論老子的“反”在中國美學中的意義

李根蔓， 范明華

(武漢大學 哲學學院， 湖北 武漢 430072)

“反”在老子的思想中具有特別的意義。劉笑敢認為：“從《老子》思想的一般性來說，‘反’更能全面反映《老子》的辯證思想。”(1)劉笑敢：《老子古今：五種對勘與析評引論》上卷，北京：中國社會科學出版社，2006年，第421頁。英國漢學家葛瑞漢也說：“《老子》最具個性的特征乃是在一系列正反對立的鏈條中偏愛反者。”(2)葛瑞漢：《論道者：中國古代哲學論辯》，張海晏譯，北京：中國社會科學出版社，2003年，第259頁。在老子的思想中，“反”既是哲學范疇也是美學范疇，作為哲學范疇的“反”已經得到學界相當的重視，但作為美學范疇的“反”卻常處于隱而不顯的位置。葉朗在《中國美學史大綱》中說：“我們不能從‘美’這個范疇開始研究老子美學，而應該從‘道’—‘氣’—‘象’這三個互相聯結的范疇來開始研究老子的美學。”(3)葉朗：《中國美學史大綱》，上海：上海人民出版社，1985年，第24頁。目前，老子美學思想的研究也主要從道、氣、象、無、虛、靜等范疇展開。在這個背景下，有必要對“反”的美學內涵進行研究和討論，這不僅在于道、虛、靜、無等范疇都與道“反”的特性有關，也因為如果只從道及其衍生范疇來討論老子的美學思想，老子的美學思想以及道的美學特征很難從整體上進行把握。“反”不僅是道的特性，也是老子思想道和言說道的方式，“反”的美學內涵與道的美學闡釋以及道藝之間的演變發展緊密相關。本文試圖在對“反”進行哲學分析的基礎上，進一步揭示其美學內涵，論述其對審美心胸、藝術創造、藝術境界等方面的影響，以期進一步揭示“反”在老子思想中的位置及其在中國美學中的意義。

一、《老子》的“反”

“反”作為道的特性首先是一種矛盾性，在道運行的過程中，“反”又表現出生成性和復返性。老子所說的道，從存在的角度來說，是“有精”、“有信”的實存之道；從存在的狀態來講，是“無狀之狀，無物之象”的虛無之道。道既是有也是無，“有”是指道的實存樣態，“無”是指道無限且不可用日常感官經驗的特點。道之有無不是靜止而是運動的，這二者的運動既是生成性的運動，如“天下萬物生于有，有生于無”(第四十章)，同時也是復返性的運動，如“復歸于無物”(第十四章)。道的生成性雖然顯現為有，卻來源于無，并且還要復歸于無。這里的無是形而上的虛無，區別于形而下的空無，它看似無形卻是不竭源泉，是道的本性所在。在此，道之生成性的運動可理解為生成萬物，復返性的過程可視為復歸自身、生成自身。王弼將這一過程概括為：“天下之物，皆以有為生。有之所始，以無為本。將欲全有，必反于無。”(9)王弼注、樓宇烈校釋：《老子道德經注》，北京：中華書局，2011年，第3頁。“反”是道在“周行”時不可或缺的軌跡以及道生成萬物、返回自身的動力。

道“反”的特性作用于物，使事物之間具有矛盾、對立、轉化的關系。如，事物在相互對立中區別自身，“天下皆知美之為美，斯惡已”(第二章)；事物向其對立面轉化并生成為新的對立面，“故物或損之而益，或益之而損”(第四十二章)。此外，在“反”的作用下，不僅事物之間存在著矛盾、對立、轉化的關系，而且事物自身還作為矛盾本身而呈現：如生包含著死，“人之生，動之于死地”(第五十章)；有包含著無，“三十輻，共一轂，當其無，有車之用”(第十一章)。就事物自身包含著的肯定性和否定性而言，相對于人們對肯定性的推崇，老子更重視事物具有的否定性的一面。因為“反者道之動，弱者道之用”(第四十章)，事物的肯定性和否定性在相互轉化的過程中，否定性往往蘊藏著更大的生機。

“反”不僅是道的特性及規律，也是老子思想道的方式。道出離于感官經驗和一般學識之外，人們只能用一種有別于世俗認知的方式思想道，其過程即老子所言的“為學日益，為道日損”(第四十八章)。“損”在這里類似于馮友蘭說的“負”的方法：“哲學，特別是形上學，是一門這樣的知識，在其發展中，最終成為‘不知之知’。如果的確如此，就非用負的方法不可”(10)馮友蘭：《三松堂全集》第6卷，鄭州：河南人民出版社，2000年，第283頁。，“負的方法的實質，則是不說它。這樣做，負的方法也就啟示了它的性質的某些方面，這些方面是正的描寫和分析無法說出的”(11)馮友蘭：《三松堂全集》第6卷，第287頁。。在老子的語境下，以“損”或“負的方法”思想道的過程體現為“觀道”。

