我國科教電影的類型化創作初探

吳麗娜 楊曉林

[摘 要]科教電影“三性”的提出，對我國科教電影事業起著積極的推動作用，然而由于“三性”界限不清，導致其在后續理論闡述和創作實踐中相互掣肘。為解決這一問題，本文提出科教電影的類型化創作，以便不同訴求的科教電影劃定邊界，為各類科教電影創作提供更精準的參考，在不違背片種特性的前提下，促進科教電影的繁榮與發展。科教電影的類型化創作與故事片有著顯著差異，不同類型的科教電影在創作中都應遵循其類型常規。

[關鍵詞] 科教電影 類型化創作

[中圖分類號] J904 [文獻標識碼] A [ DOI ] 10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.01.002

一、科教電影類型化創作的提出：從科教電影的“三性”說起

（一）科教電影“三性”的誕生背景與繼承發展

科學性、藝術性與思想性，合稱為科教電影的“三性”，是高士其先生在1953年提出來的[1]。當時的國內外形勢非常嚴峻，一方面國家還處在三年經濟恢復時期，另一方面美國悍然發動侵略朝鮮的戰爭，把戰火燒到了中國邊境，還使用了細菌戰。安頓人民、發展生產和抵御外敵成了當務之急。為了緊密地配合這種現實需要，北京電影制片廠接連拍攝了三部衛生題材的科教片（《農村衛生》《預防傳染病》《工廠安全衛生》）[2]。高士其先生不僅是細菌學家，還是著名的科學小品作家，對科教電影也特別關注。1953年，高士其在《大眾電影》第6期發表了《歡迎科學教育影片的制作》一文，指出科教電影創作要具有科學性、思想性和藝術性。文中闡述的“三性”，不僅是對國內科教電影創作的總結和期望，也是他本人20年科普創作經驗的提煉。

此后，“三性”在中國科教電影界得到了繼承和發展。較早的是1954年10月，時任上海市教育局處長的洪林在《文藝報》發表《試談科學教育影片的創作問題》，文章初步總結了我國科教片的創作經驗，系統闡述了科教片的科學性（科教片的特性是什么）、真實性（科教片創作應遵循什么原則）、藝術性（科教片如何正確地運用藝術手法）和思想性的問題，呼應了高士其提出的“三性”，并在細節上做了進一步的深化，“標志著中國科教電影理論的正式開創”[3]40。1955年3月，中央電影局科學教育電影制片廠更名為上海科學教育電影制片廠（以下簡稱“上海科影廠”），洪林擔任廠長，對“三性”成為中國科教電影界的共識起到了積極的推動作用。

（二）“三性”概念在闡釋和運用中出現的問題

“三性”對既有創作進行了高度提煉和總結，對后續創作起到了一定的指導意義。然而，當人們在個人的、歷史的情境之下來具體闡述和運用這個概念時，卻出現了一些問題：在不同的歷史階段，業界和學界對這“三性”何者為第一性，提出了不同的主張，展開了或激烈或克制的爭鳴，影響著創作走向，激蕩了創作思路。比如，1957年反右斗爭之后，在政治掛帥的意識形態主導之下，科教電影理論明顯強化了思想性，把思想性提升為第一性，甚至不惜犧牲影片的科學性。而后，1961年中宣部批示的“7·24”文件對此進行了糾偏，重新將科學性定位為科教電影的第一性。在這樣的精神指導下，1962年全國科教片工作會議提出了“九字訣”口號（“看得懂，學得會，用得上”），逐漸成為中國科教電影普遍遵循的創作準則。但是，這個口號原本針對的是農業技術推廣片，并不適用于所有科教電影，因而在普泛化的過程中，又偏離了本意，造成一定程度上對藝術性的抑制。而到了20世紀80年代上半期，中國科教電影理論界進行的兩次爭鳴還是聚焦于“三性”的問題，其中關于科教電影姓“科”還是姓“影”的論爭，圍繞著科學性與藝術性孰輕孰重展開。

