表達。

作品“東邊日出西邊雨”以積極的裝飾手法，在置陳布勢的基礎上，把中國傳統的紋樣元素解構變化虛實相生的運用于畫面，把形而上的詩意與具體可觀的畫面相互融通，這種符號化的圖像表述，大塊面的解構對比，直線曲線的穿插分割等當代藝術的表現手法和形式描述了這一千古留傳的動人詩句，體現了一種當代的全新的詩與畫結合的審美取向，使造型藝術與語言藝術相得益彰，互為補充。并以陶瓷刻花的形式把這首著名唐詩的精神和意境貫穿于畫面中并賦之于陶瓷器型，使之達到和諧統一。

歷史悠久的榮昌刻花陶以自己強烈的民間氣息一直傳承、延續、發展至今，并形成了自己獨特的、鮮明的特點。當我們站在全球角度來看待這個點，我認為最難尋找的還是怎樣符合自身獨特的點，怎樣將刻花素燒的傳統工藝推陳出新，如何把榮昌陶特有的紅泥和白泥兩種顏色做到極致，以其純粹性和獨特性體現榮昌陶材料的本體語言，怎樣在器物造型與紋飾刻繪的完美結合方面取得更大的突破，自然會感到另一種的純粹，另一種的寧靜，那種單純中的張力，不容易，單純的東西弄得不好就缺乏張力了，能在這種單純，這種純粹的形式中表現出的內在張力，是時代給我們提出的要求，也是榮昌刻花陶給我們提出的要求，更是我們應該不懈的追求，工藝可以是傳統的，但審美一定要是當代的。