老子說：“常無，欲以觀其妙﹔常有，欲以觀其徼。”(第一章)意指我們可以通過“觀”的方式體認道。“觀，諦視也”(12)許慎撰、徐鉉等校：《說文解字》，第423頁。，本義有仔細察看、審視的意思。但老子這里的“觀”不是眼看而是心觀，即老子所謂“玄覽”。對“玄覽”，高亨解釋說：“‘覽’讀為‘鑒’，‘覽’、‘鑒’古通用……玄鑒者，內心之光明，為形而上之鏡，能照察事物，故謂之玄鑒。”(13)高亨：《老子正詁》，董治安編：《高亨著作集林》第5卷，北京：清華大學出版社，2004年，第59頁。老子將心靈的原初狀態比喻為鏡子，彼時的心靈能像鏡子一般映照事物本來的樣子，直觀道的存在。但人的原驅動是欲望，由欲望產生的私心和雜念常常遮蔽這面鏡子，因而老子強調“滌除玄覽”(第十章)，要求人們去除欲望。需要注意的是，老子在此并非否定人本身、自然的“為腹不為目”的欲望，而是要去除“有欲”、“貪欲”，使心鏡空明。老子所說的去除欲望雖表現在多個方面，但最主要的是去除與人直接相關的聲色感官之欲和知欲，這不僅是因為沉溺于“五色”、“五音”、“五味”等感官欲望會傷害人自身，也因為道超越了感官經驗和世俗知識，用一般的感性的世俗知識求道無異于“其出彌遠，其知彌少”(第四十七章)。在這個意義上，老子強調“絕智棄辯”、“絕巧棄利”，希望人們摒除智巧和私欲。

除了對心靈作出規定，老子對身心狀態也作了說明。老子說：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。”(第十六章)這句話的意思是指基于道生成萬物的母子關系，我們可以在致虛守靜中通過觀萬物的歸復來體認道的存在。在這里，學界存有兩種觀點，一是認為邏輯上“致虛守靜”在前、“滌除玄覽”在后(14)如鮑兆非認為：“只有致虛守靜，在虛靜無為的狀態中，人才能‘滌除玄覽’達到澄明的‘道’的境界。”鮑兆飛：《〈老子〉蘊含的思想政治教育理論及當代價值》，《西部學刊》2020年第11期。；二是認為“滌除玄覽”即“致虛守靜”(15)如盧育三認為：“滌除玄鑒，即致虛守靜的功夫。”見老子著、于鳳斌編注：《道德經》，西安：陜西師范大學出版社，2018年，第42頁。。筆者認為，二者都屬于體道的工夫，但“滌除玄覽”更多的是強調心的作用，表達一種方法、行為，而“致虛守靜”除了表示方法、過程外，還指涉了一種程度。就語義的內涵而言，“致虛守靜”比“滌除玄覽”指向更深的一層，因為虛靜是道的特性，致虛守靜是對體道直接的要求和說明。

老子說的“致虛”，指消解心智的作用，即“虛其心”(第三章)。老子所說的“守靜”并非安靜或者行為上的靜止。在此，我們不妨先追溯“靜”的原初語義。“靜，寀也”(16)許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，上海：上海古籍出版社，1981年，第215頁。，“寀，悉也”(17)許慎撰、徐鉉等校：《說文解字》，第51頁。。可知“靜”本與心的狀態有關。段玉裁在釋“靜”時進一步解釋說：“雖絢爛之極而無淟涊不鮮，是曰靜……雖勞之極而無紛亂，亦曰靜。”(18)許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，第215頁。可見“靜”之本義蘊含平靜、寧靜、使之靜的意思。老子之“靜”則更進一步強調心的作用，指通過內省排除紛擾，使之純粹、安定。“致虛極，守靜篤”指向的就是一種內心純粹的、身心合一的狀態，這種狀態老子也形容為“抱一”、“無離”。在這種狀態下，親疏利害的邊界得以消泯，人得以在虛靜中與道合一進入“玄同”境界。

“反”在表達道的層面呈現為一種“反言”，用老子的話說就是“正言若反”(第七十八章)。老子開篇即言“道可道，非常道”(第一章)，引述了道的不可言說性，然而《老子》一書實際上就是在言說道，這看起來似乎是一種悖論。雅思貝爾斯這樣形容這種狀態：“事實上，所說的每一句話都不能盡意……因此老子必須超越言辭和對象。”(19)夏瑞春編：《德國思想家論中國》，陳愛政等譯，南京：江蘇人民出版社，1995年，第248頁。老子對日常語言的超越主要是一種否定性的超越，即通過否定有限的語言內容來表現無限的道的真理。它包括少言或不言，“以圣人處無為之事，行不言之教”(第二章)；否定的語言，“信言不美，美言不信”(第八十一章)；比喻的語言，“上善若水”(第八章)等。其中，少言、不言和否定的語言傾向于通過克服語言的人為性來使其符合道“無為”的特性；比喻的語言則是試圖回避語言中的人為性，或者說通過一種“象”的語言，將日常的語言表述為自然的語言。

綜上所述，《老子》的“反”具有三個方面的涵義：作為道特性的“反”，作為老子思想方式的“反”，以及作為老子語言特點的“反”。在這三者中，作為道特性的“反”是最根本的，它使人們只能通過不同于日常的方式思想道、言說道。不過，思想層面和語言層面的“反”也并非絕對的被動，正是因為道得以被思想、言說，這才使作為道特性的“反”得以更加顯明，道的內涵得以更進一步地揭示。

二、“道”的美學闡釋與“反”之美學意義的生成

“反”因與“道”相關聯而具有形而上的屬性，“反”美學意義的顯現也與道的美學闡釋相關。如陳望衡所說，“老子的道論本不是討論美學問題的，但它的基本思想特別是一些重要命題都給美學的生長提供了生根點”(20)陳望衡：《中國古典美學史》上卷，武漢：武漢大學出版社，2007年，第46頁。。許多學者已注意到，只從“道”這個概念入手很難把握老子的美學思想，但也應意識到，作為老子核心范疇的道，是其哲學美學思想的主要出發點和根基，老子對道的看法，必然也影響著對美和藝術的看法，因此，厘清老子思想中“美”的含義及其與道的關系，對道進行美學上的闡釋，是理解老子美學思想不可忽略的部分，而“反”的美學意義也將在這個過程中顯現出來。