總而言之，參與爭鳴者基于當時的形勢，出于對科教電影命運的關切和憂思，往往從“三性”中選擇其一作為立論的核心：要么立足于科學性而將藝術性退居其次；要么思想掛帥，過于強調影片的意識形態傾向，使影片違背了科教片的靈魂；要么為藝術性張目，或者不愿意拍攝農業題材，或者籠統地質疑農業科教片的創作導向。這樣一來，“三性”就成了此消彼長的競爭關系，而討論中難免會出現的矯枉過正現象，又容易助推創作者和評論者各執一端的站隊思維，從而加劇創作理念的壁壘。當然也有持中者試圖彌合縫隙，得出“三性”不可偏廢的結論，結果卻只是充當了幾種立場的和事佬，比如，徐莊在1964年3月17日的《人民日報》發表的文章《科學、藝術、普及——談為農村服務的科教影片的創作問題》[4]。這樣一來，理論爭鳴就似乎什么都說了，卻又什么也沒說透。科教電影要怎樣才能百花齊放，滿足各行各業不同層次的需要，又不違背片種特性，還是沒有一條系統、清晰、具體可操作的路徑。

科教電影的“三性”在實際創作中成了互為掣肘，甚至互相抵消、彼此對抗的概念，這主要是由“三性”的界限不清造成，尤其是科學性和藝術性的界限不清，因為過于強調思想性只是特定政治形勢下的產物。界限不清是指，“三性”本身雖然是內涵非常明確的概念，但在創作實踐中，常常出現科學與藝術互踩疆界的現象。一方面，過于強調科教電影創作的科學性，似乎就意味著流失觀眾。我國科教電影在創設之初常常師法蘇聯，列寧對科教電影的定義（科教片是“關于各種科學技術問題的形象化的通俗講演”）實則成為中國幾代科教電影工作者的座右銘。但在實踐中仍然存在把“形象化”當成“圖解”的誤讀，導致拍出來的影片枯燥乏味[3]31，甚至讓科教電影有了枯燥片的惡名[5]。另一方面，如果忽視其科學性，科教電影又陷入了不成其為科教電影的尷尬境地。這是一直以來科教電影創作的兩難選擇。尤其是在當下，科教電影表現出與故事片、紀錄片合流的趨勢，片種的邊界常常變得模糊。同時，學界對科教電影接受效果的普遍重視，將此前關于科教電影“三性”的討論，沿著20世紀80年代的爭鳴路徑，導入了新的方向，即更加強調藝術性，淡化科學性，以適應這個娛樂化的時代。科教電影會不會因此迷失自身，也未可知。其實，即便是在上述的論戰中，各方在闡發見解的同時，也從來不斷然排斥另一端，只是在為輕重緩急而直陳己見，體現了不同創作個性、價值觀的分歧，其出發點也都是為了以科教振興國家。各方對此都有共識：科教電影應在尊重科學性的同時，提升影片的藝術價值和思想深度。而科學內容充實，形式生動活潑，原本就是對每一部科教電影的創作要求。此時，如果能夠劃定界限，使科學和藝術各歸其位，各司其職，就可以相安無事，互相成就。這個界限就是類型電影。

（三）解決問題的路徑：科教電影的類型化創作

在關于“第一性”的爭鳴中，論爭者往往容易陷入一個誤區，即在“三性”內部分出高下主次。其實，“三性”之間并非是主次輕重關系，而是共性與個性的關系。具體而言，“三性”中的科學性，應是所有科教電影的共性，即科教電影都是為準確地傳遞科學知識和理念服務，這一點毋庸置疑，不然科教電影要么不成其為科教電影，要么變成了偽科教。而與科學家一起創作，或者創作者吃透科學內容后再進行創作，原本就是我國科教電影創作的優良傳統，理應發揚光大。“三性”中的藝術性，則關系到科教電影的個性，但是藝術性這個概念比較模糊，很難為創作提供具體的參考，現有的論述也往往是針對某些影片的分析，雖然有不少精辟之論，可惜流于瑣碎且不成體系。因此，可以將模糊的“藝術性”置換為更加精細可辨的類型化創作理念與方法，即在尊重科教電影科學性的同時，對不同類型的科教電影提出不一樣的創作要求，在知識含量、科學深度、創作要領、創意方法與尺度等方面，容納其差異化的表現。這樣一來，不但可以消解科學性、藝術性、思想性三足鼎立的語言形態隱含的對立關系，承認“三性”在每一部科教電影中存在的合理性和必要性，還可以更加清晰地探討“三性”在影片中具體的、豐富的存在形態，讓創作有例可循，在類型規約的范圍內放開手腳，從而更好地實現中國科教電影題材上的百花齊放、樣式上的開拓創新。

