從《樓蘭尋夢》到《唐古百戲》
——談新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)的崛起之路

◎ 文︱黃國慶（雜技編導(dǎo)）

◎ 圖︱作者提供

新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)成立于1951年，是全國較早成立的一個擁有漢族、維吾爾族、回族等多民族人員組成的雜技團(tuán)。長期以來，該團(tuán)堅持守正創(chuàng)新，踐行胡楊精神、兵團(tuán)精神，扎根邊疆，創(chuàng)作了大批具有濃郁地域特色和兵團(tuán)特色的優(yōu)秀雜技作品。改革開放初期，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)和許多西部省、自治區(qū)一樣，社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展較東部沿海省、市的發(fā)展存在一定差距。進(jìn)入21世紀(jì)，兵團(tuán)雜技團(tuán)在各級領(lǐng)導(dǎo)大力支持下，積極開啟“走岀去，請進(jìn)來”的藝術(shù)發(fā)展模式，加大藝術(shù)人才培養(yǎng)力度，打好西部文化翻身戰(zhàn)。

2016年冬，團(tuán)長馮曉玲經(jīng)多方努力，特邀時任中國雜技家協(xié)會副主席、西部戰(zhàn)區(qū)陸軍戰(zhàn)旗文工團(tuán)團(tuán)長、著名雜技編導(dǎo)李西寧導(dǎo)演大型原創(chuàng)雜技劇《樓蘭尋夢》。李西寧的藝術(shù)馳援為《樓蘭尋夢》注入了一股強(qiáng)大的創(chuàng)作動能，為開啟雜技團(tuán)新局面，增添了希冀與底氣。

雜技劇《樓蘭尋夢》講述了老樓蘭王為保全國家，分別將王子安歸送往匈奴、尉屠耆送往漢朝做人質(zhì)的故事。老樓蘭王去世，匈奴搶先把安歸送回樓蘭即位為王。不久，尉屠耆與漢使傅介子、傅妙君父女也抵達(dá)樓蘭。尉屠耆發(fā)現(xiàn)安歸并非一個仁德的王者，兄弟矛盾逐漸激化。尉屠耆在樓蘭人民的幫助下?lián)魯“矚w登上王位，改國名為鄯善，遷都扜泥城，并請漢朝派人來屯田，自此鄯善變得安寧穩(wěn)定，百姓們安居樂業(yè)，“絲綢之路”又恢復(fù)了往日的繁榮。

一個古老神秘的題材，一段充滿魅力的傳說，一個頌揚古“絲綢之路”民族大團(tuán)結(jié)的動人故事。這種富有想象力的傳奇故事，正是充滿無限可能與挑戰(zhàn)的雜技語匯最擅長表現(xiàn)的。《樓蘭尋夢》的演出獲得成功，表明兵團(tuán)雜技團(tuán)這支朝氣蓬勃、年輕有為的隊伍是可擔(dān)當(dāng)大任的。事實上，自2010年始該團(tuán)無論在中國吳橋國際雜技藝術(shù)節(jié)、中國武漢國際雜技藝術(shù)節(jié)、中國國際馬戲節(jié)，還是在摩納哥蒙特卡絡(luò)國際馬戲節(jié)、俄羅斯伊熱斯克國際馬戲節(jié)、西班牙菲格拉斯金象國際馬戲節(jié)、巴西國際雜技藝術(shù)節(jié)等賽場都精品疊岀，共獲得了近30項金銀大獎。兵團(tuán)雜技團(tuán)也因此培養(yǎng)岀辛嶶、鄭志偉、陳偉、楊玲、阿斯木古麗、唐木、馬渝惟等一大批懂管理、善組織，能教能演、能文善武的主創(chuàng)人員。

作為一個藝術(shù)表演團(tuán)體，能創(chuàng)演大型劇目才是其綜合實力的象征。因為“劇”是高度綜合性的，其在舞臺上所展示的正是高度綜合能力水平的體現(xiàn)。

2020年，李西寧再次受命創(chuàng)作大型原創(chuàng)雜技劇《唐古百戲》。該劇以唐朝的中華文化深厚土壤，各族人民的文化精神家園，多民族文化的包容互鑒交融貫通，共同發(fā)展的歷史機(jī)遇為背景，充分展示了中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的內(nèi)涵與魅力，彰顯了大國文化的包容性與引領(lǐng)性風(fēng)范。在兵團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)及兵團(tuán)宣傳部和兵團(tuán)文旅局的直接關(guān)心支持下，經(jīng)主創(chuàng)人員多次研討、采風(fēng)、修改，并歷經(jīng)演員們一年多的刻苦訓(xùn)練與創(chuàng)排，克服了新冠肺炎疫情的影響，該劇于6月3日在新疆烏魯木齊舉行了首演儀式。