目前，美的字源主要有“羊大為美”和“羊人為美”兩種看法。許慎在《說文解字》中釋“美”曰：“甘也。

“道”的概念在巫文化的發展中衍生出來，其文字最早出現于西周早期的青銅銘文中，原意指人所行走的路。老子最早將道賦予形而上的品格并用其代替了殷周帝與天的概念(29)如郭沫若說：“老子的最大的發明便是取消了殷周以來的人格神的天之至上權威，而建立了一個超絕時空的形而上學的本體。”郭沫若：《先秦天道觀之進展》，《中國古代社會研究(外二種)》，石家莊：河北教育出版社，2004年，第271頁。。在老子的思想中，道不僅是萬物的規定，還是作為萬物之一的人的規定。就人與道的關系來看，人不僅要向外接受道的規定，而且還要向內超越以知道、體道，人自身的超越主要表現為心靈的超越，落實到人生和心靈意義的道不僅具有本體論的屬性，還具有精神和價值方面的意義。

在老子這里，道是最高價值也是美的最終指向，美的事物和活動必須符合道的原則，反之則不美。基于這點，老子對審美和藝術活動的態度就更加明晰：在小國寡民的理想社會中，人們只滿足自然的欲望，因此“甘其食，美其服”(第八十章)之美是合理的、值得肯定的；如果美是作為紋飾來愉悅感官，那這事物便不是真正的美，如“信言不美，美言不信”(第八十一章)中的美。由此可見，老子所認可的美以道的內涵為出發點，他追求的并不是“天下皆知美之為美，斯惡已”的相對的、外在的美，而是本質的、內在的、以自然無為為內核的美。西方美學史上也有類似的對“美”的討論，如柏拉圖在描述美的本質時將其與美的事物區別開，認為“一切美的事物都以它為泉源，有了它那一切美的事物才成其為美，但是那些美的事物時而生，時而滅，而它卻毫不因之有所增，有所減”(30)柏拉圖：《柏拉圖文藝對話集》，朱光潛譯，北京：商務印書館，2013年，第249-250頁。。雖然柏拉圖與老子所認為的美的內涵并不相同——柏拉圖所認可的美是美的理念，老子所說的美是道的特性的顯現——但二者都認為美的本質與美的現象有所區別，且美的本質具有形而上的意義。

道所具有的歷史淵源和形上品格使其在哲學化的歷程中呈現出豐富而深刻的美學內涵，在進一步對道進行闡釋的過程中，“反”作為道的特性以及老子言說道、思想道的方式也表現出自身的美學意義。同時，“反”美學內涵的呈現也使道的美學特征及其對中國美學的影響路徑更為明晰。

“反”作為道的特性，使道表現為一種看似矛盾的存在。老子用“象”來形容這種狀態：“惚兮恍兮，其中有象”(第二十一章)，“無狀之狀，無物之象”(第十四章)。“象”原指“南越大獸”，段玉裁引韓非《解老》曰：“人希見生象，而案其圖以想其生，故諸人之所以意想者皆謂之象。”又說：“似古有象無像。然像字未制以前，想像之義已起，故周易用象為想像之義。”(31)許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，第459頁。可見，“象”的這一釋義本身就具有審美創造的意味，當“象”作動詞有想象之意，而想象是藝術創造過程的關鍵因素，如黑格爾所說，“如果談到本領，最杰出的藝術本領就是想象”(32)黑格爾：《美學》第1卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第357頁。，因為想象能夠把感性材料加工、改造成審美意象。雖然“案其圖以想其生”還不能算純粹的審美活動，但趨近于審美創造活動的過程。老子以“象”形容道，將“象”提升到了本體論的高度，又以“大象無形”將道這一不可見聞的至高存在得到一種感性化、審美化的體現，引導人通過有限的象觀照無限的道。老子關于“象”的思想為審美意象的理論奠定了基礎，與《周易》中的“象論”一起共同成為中國美學中的意象之源。

“反”作為思想道的方式，是一個不斷“去蔽”的過程。如前文所述，老子要求人們“滌除玄覽”，在致虛守靜中觀照道。這一過程包含兩個要素，一是不作智性判斷的明鏡之心的呈現(滌除玄覽)，二是主客邊界消泯后身心合一的狀態(致虛守靜)，而這兩個要素也是進行審美活動的必要條件。在審美活動中，明鏡之心成為實際的審美主體，表現為一種“藝術心靈”，而此身心合一的狀態便是一種審美專注，即宗白華所說的“靜照”(33)宗白華在《論文藝的空靈與充實》一文中指出：“藝術心靈的誕生，在人生忘我的一剎那，即美學上所謂‘靜照’。”宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社，1981年，第25頁。。

道言之間的矛盾使老子不得不通過“反言”來言說道，“反言”包括少言或不言、否定的語言、比喻的語言。如果說“藝術語言”也是一種“言說”道的語言，那它更傾向于是一種比喻的語言，藝術形象的創造常常被認為是取自天地自然之象，藝術創造法則往往被看作為道運行規律的模仿，或者說“是對‘道’所表現出來的、具有規律性和法則性的形式關系、結構關系和節奏關系的模仿”(34)范明華：《論“道”在中國美學思想中的意義》，《武漢大學學報》(人文科學版)2009年第3期。，而藝術所表現的境界則是為了體現道的境界。