其實，全面地看，除了類型的界限，中國科教電影還需注意另外兩種界限：一是片種的界限，二是影片樣式的界限。

之所以要分清片種的界限，是因為這其實是科教電影創作中長期存在的一個問題。科教電影誕生之初，并沒有清晰的片種界分，在新中國成立前叫作“教育電影”，有時會將故事片與紀錄片混入其中。直到1953年上海科影廠成立，才正名為科學教育電影[3]38。而且新中國科教電影的從業人員有不少是從故事片廠調入的，最初帶著故事片的創作習慣來攝制科教電影，經過實踐摸索和討論，才漸漸明白科教片與眾不同的創作要領[3]27。后來到了“大躍進”時期，片種的界限更為混亂，據北京電影制片廠專家馬德波回憶：那時的科教片靠近新聞片、新聞片靠近故事片，科教片講述紀錄片的內容，故事片教人如何煉鋼鐵，現在想起來非常可笑[3]56。而眼下又流行跨界融合，科教電影常常借用故事片和紀錄片的敘事手法，而有些被歸入科教電影的作品，顯得更像是故事片或者紀錄片。甚至有些創作者對科教片的創作特征沒有吃透，不能從科學內容本身找到最佳的敘事方式和戲劇性，而用故事片、紀錄片的手法來“取巧”，這種情況也時有發生。

而提出影片樣式的界限，其出發點與電影的類型界限是不同的。后者是為了擺正科學和藝術的關系，使之各司其職，互相成就。前者則是針對同一類型的科教電影中不同影片樣式的創作規律的差異而言。關于這一點，留待后文再行詳述。

二、科教電影類型化創作與故事片類型電影的異同

類型電影原本屬于故事片的范疇，發源于美國好萊塢的商業化制片體系，這是“一種將新片在尚未公映之前進行測試的制度，根據影片在觀眾中測試的結果調整影片中人物的行為、故事的結局，乃至某些細節等，換句話說，是觀眾的口味決定了類型，他們對影片中某些因素一而再、再而三的需要，使這些因素不斷重復出現，成為一種樣式，也就是我們所說的類型”[6]1。注重商業價值的類型電影，與宣揚主流價值觀的主旋律電影、有著主創者鮮明個性的藝術電影一起，共同建構了故事片創作的版圖。而科教電影則并未出現這樣“三分天下”的格局，因為主旋律和藝術性，都是作為共性之下的個性，在具體的科教影片中或隱或顯、或多或少地呈現，它們都可以被納入科教電影類型化創作的軌道之中，成為恰如其分的敘事元素，而不是獨立為一種與類型電影并存的創作路徑。科教電影的類型化創作與故事片類型電影，可以說是同中有異，而且更為突出的是差異。

具體來說，在重視受眾需求、根據受眾需求進行創作這一點上，科教電影類型化創作與故事片異曲同工。二者的不同根源于它們的片種差異，故事片要講述一個打動人的故事，科教電影旨在傳播科學知識和科學理念，它們敘事的出發點南轅北轍。基于這個出發點，科教電影與故事片在類型化創作上衍生出諸多異質，表現出多方位的差異，主要表現在以下四個方面。

（一）類型元素的功能不同

類型電影都包含了比較穩定的類型元素，但是這些元素的功能在故事片與科教電影中大不相同。故事片的類型元素“與人們的欲望和潛意識緊緊地聯系在了一起”[6]4，這樣才能在觀眾心中掀起波瀾甚至巨浪，讓他們與角色共喜同悲；科教電影的類型元素則與求知或尋找解決問題的方法相關，主要訴諸人的理性，起到啟智開慧的作用。

