紅色題材雜技劇的時代價值與藝術路徑
——以雜技劇《橋》《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》為例

◎ 文︱任娟（中國雜技家協(xié)會）

紅色題材雜技劇的時代價值

剛剛過去的這一百年，是開天辟地而又感天動地的一百年，是波瀾壯闊而又慷慨悲歌的一百年，是亙古未有而又不可復制的一百年。這是離我們最近的歷史，也是離雜技文藝工作者最近的一個富礦。如何發(fā)揮雜技語匯與紅色題材契合的優(yōu)勢，加載紅色資源，賦予紅色題材藝術品質(zhì)，是雜技界一個全新的時代課題。雜技劇《橋》《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》的成功，就是在不斷進行觀念變革和路徑探索中，發(fā)起了“現(xiàn)實主義沖擊波”，實現(xiàn)了新時代語境下的藝術突破性發(fā)展，彰示了雜技劇寬闊的創(chuàng)作空間和無限的可能性。

一、對“與時代同步伐”要求的響亮應答

2016年，習近平總書記在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上強調(diào)：“一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神”，“反映時代是文藝工作者的使命”。2019年，習近平總書記看望文藝界、社科界政協(xié)委員時，提出“四個堅持”的要求。“四個堅持”中，“與時代同步伐”排在最前面。可以說，認識時代的精神氣質(zhì)，展現(xiàn)時代的精神風貌，引領時代的精神建構，是廣大文藝工作者的時代責任和創(chuàng)作實踐的邏輯起點。

雜技劇《橋》《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》準確把握時代脈搏，以獨具慧眼的洞察力，記錄了有重大意義的歷史時刻，同時也是編表導、服化道、視聽科技等各方面高水準的綜合呈現(xiàn)。其典型的時代質(zhì)感和藝術美感，具有強烈的感染力和震撼力。主創(chuàng)團隊并不是在復述紅色歷史，而是致力于開掘紅色歷史中為當代人所關注的現(xiàn)實點與情感點。在劇情設置上將國家與民族等非虛構性的歷史敘述、革命（建設）與愛情等虛構性的藝術想象完美融合在一起；在表現(xiàn)手法上將獨特的雜技語匯與舞蹈、戲劇、電影等藝術元素雜糅為超越傳統(tǒng)的戲劇新形態(tài)；在劇場語言上運用音樂音響、視覺影像等最新舞臺技術，給觀眾構筑全新的觀演空間和視聽感受；在風格意境上，既有史詩式的宏大敘事，又有“以小襯大”，用“小人物”壯懷激烈的人生選擇闡述“大時代”的“大情懷”。

以此觀照近年來紅色題材雜技劇的創(chuàng)作熱潮，我們也不無憂慮地發(fā)現(xiàn)極個別院團還沒有找到正確的創(chuàng)作方向，不能很好地闡釋紅色基因的時代價值。有的抱著“不求藝術有功，但求政治無過”的創(chuàng)作心態(tài)，沒有用心地進行劇本選材和人物塑造；有的受困于紅色敘事的概念化、公式化，不能很好地把握歷史的尺度、創(chuàng)新的尺度，自抑個性，隨波逐流；有的不能逼迫自己走出舒適區(qū)，自知文藝忌“熟”喜“新”，依然慣性使然、“新瓶裝舊酒”，這種對他人或自己的重復都意味著平庸，意味著智慧或創(chuàng)作能量的不足。這些流于表面的“精神合群”，造成了資源的浪費，也不可能收獲正面的評價。因為觀眾和時代才是最終的裁判者，歷史將嚴格篩選我們這個時代的藝術。

二、為雜技劇“技劇關系”的時代之爭提供解決方案

2004年雜技劇《天鵝湖》的誕生，標志著雜技劇的正式發(fā)軔，其中雜技劇的親緣表演藝術——舞劇發(fā)揮了積極作用。作為近代劇場“外來藝術”之一的舞劇在中國出現(xiàn)于20世紀30年代，經(jīng)過新中國建立以來70多年的苦心經(jīng)營，已經(jīng)誕生了1700部舞劇，涌現(xiàn)出一批精品劇目，如上世紀50年代新中國第一部大型舞劇《和平鴿》、60年代紅色優(yōu)秀舞劇《白毛女》《紅色娘子軍》、70年代真正走上世界舞臺的大型民族舞劇《絲路花雨》以及近年來極具影響力的舞劇《朱鹮》《永不消逝的電波》等。從某種意義上雜技劇算是舞劇的學生，因為從藝術性而言雜技最接近舞蹈，在諸姊妹藝術中與舞蹈的深度跨界融合也是最成功的。