由上可知，不論是以“象”來說明道的特征，還是通過“滌除玄覽”來觀照道，或是通過“反言”來言說道，都可以理解為老子為克服道自身與揭示道之間的矛盾所作的嘗試。在克服這個矛盾時，老子不覺走向了超越，而這種超越正是一種具有審美性質的超越。在西方哲學史上也有類似的情況。如杜夫海納試圖用審美體驗克服現象學還原中方法與理想的差距，他說：“審美經驗在它是純粹的那一瞬間，完成了現象學的還原。對世界的信仰被擱置起來了，同時，任何實踐的或智力的興趣都停止了。說得更確切些，對主體而言，唯一仍然存在的世界并不是圍繞對象的或在形相后面的世界，而是——這一點我們還將探討——屬于審美對象的世界。”(35)米蓋爾·杜夫海納：《美學與哲學》，孫非譯，北京：中國社會科學出版社，1985年，第53-54頁。再如海德格爾認為真理是存在者“解蔽”的狀態(36)海德格爾認為：“真理的本質揭示自身為自由。自由乃是綻出的、解蔽著的讓存在者存在。”海德格爾：《路標》，孫周興譯，北京：商務印書館，2000年，第221頁。，因而真理的呈現需要進行揭示，“‘是真’(真理)等于說‘是進行揭示的’”(37)海德格爾：《存在與時間(中文修訂第二版)》，陳嘉映、王慶節譯，北京：商務印書館，2019年，第304頁。。在其晚期思想中，海德格爾試圖用藝術來完成這種揭示。他指出，“藝術作品以自己的方式開啟存在者之存在。在作品中發生著這樣一種開啟，也即解蔽(Entbergen)，也就是存在者之真理。在藝術作品中，存在者之真理自行設置入作品中了。藝術就是真理自行設置入作品中”(38)馬丁·海德格爾：《林中路》，孫周興譯，上海：上海譯文出版社，2014年，第23頁。。在這一闡述中，海德格爾思想中作為“無蔽狀態”的真理具有了藝術的轉向。相較而言，老子的道及其被揭示的過程審美的特征更為明顯。道的本質特點是無為且“無為而無不為”，這其中就包含著對自由和必然的理解，涉及到審美活動的本質規律。這使中國哲學尤其是道家哲學天然帶有一種藝術精神，這一藝術精神生發于老子，著見于莊子的思想。

如果說對道進行美學闡釋讓“反”的美學內涵得以呈現，那么藝道之論的興起則讓“反”的美學意義進一步在審美和藝術活動中落實。在中國古代，藝是一個涵義較廣的概念。“藝”古字為“埶”，本義指種植，有“持亟種之”之義(39)桂馥：“埶，種也，從坴、……小字本作，持亟種之……《小雅·楚茨》文彼作藝。”桂馥：《說文解字義證》，北京：中華書局，1987年，第245頁。。徐鍇釋“亟”曰：“承天之時，因地之利，口謀之，手執之，時不可失，疾也。”(40)許慎撰、徐鉉等校：《說文解字》，第683頁。可見藝所指代的種植并非機械的勞動，它關切于天地四時，要在適宜的地方、恰當的時機實踐。廣義地說，“藝”是人根據一定條件開展的與人生存、生活相關的活動。

先秦時期，藝與道就已經被百家并提，但藝多處于“鄙事”(41)孔子曰：“吾少也賤，故多能鄙事。”又曰：“吾不試，故藝。”(《論語·子罕》)這里的“鄙事”指“鄙賤的技藝”。孔子認為，真正的君子不會有這樣多的技藝。見楊伯峻譯注：《論語譯注》，北京：中華書局，1958年，第87-88頁。，而道被普遍認為是形而上的比藝更抽象的概念，是藝所遵循的依據。如《論語·述而》：“志于道，據于德，依于仁，游于藝。”(42)楊伯峻譯注：《論語譯注》，第66頁。韓非《解老》：“理者，成物之文也；道者，萬物之所以成也。”(43)王先慎：《韓非子集解(二)·解老第二十》，上海：商務印書館，1933年，第27頁。這里的“物”不僅指一切有形象的事物，還包括“藝文”(44)陳竹、曾祖蔭：《中國古代藝術范疇體系》，武漢：華中師范大學出版社，2003年，第47-48頁。作者認為，“物”這個概念最初是對天地間一切有形象之事與物的通稱或共名，藝文亦是物，成物應包括藝文。春秋時期就有“文物”合成一詞出現；鄭國史伯在論證“和實生物”的原理時，舉“物”的例子中即包括音律和聲樂；《考工記》提到“知者創物”，其中“創物”即是成藝。。魏晉南北朝以后，隨著“人的自覺”以及文藝活動自身的發展，藝道之論中藝的主體性被不斷強調，藝道之間的相互作用更加明顯，二者尤其在審美藝術活動中形成一種辯證論的樣態。道成為人生體驗和藝術境界所追求的最高目標，作為載體的藝則被視為道的顯現和落實。南宋陸九淵說的“藝即是道，道即是藝，豈惟二物”(45)陸九淵：《象山先生全集》卷35《語錄》下，周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，南京：江蘇美術出版社，2007年，第8頁。，清代文藝理論家劉熙載在《藝概》中提到的“藝者，道之形也”(46)劉熙載：《藝概》，周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，第8頁。，清代畫家王昱在《東莊論畫》中說的“畫雖一藝，其中有道”(47)王昱：《東莊論畫》，周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，第30頁。，都表述了此類觀點。道與藝結合，賦予了藝形而上的、抽象的內涵；藝與道結合，給予了道感性的、具體的形質；“反”則是藝通達精神和審美層面的路徑，也是道落實到藝術和感性層面的關鍵。具體而言，“反”對中國美學的影響可以從審美心胸、藝術創造、藝術境界三個方面進行闡釋和說明。

三、“反”與審美心胸

“反”作為思想道的方式要求人們滌除雜念、暫離智識，以虛靜之心觀照道的存在。在中國美學中，虛靜之心也表現為虛靜的審美心胸，“反”則是虛靜審美心胸的生成方法和過程，這個過程可概括為“致虛”和“守靜”兩個方面。

