國外舞蹈人類學研究綜述
——基于對期刊Dance Research Journal 和Ethnomusicology（2015—2020年）的分析

趙書峰 談瀚鎂

舞蹈人類學研究將舞蹈本體置于特有的表演語境中進行考察，既關注舞蹈動作，又強調舞蹈背后的文化意義的闡釋。在美國，20世紀80年代后舞蹈人類學以代際、族裔、性別、身份等一系列問題成為文化人類學研究的分支領域，學科建制和跨學科的性質日益顯著。近5年來，美國舞蹈人類學對“學說”的建構較少，受社會人類學和民族音樂學研究的影響，在各種話語之下進行較多個案調查分析，其話題拓展到遷移舞蹈、舞蹈與政治的互動、新殖民主義下的難民主題舞蹈、全球化、民俗儀式中的性別（雙重性別、女性主義）、舞蹈本土化研究等。這一時期的個案研究主題呈網狀式擴張。為推進中外舞蹈人類學研究的學術對話與交流，本文選取2015—2020年美國《舞蹈研究雜志》和《民族音樂學雜志》15篇有關舞蹈人類學的研究成果進行評述。近5年，美國舞蹈人類學的研究動向主要有以下四個方面。

一、全球化語境下舞蹈文化的跨國流動與遷移

隨著全球化進程與文化混合現象的加速造成的人口遷移，與此同時帶來的身份游移與認同危機日益凸顯，移民與遷移語境中舞蹈文化的身份重建與在地化發展成為研究的聚焦點。

其一，“遷移舞蹈”被理解為一種全球文化的流動或擴散，它幫助當地青年在“第三空間”中建立本土化的文化身份和社群。《從首爾到哥本哈根：跨國遷移的韓國K—POP翻跳舞蹈和社交媒體上離散青年舞蹈演員》［1］一文以熱衷于模仿韓國流行舞的丹麥舞蹈社團CODE9的藝術實踐為切入點，展示了CODE9在丹麥社交媒體平臺如何重塑韓國流行舞的風格并傳播其文化。CODE9通過改編韓國流行歌曲的歌詞、面部表情、舞蹈和化妝等元素，并將之發布于社交平臺，創造了一個游離于實體練習室與智能手機，游離于現實與虛擬，游離于自我與偶像團體之間的“第三空間”。他們通過該空間解放自己，并與粉絲建立社群感。作者認為CODE9將韓國流行舞作為一種“遷移舞蹈”的實踐，在丹麥本地化的過程中形成了以社交媒體為中心的跨國舞蹈社群，使它成為聯結不同種族、性別、文化背景的丹麥青年的新型交際工具。筆者認為，在全球化語境中，“遷移舞蹈”為舞蹈文化的身份重建或在地化發展帶來機遇。除此之外，跨國移民和離散語境下，如何在全球化與在地化的關系互動中形成舞蹈的“濡化”與“涵化”現象，亦是國外舞蹈人類學界熱衷討論的問題。當然，“遷移舞蹈”或“移民舞蹈”都是在全球化語境下本地文化與外來文化的互動、交融與碰撞中文化協商的產物。

其二，基于“全球文化景觀”理論，分析在全球化文化流動中，族群舞蹈與社區舞蹈如何隨著跨國間的移民互動與文化傳播，將瀕臨消失的舞蹈以新的面貌保存與傳承下來并逐漸本土化。如《從本地到全球：對波什卡舞和林迪舞社區傳播和跨國遷移的思考》［2］，討論了瑞典民間舞蹈雙人舞波什卡（Polska）和林迪舞（Lindy Hop）在20世紀通過移民傳播進入瑞典和消失的過程。作者借鑒美國人類學家阿爾君·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）①的“全球文化景觀”理論，認為兩個舞蹈作為文化形式或表達在全球背景下的遷移過程中使社區舞蹈的性質發生了重大轉變，在時間和空間中循環創造出復雜而獨特的地方實踐。文章認為，現在的人們更愿意跨越時間和地理空間去與有相同志趣的人跳舞，而不是局限于以地域為界限的社區，作者將后者稱為“社區舞蹈”（Community Dancing），而將前者稱為“舞蹈社群”（Dancing Community，由擁有共同品位與愛好的人組成的社群），并認為這一持續了整個20世紀的轉變是兩種舞蹈性質上的重要轉變。而正是這樣的轉變讓瀕臨消亡的舞蹈形式開始以“新的”面貌留存下來，并乘著全球化的翅膀從一個地方移動到另一個地方，甚至擴展到全球。