（二）受眾細分的程度有別

科教電影和故事片對受眾劃分的精細度不同，科教電影比故事片更注重受眾細分。作為商業化制片體系的產物，故事片中的類型電影為了追求利益最大化，必然要挖掘故事中的普世價值，表達人類的共通感，以贏得最廣泛的觀眾，所以它在受眾劃分上主要考慮年齡和文化差異等因素，預設觀眾主要是大眾。而科教電影的類型電影在某種程度上帶有社會公益性質，它通常不以追求利益最大化為目的，而是以“學”和“用”為旨歸，所以在受眾的劃分上更加精細，更有針對性。除了受眾的年齡和文化差異，還會考慮到受眾從事的職業、所在的地域等因素，甚至有不少科教電影是面向特定人群或者小眾，尤其是一些定制片，只在有限的場地放映。比如，面向科研單位和學校的教學片，以及科技館定制的科普片等等。

（三）類型元素嬗變的驅動力各異

類型電影中的類型元素都具有相對的穩定性，同時也會隨著社會發展而更新迭代，但是究其動因，科教電影與故事片是大相徑庭的。故事片是因為受到觀眾喜新厭舊和商業利益的雙重驅動，進而在內容上與時俱進，在形式上走向雜糅。科教電影中類型元素的嬗變，除了要適應觀眾口味的變化，還扎根于科學本身的發展及其疆界的開拓。比如，王增月導演、王谷巖編劇的《細胞重建》講述的是我國著名科學家貝時璋在細胞繁殖增生理論上的重大發現，影片采取嚴格論證的結構，雖然在科教電影同行看來有些偏于專深，卻與高新科技題材科教片本身的創作要求是契合的。

（四）類型劃分的角度和依據相左

科教電影類型劃分的角度和依據與故事片的類型電影并不一致，這里面包含兩個層次。一是影片類型的層面，故事片可以從心理、地域、題材、表現形式、敘事方法等多個角度來劃分影片類型；科教電影相對單純，分類的主要依據是影片用途：如教學片、技術推廣片、科學普及片等。所以，故事片的類型命名，不能直接挪用到科教電影中來，比如，故事片的重要類型（愛情片、家庭倫理片、犯罪片、驚險片等） ，就不能成為科教電影的類型命名。科教電影可以借用其類型元素，但仍保持自身特有的類型屬性。二是同一類型下往往包含多種子類型，或稱電影樣式，比如諜戰片、偵探片就屬于故事片中驚險片的一種電影樣式。科教電影的類型片也包含多個樣式，分類方法則是依據影片用途，比如技術推廣片之下就有農業技術推廣片、工業技術推廣片等。

科教電影依據用途而非題材分類，有一個好處，就是能讓創作理念更加清晰，避免因界限不清而導致的不必要的生產浪費與創作紛爭。例如農業科教電影，包含了農業科學普及片、農業技術推廣片、農業專題片、農業科學教學片等，它們都屬于農業題材，如果劃在一個類型，就容易拿技術推廣片對科學技術解說的精細度來要求科學普及片，擠壓科學普及片創作的創意空間，甚至導致一些農業題材創作者“談農色變”，擔心自己的藝術才華被埋沒，而觀眾看了也覺得枯燥乏味。如果用科學普及片的創作方法來要求技術推廣片，又會使得技術推廣片在解說一門技術時蜻蜓點水，講不深說不透，而急需掌握這門技術的觀眾會看得糊里糊涂[3]52，甚至因誤解而產生操作失誤，造成生產上的損失。如果按照用途對科教電影的類型進行分類，則沒有這樣的弊端，比如農業技術推廣片與工業技術推廣片雖然題材不同，但創作要求是相同的，農業技術推廣片“九字訣”——要讓農民“看得懂，學得會，用得上”，對工業技術推廣片同樣適用。這樣一來，創作者有章可循，觀眾也各得其所。

三、科教電影的主要類型與類型常規示例

（一）科教電影的主要類型

科教電影的類型主要有這樣幾種：科學普及片、技術推廣片、科研片、教學片等，這與中共中央宣傳部“7· 24”文件提出科教電影應滿足的三種需求是對應的：科學普及片、技術推廣片“向群眾介紹現代科學技術知識”，科研片“供科學研究機關參考”，教學片“供學校教學使用”①。