“反”所要求的“致虛”體現為一系列否定的心理活動。虛靜之心是心靈的原初狀態，也是觀道的前提，此即郭熙所說的“林泉之心”，但現實生活中，人的心靈狀態往往以智識之心呈現，這也如莊子所說的“機心”、“成心”。如果說世俗的認識過程是通過智識之心正向建構的過程，那么從智識之心到虛靜之心的過程則是一個反向消解的過程。就人與物的關系來說，是要去除功利之欲和是非之欲，使物從感官判斷中掙脫；就人與自我的關系來看，是要超越小我、執我，使人從主觀的經驗活動里解放。這個過程恰如宗炳在《畫山水序》中提到的“澄懷”，也如張彥遠所說的“物我兩忘，離形去智”(48)張彥遠：《歷代名畫記·論畫體工用拓寫》，盧輔圣主編：《中國書畫全書：修訂本(一)》，上海：上海書畫出版社，2009年，第127頁。。“反”所要求的“守靜”，是一種純粹的、集中的、身心合一的狀態，這種狀態具有暫時性的排他性，甚至還表現為一種“忘”和“中斷”。這里的“忘”不同于消極的遺忘，而是在“忘”的過程中使精神自新。這恰如加達默爾所說，“只有通過遺忘，精神才獲得全面更新的可能，獲得那種用新眼光去看待一切事物的能力，以致過去所信的東西和新見到的東西融合成一個多層次的統一體”(49)漢斯-格奧爾格·加達默爾：《真理與方法——哲學詮釋學的基本特征》上卷，洪漢鼎譯，上海：上海譯文出版社，1999年，第19頁。。從這個方面來看，虛靜狀態下的審美活動既是體驗的又是超越的，是“一個富于包孕的片刻和觀照永恒的瞬間”(50)朱良志：《“虛靜”說》，《文藝研究》1988年第1期。。在致虛守靜中，一個自由安定的審美主體得以呈現，虛靜的審美心胸得以生成。

“虛靜”的審美心胸是進行審美活動的前提，“審美心胸”在指代審美關系中人所具有的特殊精神狀態時也被稱為“審美態度”。從審美心理學的角度來說，審美心胸或者審美態度“是審美客體的刺激與審美主體的反應之間的中介因素”(51)潘智彪：《審美心理研究》，廣州：中山大學出版社，2007年，第26頁。。從中國美學的角度來講，這種將分未分、將有未有的樣態，是以靜生動，進行審美觀照的準備狀態，它為文藝構思提供心理空間，所謂“陶鈞文思，貴在虛靜”(52)劉勰：《文心雕龍》，黃霖導讀，黃霖整理集評，上海：上海古籍出版社，2008年，第53頁。。在藝術創造中，是否以“虛靜”之心創造作品將直接影響藝術作品的意境。明代文人、書法家吳寬在評論王維作品時說：“右丞胸次灑脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵渟，洞鑒肌理，細現毫發，故落筆無塵俗之氣。”(53)吳寬：《匏翁論畫》，俞劍華編著：《中國古代畫論類編(上)》，北京：人民美術出版社，2004年，第105頁。清代畫家惲壽平在《南田畫跋》中說：“川瀨氤氳之氣，林風蒼翠之色，正須澄懷觀道，靜以求之，若徒索于毫末間者離矣。”(54)惲壽平：《南田畫跋》，周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，第318頁。清代徐增《而庵詩話》有言：“無事在身，并無事在心，水邊林下，悠然忘我，詩從此境中流出，那得不佳？”(55)趙永紀編著：《古代詩話精要》，天津：天津古籍出版社，1989年，第397頁。皆表述了此類觀點。

在對審美心胸或審美態度特征的描述上，西方關于審美態度的理論與中國傳統的審美心胸思想有其共同點(56)“審美心胸”和“審美態度”在以“審美關系中人所具有的特殊精神條件和心理狀態”為出發點時，在理論上屬于同一層面，二者在作為文論術語時多數情況下屬于同義指稱。葉朗在《美學原理》中說“西方美學中的審美態度的理論，在中國美學中就是審美心胸的理論”，并認為“中國美學中審美心胸的理論發源于老子思想”(葉朗：《美學原理》，北京：北京大學出版社，2009年，第103頁)。但從二者的歷史源流上看，也有一定的差異。朱立元在其主編的《美學大辭典》中提到，最早用“態度”一詞說明審美心理狀態的是英國的夏夫茲博里(朱立元主編：《美學大辭典》，上海：上海辭書出版社，2010年，第494頁)。在需要辨析中西方審美心理狀態的相關思想時，本文暫用審美心胸、審美態度來區分指稱。：都強調審美活動的無功利、非邏輯性。柏拉圖所說的“迷狂”就類似于非功利的審美狀態，康德系統闡述了審美無功利的思想，認為“那規定鑒賞判斷的快感是沒有任何利害關系的”(57)康德：《審美判斷力的批判》，《判斷力批判》上卷，宗白華譯，北京：商務印書館，2009年，第34頁。，叔本華認為“審美靜觀”中的主體是“純粹而無意志的主體”(58)叔本華指出：“我們在美感的觀察方式中發現了兩種不可分的成分；〔一種是〕把對象不當作個別事物而是當作柏拉圖的理念的認識，亦即當作事物全類的常住形式的認識；然后是把認識著主體不當作個體而是當作認識的純粹而無意志的主體之自意識。”叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，北京：商務印書館，1982年，第273頁。。與西方審美態度理論區別的是，中國美學中的審美心胸理論不僅將欣賞和創造聯系起來，而且將審美心胸的修養與人生境界的修養相聯系，而這一特點的生發之處便在老子。如徐復觀所言，道家“是要在宇宙根源的地方來決定人生與自己根源相應的生活態度，以取得人生的安全立足點”(59)徐復觀：《徐復觀全集：中國人性論史·先秦篇》，北京：九州出版社，2014年，第294頁。。老子思想的落腳點在于人生，其關于道的修養也始終沒有出離于人生。