其三，是關于舞蹈文化身份重建中舞蹈元素的“混雜性”特征考察。如《再議當代哈林舞實踐中的身份標識》［3］一文，作者借用來自印度舞蹈學者帕拉比（Pallabi Chakravorty）對混雜（Remix）的解釋來描述當代哈林舞實踐中的遷移過程。基于2017年和2019年對舞蹈藝術家哈勒姆·漢塞加德（Hallgrim Hansegaard）和西格德·約翰·海德（Sigurd Johan Heide）的采訪和他們創立的舞團弗里卡爾（Frikar）和卡泰利（Kartellet）的“哈林舞步”（Halling）的考察，作者認為其舞步中采用的混雜元素在形成過程中是因為傳統的形式被添加和轉換，從而使一個真實的、穩定或持久的、實踐的概念，被一個流動的、變化的、短暫的舞蹈實踐的多元融合所取代。通過混雜方式編創的哈林舞蹈將傳統元素與新元素動作混合。如該團的作品《8》就是通過結合中國的舞蹈、武術以及傳統哈林舞而創作的，演員由會中國功夫的僧人和挪威的男性舞者構成，在作品中積極探索舞蹈風格和“另一種文化”的融合，《8》從傳統的挪威民族舞蹈、挪威文化的身份標識變成一個被搬上舞臺的、與觀眾充分互動的當代哈林舞。文章用混雜理論分析當代哈林舞蹈的身份重建問題，指出經過身份解構與重建后的哈林舞蹈不但是傳統與現代舞蹈元素的混雜，而且是中（中國武術）西方（挪威民族舞蹈）傳統的文化互文。

其四，舞蹈文化在傳播過程中的在地化問題，或是某一樂舞文化經歷了跨族群、跨區域、跨文化的交流、碰撞與文化協商過程中的“涵化”現象與現代性。如《舞動的阿根廷現代性：布宜諾斯艾利斯音樂會舞臺上想象的本土身體（1915—1966）》［4］一文中，作者對阿根廷的音樂會舞蹈（Concert Dance）進行了研究。音樂會舞蹈是一種由訓練有素的舞者伴隨著音樂表演故事的身體形式，作者以未完成的《卡阿普拉》（Caaporá）（1915年）和阿根廷編舞家奧斯卡（Oscar）的《奉獻》（Consagración）（1966年）為例，探討了這兩部音樂會舞蹈分別在建立和本土化身體想象時期在確立與鞏固阿根廷舞蹈的現代性上起到的重要作用。

在阿根廷，芭蕾和現代舞標志著與白人一致的普世文化，而本土神話展現了獨特的拉丁美洲起源，種族差異與現代相距甚遠。這兩部作品都是以前哥倫比亞當地神話為主題，結合現代芭蕾舞形式，通過想象中的本土身體表達現代性。這篇文章展示了這兩部作品在將本土文化融入現代舞蹈的持續進行中如何呈現出一些關鍵的轉變。作者認為，在世紀之交，《卡阿普拉》努力將歐洲芭蕾舞“阿根廷化”——用芭蕾舞的形式表達阿根廷文化，如《卡阿普拉》中神話般的本土身體被賦予了一種前殖民時代的特征，它的功能是將純正的俄羅斯芭蕾舞蹈編排本土化，《卡阿普拉》的前哥倫比亞土著神話的主題也使芭蕾本土化了。而在20世紀中葉，《奉獻》則修正了這種本土主義，直接將音樂會舞蹈定義為阿根廷舞蹈，標志著本土主義向普世主義的轉變。為了使作品更具有普世性，編舞家在作品中擺脫了當地元素的限制。首先，他用斯特拉文斯基的音樂取代了拉丁美洲的樂譜；其次，《奉獻》這部作品使用了緊身衣取代阿根廷傳統的彩色服裝，劇中的舞蹈動作沒有任何明顯的文化特征，更重要的是，這部作品將其主題與普遍的人類起源聯系在一起，而不再是表現前哥倫比亞的特殊文化。通過這種超越本土的做法，《奉獻》從本土到普世的轉變使阿根廷舞蹈的現代性落在具體的實踐上，并為其走向世界舞臺做好了準備。自此，《奉獻》的成功實現了音樂會舞蹈的本土主義，確立了音樂會舞蹈這種形式以凸顯阿根廷現代性的地位。作者總結道：《卡阿普拉》通過將歐洲芭蕾舞本土化，將音樂會舞蹈作為阿根廷現代性表征的一個場所，從而呼應了將阿根廷置于西方現代性普遍進程中的國家戰略。《奉獻》標志著音樂會舞蹈本身就是阿根廷的，在處理和跨越了拉丁美洲的種族差異之后，實現了走向世界的普世主義和阿根廷舞蹈現代性的形成。