縱觀《樓蘭尋夢》與《唐古百戲》，兩臺大戲的時代背景都選擇在了詮釋“漢唐”時期發(fā)生在西域的傳奇故事，這其中的文化意涵是顯而易見的。一是“漢唐盛世”是中華文化最具代表性，也最為世人所推崇的優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的根脈與符號；二是張騫出使西域促使了漢夷文化的頻繁交往，中原文明通過“絲綢之路”迅速向四周傳播，不同區(qū)域文化間取長補(bǔ)短，吸收交融，逐漸呈現(xiàn)一體化趨勢；三是發(fā)揮新疆區(qū)位優(yōu)勢，響應(yīng)國家“一帶一路”戰(zhàn)略實施，文化先行，把新疆自身區(qū)域性開放戰(zhàn)略納入國家向西開放的總體布局之中；四是因兵團(tuán)雜技團(tuán)所在區(qū)域優(yōu)勢與文化觸角，選擇“漢唐與西域”文化融合的交匯共榮，其具有的特殊性與演員人才結(jié)構(gòu)是最具優(yōu)勢的選擇。

兵團(tuán)雜技團(tuán)的演員是由多民族組成的，其中由于維族演員外貌特征明顯，因此無論在《樓蘭尋夢》還是在《唐古百戲》中，演員身材高挑、眉高鼻直眼大，穿上漢服唐裝、戴上發(fā)髻金釵、涂上朱紅小口、輕搖團(tuán)扇絲帕，配以絲竹彈撥弦樂，那與生俱來的曼妙舞韻，與熱情奔放的曲線律動之美，無疑是漢唐宮廷樂舞上的驚鴻一瞥。

《唐古百戲》

《樓蘭尋夢》與《唐古百戲》故事各異，人物、性格各具特點，但曲折的故事情節(jié)與人物復(fù)雜性格的塑造，情感的鋪陳與宣泄卻各領(lǐng)風(fēng)騷、恰到好處。兩劇人物設(shè)置簡明集中，符合雜技劇特點。在演故事的基礎(chǔ)上，用雜技、魔術(shù)、舞蹈與戲劇等多元藝術(shù)元素，立體地表現(xiàn)出不同情節(jié)、情感、場景、意像，使故事貫穿始終。尤其在《唐古百戲》劇中所應(yīng)用的獲獎雜技節(jié)目多達(dá)二三十個，支撐起了整個故事的“四梁八柱”。

“劇”是用來演故事的，要娓娓道來，慢慢入心。但雜技劇不能僅僅只會“演故事”，還需要“展示”和“炫耀”，行里話謂之“秀”。李西寧導(dǎo)演的這兩部劇之所以好看、火爆，正是她的“劇”中既有“戲”的細(xì)膩與傳神，又有“秀”的炫目與裂變，而這正是雜技劇追求的個性與歸宿。與此同時，在舞臺藝術(shù)特色方面，亦推出了諸多新的創(chuàng)意。比如在每一場承上啟下的幕間，將事先錄制好的投影視頻表演與舞臺前演員的表演即時配合、配戲，形成舞臺上“演員與影像”互通互動，同場演繹的奇特效果。同時，也為整臺劇“幕間”的過渡，創(chuàng)造了一種新的表現(xiàn)手法。《唐古百戲》的創(chuàng)演，更是緊密把握藝術(shù)與技術(shù)新的契合點，采用了先進(jìn)的舞臺影像實時交互技術(shù)，實現(xiàn)了多媒體虛擬場景與真實舞美場景的同步切換，使舞臺變得更加飽滿豐富。

《唐古百戲》首演引來業(yè)內(nèi)外專家、觀眾一致好評。大家認(rèn)為這是一部氣勢恢宏，陣容強(qiáng)大，制作精美的精品力作，它不僅集思想性、藝術(shù)性、觀賞性為一體，更是近年來雜技界不可多得的藝術(shù)佳作，相信它既能贏得賽場，更能贏得市場。

曾幾何時，新疆生產(chǎn)建設(shè)兵團(tuán)雜技團(tuán)這個名不見經(jīng)傳的戍邊雜技團(tuán)，在腳踏實地默默耕耘中，早已在華夏大地悄然崛起。