科教電影的類型化創作，要掌握各種創作的類型常規，進行有針對性的創作。但是無論哪種類型，都應遵循一個準則，即從科學內容之中尋找敘事結構，這是確保科教電影片種特質的創作方法。即便是對科學內容的精細度要求最低（不等于準確度低）的科學普及片，也不能僅僅把科學內容當成邊角料或者點綴，而應在吃透科學材料的基礎上，琢磨其中隱含的敘事結構，賦予整部影片一個滲透著科學性的框架。

（二）科學普及片創作的類型常規

由于科學普及片承擔著啟發民眾熱愛科學、進行一些基礎知識的科學普及的任務，觀眾設定為全民，所以它的行業針對性就相對弱化，在科學內容的深度上，以一般觀眾能看懂為宜，不必追求專業人士的滿足。而“一般觀眾”是指九年制義務教育體制下具備初中生文化水平的觀眾。或者說，在介紹科學知識的深度上，科學普及片是介于技術推廣片和紀錄片、故事片之間的，既不能太深奧，又不能淡化科學知識。比如1981年攝制的《古琴》側重于琴曲欣賞而非古琴的結構和發聲原理，1982年拍攝的《真菌》在講解藥用靈芝時插入白娘子盜取仙草的戲曲片段，這些影片都因為過于追求藝術性，而偏離了科教電影的軌道[3]197， 207。

與其他類型的科教電影相比，科學普及片有“博物”的性質，幾乎涵蓋了人類生活的各個領域②，包含的子類型或者電影樣式為數最多，有地理風光片、衛生與健康科教片、自然知識科教片、生產科教片、生活科教片、社會教育片、安全問題科教片等等。

科學普及片很重視對科學知識在現象層面的展示，對原理進行深入淺出的講解，并介紹科學知識的實際應用。比如，自然知識科教片《回聲》《雨》，在說明了什么是回聲和雨之后，具體展示了自然界的各種回聲和雨，然后介紹其現實運用或者形成原理。再如衛生與健康科教片《節制生育》圍繞如何有效避孕，展示了多種有效的避孕工具和藥品以及使用方法。

在創作科學普及片時，只要緊扣一部影片的主題，就可以從各個領域廣泛地選取素材。比如羽奇的地理風光片《桂林山水》，影片的主題和主體部分展示了桂林山水之美，同時又借用了徐悲鴻的水墨畫《漓江春雨》和韓愈的詩句，把桂林山水拍出了水墨畫的風情，可以說是以山水入畫，畫中有詩，詩中有畫的典范。也就是說，科學普及片創作可以圍繞主題進行發散思維，廣泛尋找關聯事物再進行取舍，這與科學普及片提升全民科學興趣、開闊其科學視野的使命是契合的。

科學普及片的創作方法非常寬松多元，擬人、童話、動畫、顯微定格放大攝影、動物活動攝影等各種修辭手法、文體、拍攝技術等，都可以有機地融入影片的創作之中。比如，《車床的喜悅》最出彩的創意，就是將車床擬人化，車床對三位青年工人的操作失誤痛之在身，憂之在心，當三位工人改進了技術之后，車床馬上又轉憂為喜。《對蝦》也采用了擬人的手法，非常生動地講述了對蝦的生活習性和洄游規律。《知識老人》（上集）、《一支鉛筆》等影片借用了童話的文體。雖然童話集“詩性、游戲性、幻想性”于一體[7]，卻與科教電影的科學性并不矛盾，因為影片的“幻想性”主要表現在將知識、鉛筆化為角色以及故事情境的假定性，并未干擾科學知識的準確性。衛生科教片常常要描繪肉眼不可見的微觀世界，運用動畫來進行視覺化表達就非常便利。《不平靜的夜》不但出色地運用了難度很大的動物活動攝影，還用懸念來搭建敘事結構，使得“科學內容充分形象化、故事化、情節化，不帶一點說教，這使它成了久映不衰的科教名片”[3]78。《沒有外祖父的癩蛤蟆》則運用顯微定時攝影技術，講述了生物單性繁殖方面的尖端科學。