與此同時，雜技劇創(chuàng)作面臨著“技”與“劇”沖突時的取舍問題，這種“技”與“劇”的關系中誰為誰服務、誰主誰次、孰輕孰重的困惑，實質(zhì)則是表現(xiàn)手段和表達目的關系問題。近年來，以《橋》《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》等為代表的雜技劇似乎擺脫了這種困惑，“雜技劇首先是‘劇’，其次才是‘雜技劇’”，但雜技本體的辨識度不能被沖淡或淹沒，已經(jīng)成為共識。雜技的妙處就在于“雜”，其取材范圍、表現(xiàn)對象、藝術手段包羅萬象，是不受限制的藝術，因此能快速地找到解決方案。

從戲劇性而言，《橋》《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》三部劇在敘事形態(tài)、敘事模式、敘事單元的共同策略即用敘事邏輯來打破雜技節(jié)目的自有體系。因此，我們看到了故事、題旨、結構、（身體）語言等戲劇元素的完整體系、戲劇懸念與高潮的精心設置、典型形象的動人刻畫、人物情懷的感人呈現(xiàn)，以及在現(xiàn)實主義的歷史真實之上，綜合表現(xiàn)主義、象征主義等多種手段所傳達出的歷史觀、藝術觀和對生活的理解。從技巧性而言，三部劇的技巧部分均服務于劇中人物的真實性、情節(jié)的邏輯性和敘述的連貫性而被拆解、取舍、重組，但依然秉持著雜技本體是技巧的核心觀念，在突破御人御物表演潛能的方向上精進，帶給觀眾屬于雜技藝術特有的視覺沖擊和心靈震撼。

三、以創(chuàng)新的時代精神匡正雜技舞臺的同質(zhì)化積弊

雜技舞臺的同質(zhì)化問題由來已久、飽受詬病，但問題的出現(xiàn)有其歷史的、自身的原因。首先，新中國成立初期，一批較有影響的雜技之鄉(xiāng)籍舊藝人和舊雜技班子被組織起來，以此為基礎誕生了第一批國營雜技團體，從此來自雜技之鄉(xiāng)的傳統(tǒng)節(jié)目和表演樣式迅速在全國遍地開花。其次，雜技有著獨特的藝術個性和創(chuàng)作規(guī)律，其特殊性決定了一個學生或一個節(jié)目可能要投入數(shù)名教師、數(shù)年時間的成本和周期，擠壓了創(chuàng)新創(chuàng)作的空間。最后，雜技是以技巧為核心的表演藝術，難以脫離類似體育的競技性。一個作品被觀眾認可后，其他人也希望通過達到同樣的水準來證明自己。比如“單手倒立”“綢吊”“滾環(huán)”“芭蕾對手頂”等創(chuàng)新性節(jié)目，均是亮相不久就被多表演團體一擁而上，成為雜技舞臺的主流樣式。這種心態(tài)和做法從某種角度可以被理解，但是也使雜技舞臺陷入同質(zhì)化的窠臼。

可喜的是，隨著雜技界品牌建設意識的增強，“人無我有，人有我精；無新不出臺，無精不參賽”等理念成為業(yè)界共識。如果把“人無我有”形容為獨創(chuàng)性，那么“人有我精”就是獨特性。獨創(chuàng)最為不易，也理應收獲最高的評價。但在雜技演員身體潛能已被開發(fā)至臨近極限的當下，能努力形成作品的獨特性已殊為不易。中國雜協(xié)主席邊發(fā)吉將雜技的基本要素歸納為：技巧、道具、造型，給了我們新的啟示。以道具器械創(chuàng)新帶動雜技技巧和表演創(chuàng)新，推動傳統(tǒng)藝術的創(chuàng)造性轉化、創(chuàng)新性發(fā)展，成為當代雜技發(fā)展的又一個價值取向。

就雜技劇《橋》《戰(zhàn)上海》《渡江偵察記》而言，我們看到了主創(chuàng)團隊創(chuàng)作能量的優(yōu)裕充沛、藝術呈現(xiàn)上的從容自信。三部劇兼具獨創(chuàng)性、獨特性，從技巧、道具、造型到戲劇呈現(xiàn)，處處有創(chuàng)新之舉，實現(xiàn)了“一戲一樣式、一戲一品格”的藝術追求，成為雜技界創(chuàng)作能力和駕馭能力越來越成熟、文化內(nèi)涵和戲劇品格越來越鮮明的生動范例。其中，《橋》作為首部工業(yè)題材雜技劇，更是無成例可援，可以說是2021年最令雜技界“喜出望外”的收獲之一，也將啟發(fā)雜技界更多地關注當代中國的現(xiàn)實生活，更好地呈現(xiàn)有廣度、深度和多樣性的時代特質(zhì)。（待續(xù)）