四、“反”與藝術創造

“藝術”一詞在《后漢書·伏湛》可見：“永和元年，詔無忌與議郎黃景校定中書五經、諸子百家、藝術。”李賢注：“藝謂書、數、射、御，術謂醫、方、卜、筮。”(60)范曄：《后漢書》卷26，李賢等注，北京：中華書局，1965年，第898頁。可知古代藝術實為兩個語詞的并稱，與藝、術相關聯，這種關聯可追溯至“藝”本來的義涵。前文已述，“藝”是人根據一定條件開展的與人生存、生活相關的活動。這里面衍生出古代“藝”的兩層涵義：一是“技”。由于作為“藝”的活動最初是人根據一定條件改造自然求得生存的活動，需要行為主體具有一定的能力甚至專門的本領，在實踐過程中，傾向于方法層面的被稱為技，“技，藝也”(61)陳彭年：《鉅宋廣韻》，上海：上海古籍出版社，1983年，第163頁。。“術”本義與道路、通道有關，“術，邑中道也”，段玉裁說“也引申為技術”(62)許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，第78頁。，可見在表意技術、方法等方面時，藝與術有相互溝通的地方，而晚清之前，“藝術”的內涵仍以技為主(63)直到晚清，通行的“藝術”概念仍基本沿襲了古代“藝術”的技藝的內涵。民國以后，魯迅等新學人取徑西方，“用美來界定藝術，提倡超功利的純藝術”。詳見文韜：《“藝術”內涵的近代衍化——文化交流向度的語詞考察》，《近代史研究》2013年第1期。。二是文。當“藝”的行為更為精細、自覺，作為“藝”的創造的結果便有了“文”的意義。文最初指自然之文，當人開始反觀自身之后逐漸有了人文之文的觀念。《易》中提及的“觀乎天文，以察時變；觀乎人文，以化成天下”(64)黃壽祺、張善文：《周易譯注(最新增訂版)》，第167頁。，較早地揭示了天文與人文的關系。“藝文”合用可見于漢代，如果說《漢書·藝文志》作為史志書目并未凸顯藝文內涵的變化的話，那么，晉代葛洪“心悅藝文，學不為祿”(65)葛洪：《抱樸子》，上海：上海古籍出版社，1990年，第208頁。、建安七子之一徐干“藝者，心之使也，仁之聲也，義之象也”(66)佘斯大選注、陳書良主編：《建安七子》，長沙：岳麓書社，1998年，第225頁。中“藝”的觀念則明顯具有自覺的人文的含義。隨著“藝術”義涵的演變，如今的藝術更傾向是一種創造性的精神性的活動，它雖具有“技”“術”的層面，但更多的是“文”的內涵，屬于審美的范圍。在中國美學中，不論是技的層面還是文的層面，其最高的價值皆指向道，所謂“文所以載道也”(67)周敦頤：《通書·文辭》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》第2冊，上海：上海古籍出版社，1979年，第283頁。、“道也，進乎技矣”(68)郭象注、成玄英疏：《莊子注疏》，北京：中華書局，2011年，第65頁。。“反”作為道的特性以及思想道、言說道的方式，在藝術創造活動中，體現為一種看似矛盾的特性：一方面是藝術創造與道的矛盾，另一方面是藝術創造自身的矛盾。

藝術創造與道的矛盾并非是說二者有絕對的對立，而是指二者在藝術活動中將各自通過否定自身的某些特征來相互區別、發展、更新乃至合一。從藝術創造的角度來說，藝術創造本質上是屬于人的活動，而且還是體驗的、感性的活動，屬于經驗世界的“有”，因此藝術創造活動為了表現道，需要不斷地對自身進行抽象甚至否定，使道作為“無”或“自然”而呈現，老子所說的“大音希聲”(第四十一章)、“大象無形”(第四十一章)就蘊含了這一藝術表現的矛盾和規律。從道的角度來講，道作為抽象的形而上的存在，本身并不能直接轉化為感性的、具體的藝術活動，道為了落實到感性的藝術之中就必須突破自身的抽象，顯現于“藝術心靈”，并與現實生活結合，以達到和藝術創造及藝術形象的統一。

藝術創造自身的矛盾主要表現為藝術創造法則之間的矛盾。道“反”的特性落實在藝術創造中表現為有無、虛實、開合、動靜、藏露、疏密、繁簡、奇正、亂整等一系列藝術創造法則，這些法則相互對待、相互依存、相互映襯，貫穿于創造過程始終。在這些法則中，最重要的關系是有與無的關系，用藝術語言來講就是虛與實的關系。