雖然科學普及片常常不是為了滿足迫切的現實需求而攝制的，但在創作的時候，如果能夠從時事入手，建立科學知識與當下生活的關聯，則較容易激發觀眾的觀影興趣。尤其是衛生科教片，選題往往與現實突發狀況緊密相連，比如新中國成立前夕，共產黨領導拍攝的《預防鼠疫》、1951年拍攝的三部衛生科教片（《農村衛生》《預防傳染病》《工廠安全衛生》），都是在積極應對時事，體現了科教片關懷現實的歷史使命。

此外，雖然萬事萬物都蘊藏著科學知識與科學原理，科學普及片的選題還是不必過于偏重文藝和娛樂題材，以免視野局促狹窄，或者拍出來的影片與科學的關系不是很大。

四、結語

“三性”是中國科教電影創作的核心問題。縱觀半個多世紀中國科教電影的發展軌跡，其中理論的爭鳴、創作的困惑，多因“三性”界限不清所致。類型化創作的探討，或許可以避免因界限不清而導致的創作思路混亂和無謂的紛爭，減少原本就勢單力薄的科教電影隊伍的自我消耗，為不同訴求的科教電影劃定邊界，為科教電影的百花齊放清理障礙。

類型化創作原本屬于故事片的范疇，科教片一般不提類型化創作，因此，本文花費較多篇幅來闡述科教電影類型化創作的必要性，及其與故事片類型化創作的差異。其實，中國科教電影的類型化創作，并不是一個全新事物。早在1957年3月，洪林在《目前科學教育影片中的幾個問題》一文中就觸及到了這一點[3]52。文中，洪林主要談了四個問題，其中第一個問題主要是針對技術推廣片和科學普及片創作中出現“分類混淆”，創作者企圖“平均兼顧”而不可得的情況，提出應明確區分兩類影片。遺憾的是，文章對分類的探討止步于此，沒有從科教電影歷史發展和創作全局的角度，來思考分類乃至類型化創作的必要性、理論價值和實踐意義，并以此來重新審視科教電影中“三性”的關系問題。可以說，類型化意識淡薄，是國內科教電影和故事片的通病。囿于篇幅，本文主要探討了科學普及片的類型常規。

重視科教電影的類型差異，對不同的類型常規進行更加細致深入的研究，必將極大地促進我國科教電影事業的繁榮。

參考文獻

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[4]徐莊.科學、藝術、普及——談為農村服務的科教影片的創作問題[N].人民日報，1964-03-07（6）.

[5]徐帆.“探索節目命運2007”科影影像研討會述評[J].現代傳播（中國傳媒大學學報），2007（04）：136-138.

[6]聶欣如.類型電影原理[M].上海：復旦大學出版社，2019.

[7]譚旭東.兒童文學概論[M].北京：中國人民大學出版社，2016.

On the Typological Creation of Chinese Science and Education Films

Wu Lina1 Yang Xiaolin2

（Shanghai Film Academy，Shanghai University，Shanghai 200444）1（Film Institute，Tongji University，Shanghai 201800）2

Abstract： The proposal of the“three natures”of the science and education films plays a positive role in promoting the cause of science and education films in our country. However，because of the unclear boundary of“three natures”，it leads to mutual restriction in the following theoretical elaboration and creative practice. In order to solve this problem，this paper puts forward the typological creation of science and education films，which is convenient to delimit the boundary and provides a more accurate reference for all kinds of science and education film creation. It is expected to promote the prosperity and development of science and education films on the premise of not violating the characteristics of science and education films. The genre creation of science and education films is different from that of feature films. Different types of science and education films should follow their genre conventions in their creation.

Keywords： Chinese science and education film；typological creation

CLC Numbers：J904 Document Code：A DOI：10.19957/j.cnki.kpczpl.2021.01.002

①1961年7月24日，中共中央宣傳部批文指出，科教電影主要滿足三種需求：1.向群眾介紹現代科學技術知識，這是主要的；2.供科學研究機關參考；3.供學校教學使用。

②1965年3月，全國科教電影工作會議討論了科學普及片拍攝“科學大綱”的問題，原計劃將人類社會發展史、天體史、地球史、生物史，以及各種自然科學如氣象學、地球物理、原子物理乃至動物、植物等各個領域、各個方面的知識進行系統攝制，可惜因為“文革”而擱淺至今，僅存宏大的構想，沒能切實地開展工作。