在虛與實的關系中，中國美學又更重視“虛”的處理。虛作為道的特性來自于“無”，表現為虛，且道的虛無并非靜止的，而是不斷運動且富有生機的。“道沖，而用之或不盈”(第四章)，“虛而不屈，動而愈出”(第五章)，“沖”在這里是“盅”之假借(69)段玉裁在《說文解字注》中釋曰：“凡用沖虛字者，皆盅之假借。老子：道盅而用之。今本作沖是也。”見許慎撰、段玉裁注：《說文解字注》，第547頁。劉笑敢的《老子古今：五種對勘與析評引論》中也有相關考證，茲不贅述。，意指道體虛空卻用之不竭，且正是有了虛的存在，生氣才得以流動，萬物才以此運化。老子虛無的宇宙觀對中國美學中空靈、含蓄以及意境理論有極大影響，不論是空靈、含蓄還是意境的生發，其精髓都在于“以虛運實”，如孔衍栻在《石村畫訣·取神》中所言，“以虛運實，實者亦虛，通幅皆有靈氣”(70)孔衍栻：《石村畫訣》，俞劍華編著：《中國歷代畫論大觀》第七編《清代畫論(二)》，南京：江蘇鳳凰美術出版社，2017年，第2頁。。在藝術實踐中，妙的意境也與藝術作品的虛實處理有關，“妙”作為對道無限性和精微性的把握，強調突破有形之物感悟象外之意和弦外之音。清代董棨將藝術創造從“虛”處下功夫和從“實”處著力做了比較，他說：“畫貴有神韻，有氣魄，然皆從虛靈中得來，若專于實處求力，雖不失規矩，而未知入化之妙。”(71)董棨：《養素居畫學鉤深》，周積寅編著：《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》，第407頁。清代書畫家笪重光亦有言：“虛實相生，無畫處皆成妙境。”(72)笪重光：《畫筌》，盧輔圣主編：《中國書畫全書(十二)》，第273頁。這些言論皆表述了虛實處理與妙之間的關聯。

在中國美學中，道的矛盾影響著藝術創造的矛盾，如蘇聯學者查瓦茨卡婭談到老子哲學的美學涵義時所說：“對于有無的密不可分與渾然一體及其辯證形態的意識，乃是中國繪畫美學現象的基礎。”(73)葉·查瓦茨卡婭：《中國古代繪畫美學問題》，陳訓明譯，長沙：湖南美術出版社，1987年，第20頁。但藝術創造的矛盾卻不同于道的矛盾，道的矛盾是本原性和生成性的，而藝術創造的矛盾是表現性和經驗性的。就藝術創造法則與道的矛盾而言，石濤的《畫語錄》對此二者的關系有比較明晰的表述：“世知有規矩而不知夫乾旋坤轉之義，此天地之縛人于法，人之役法于蒙，雖攘先天后天之法，終不得其理之所存。所以有是法不能了者，反為法障之也”，又說，“至人無法，非無法也，無法而法乃為至法”(74)原濟：《苦瓜和尚語錄》，盧輔圣主編：《中國書畫全書(十二)》，第162頁。。意思是事物都有其法則，但如果人們只知道法則卻不懂其背后的道理，反而會被這些法則所束縛，因為“至法”作為對一般法則的超越反而是一種“無法”，這種“無法之法”就是中國美學意義上的道。

五、“反”與藝術境界

在《老子》中，“反”作為道的特性有對立之意也有返回之意，所謂“大曰逝，逝曰遠，遠曰反”(第二十五章)，“‘反’作‘返’”(75)蔣錫昌：《老子校詁》，上海：上海書店出版社，1988年，第170頁。。當道返回自身，就是返至有無統一的無差別的混沌狀態，老子將這一過程稱為“復歸于樸”(第二十八章)。復歸于樸即是復歸于道，在中國美學中，道作為最高的藝術境界具體表現為自然、淡、樸的境界。

老子說“道法自然”(第二十五章)，“自”有本身、開始的意思，“然”表示如此的狀態和樣子，“道法自然”就是道遵循它本來的樣子存在。在中國古代畫論中，“自然”常被列為最高品第。張彥遠在《歷代名畫記·論畫體工用榻寫》中將“自然”列為“上品之上”，居“神”、“妙”二品之前。東漢蔡邕在《九勢》中說“書肇于自然”，晚清沈祥龍《論詞隨筆》中講“詞以自然為上”，都表達了此類觀點。在自然的境界里，人的心靈也呈現為一種自由的、本真的狀態，人工與技巧、主體與對象等藝術創造中的矛盾都得到化解。用黑格爾的話說，這就是一種“真實境界”，“在這境界里，有限事物的一切對立和矛盾都能找到它們的最后的解決，自由能找到它的完全的滿足”(76)黑格爾：《美學》第1卷，第127頁。。

自然的境界雖然表現為自然而然，卻是創作主體精心構思的結果，它要求創作之心發于自然，創作規律合于自然。皎然在《詩式》中較為詳細地描述了這個過程：“不要苦思，苦思則喪自然之質。……取境之時，須至難、至險，始見奇句。成篇之后，觀其氣貌，有似等閑，不思而得。”(77)皎然：《詩式》，王大鵬、張寶坤等編選：《中國歷代詩話選(一)》，長沙：岳麓書社，1985年，第46頁。對此，張彥遠也有強調：“夫畫者……發于天然，非由述作。”(78)張彥遠：《歷代名畫記·敘畫之源流》，盧輔圣主編：《中國書畫全書(一)》，第120頁。

道自然無為的本性還表現為“淡”、“樸”。淡的本義與味覺有關。老子將淡與道聯系起來，就感官而言，“道之出口，淡乎其無味”(第三十五章)，就行為態度而言，“不得已而用之，恬淡為上”(第三十一章)。老子在此指出了淡的兩層含義：一是淡作為道的特征與“五味”相反，是無味之味，具有超感性的特點；二是淡雖然具有超感性的特征，但也具有實踐的意義。“味”的體驗方式不同于其他感官的體驗途徑，“聽”、“博”、“視”的對象可以外于人，但“味”卻需要主體與對象完全合一，也就是說，若想體認道“淡”的特性，就需要有“淡”的體認和實踐。劉笑敢也表述過道的實踐意義：“道之終極關懷與百姓人倫日用相貫通、相融會，人們體會多少，就可以享受多少；實踐多少，就可以得益多少。”(79)劉笑敢：《老子古今：五種對勘與析評引論》上卷，第365頁。這在中國美學中表現為兩個方面，一是要求藝術作品要具有“淡”的意境，二是創作出淡的作品需要創作主體具有“淡”的修養。如明代文人董其昌在《詒美堂集序》中說，“昔劉邵《人物志》以平淡為君德……大雅平淡，關首神明”(80)陳傳席：《中國山水畫史(修訂本)》，天津：天津人民美術出版社，2001年，第431頁。，將淡的修養提到關乎“神明”的高度；又在《容臺別集》中說，“作書與詩文，同一關捩。大抵傳與不傳，在淡與不淡耳”(81)陳傳席：《中國山水畫史(修訂本)》，第431頁。，強調“淡”的藝術境界。在中國美學中，“淡”作為一種特別的境界象征著通過對“有”的弱化回歸于“無”，其最終目的是為了達到與道的感通。

“樸，木素也”(82)許慎撰、徐鉉等校：《說文解字》，第278頁。，原指沒有加工的木頭，老子把樸與道相關聯，以“樸”描述道原初、本真的特性，如“道常無名、樸”(第三十二章)，也用“樸”形容得道之人沒有機心淳樸敦厚的樣子，如“敦兮其若樸”(第十五章)，又將依循道的過程形容為“復歸于樸”(第二十八章)。如果說樸是道內在特性的描述，那么拙可理解為樸的一種外現。“拙”意為“不巧”，何謂巧？“巧，技也，從工”。徐鍇釋“工”曰：“為巧必遵規矩法度然后為工，否則目巧也。”(83)許慎撰、徐鉉等校：《說文解字》，第226頁。可知巧的內涵指向人為、法度，“拙”、“不巧”，則是對人為、法度的拒絕，以及對素樸的歸復。

在中國美學中，“樸”的概念常與“拙”關聯。清代黃鉞在《二十四畫品》中就將“樸拙”立為一品。在“樸拙”的藝術境界中，“拙”并非位于技巧絕對的對立面，而是對一般技巧的超越。這種超越一方面體現為“技巧”不作為創作的初心和目的存在，如“刻雕眾形而不為巧”(84)郭象注、成玄英疏：《莊子注疏》，第155頁。；另一方面體現為“技巧”不再只是一種合于人的技術，而是一種進乎道、合于自然的方法，在這種通達中，技巧對自身之“巧”進行消解，呈現為不巧、“大巧”和“拙”。文藝作品中有諸多關于此類問題的討論，如傅庚生所說：“非于工之中仍殘余其拙也，特于工巧之后又能返于古拙耳。”(85)傅庚生：《中國文學欣賞舉隅》，北京：生活·讀書·新知三聯書店，2018年，第172頁。又如袁枚所述：“詩宜樸不宜巧，然必須大巧之樸”(86)袁枚：《隨園詩話》，杭州：浙江古籍出版社，2011年，第90頁。。

綜上所述，“反”作為道的特性，在道的美學闡釋以及“道”與“藝”結合的過程中呈現出獨特的美學意義。從“道”自身的層面來說，“反”是道的特性，也是道返回自身的過程，當道返回自身時，道回歸于原初的真樸狀態，這使藝術表現的最終目的指向為一種返樸歸真的藝術境界。從“觀道”的層面來看，“反”表現為一系列否定性的心理狀態和一種反面立論的思維方式，反映在中國美學中，體現為構建“虛靜”審美心胸的過程，以及藝術創作中重“虛”、尚“意”的藝術表現方法。從“表達道”的層面來說，老子以一種“反言”的方式來言說道，在以“有”否定“有”的過程中，道作為“無”而呈現。這個過程落實在藝術創造里，是藝與道的矛盾和藝術創造法則自身的矛盾，其中，藝與道的矛盾是貫穿中國美學發展的基本矛盾，也正是由于這對矛盾的展開和運動，促成中國美學多個范疇的產生、發展及關聯。

此外，“反”所蘊含的萬物相生、返樸歸真、自然無為的觀點一方面是對破壞生命自然情態的反對，另一方面是對返回萬物本真狀態的期許，包含著豐富的生命意識和生態智慧，其最終的指向是老子所說的“自然”。老子說，“人法地，地法天，天法道，道法自然”(第二十五章)，將“自然”的價值提高到最高位置，這也使道家思想中的生命意識、生態意蘊區別于以“仁愛”為核心的儒家以及以“慈悲”為立場的佛教。道家思想中的生命意識是從肯定萬物自身的價值出發，“強調人要效法自然的原則，實踐自然的價值，實質是在人類社會生活中實現自然的秩序和自然的和諧”(87)劉笑敢：《老子古今：五種對勘與析評引論》上卷，第294頁。。在中國美學中，“反”所蘊含的生命意識一方面使藝術創作法則體現出萬物相生的規律，如沈宗騫在《芥舟學畫編》中所說，“須要識筆筆相生，物物相需道理”(88)沈宗騫述、齊振林寫：《芥舟學畫編》，北京：人民美術出版社，2016年，第94頁。；另一方面使藝術創作傾向于表現一種生命力，如董其昌在《畫禪室隨筆》中所言，“畫之道，所謂宇宙在乎手者，眼前無非生機”(89)董其昌：《畫禪室隨筆》，周遠斌點校、纂注，濟南：山東畫報出版社，2007年，第70頁。。

“反”的美學意義的生成也直接影響了中國美學超越性特征的形成。就審美態度或審美心胸的養成而言，“反”要求創作者和欣賞者超越世俗之心，以藝術心靈或“林泉之心”來參與審美藝術活動；就藝術創造而言，“反”要求藝術創造法則在相互依賴和相互否定中超越法則自身，以呈現道的“無法之法”；就藝術境界而言，“反”也使藝術作品力圖表現出超越物質世界甚至超越自我的境界。