總之，上述四個代表性個案研究表明：西方舞蹈人類學的研究十分關注全球化進程中移民文化背景下舞蹈的跨國別、跨族群、跨文化的傳播和本土化過程。這種過程不但是舞蹈文化的“濡化”現象，更體現為不同族性、不同國家舞蹈文化互動互融中的身份重建問題。這種文化“濡化”現象也為舞蹈在異地、異國的傳播與更好的發展帶來新的可能。此外，這種文化混雜性的舞蹈身份重建現象不但是跨文化間的協商與交流，也是舞蹈表演者的一種新“發明”。因為，“任何文化都不是自古存在、一成不變的；文化不是一種固定不變的存在物（being），而是一個變動不居的轉換過程（becoming）。……真正的新文化居于不同文明接觸的邊緣地帶和臨界處。在那里，一種富有新意的、‘居間的’或混雜的身份正在被熔鑄成型。”［5］

二、舞蹈與政治

以人類學的視角從舞蹈的創作、表演、作品的再生產等環節重新審視舞蹈作品如何表征國家政治，以及舞蹈與政治語境之間的互動關系問題，是當下西方舞蹈人類學界研究的新熱點。關于“舞蹈與政治”的研究，西方舞蹈人類學界主要關注對歐洲難民文化題材舞蹈作品的創作與表演分析，作為外交手段的舞蹈功能，以及舞蹈中蘊含的種族觀念。

（一）難民主題舞蹈中的“新殖民主義”

其一，基于對“難民題材”作品的分析，來反思與批判其中的“新殖民主義”②等級制度。此類研究較多體現在2015年敘利亞難民危機背景下舞蹈創作的文化隱喻揭示，與深刻的社會現實問題的批判。如《跨越國界的編舞和反抗空間》［6］一文，作者分析、闡述了2015年敘利亞難民危機最嚴重時在丹麥首演的舞蹈作品《烏洛巴——收容所里的芭蕾》（Uropa—An Asylum Ballet）和《共和國》（Republika）。這兩部作品是為了應對敘利亞悲劇引發的危機而創作的，由那些親身經歷過戰爭沖突或被迫害的人創作或共同創作和表演，揭示了在丹麥尋求庇護者/難民的人權正在日益受到威脅的政治背景。在《共和國》中，編舞以第一人稱和第三人稱視角傳達了難民們害怕離開熟悉的事物、渴望有意義的社會接觸。通過《烏洛巴——收容所里的芭蕾》中的強迫跳躍和被窒息感，以及《共和國》精心設計的緊張的動作序列等編舞手段，讓觀眾感知難民們身上被嵌入的深深的遷徙痕跡，同時也通過編舞向觀眾發出邀請（無論是口頭的、手勢的、身體的，還是發自內心的），讓他們親身參與并感受到難民被迫遷徙的艱難。

其二，“新殖民主義”視角下舞蹈作品創作與表演中的倫理與美學批判。通過舞蹈作品編創與表演者專業化等級的區隔，來反思與批判歐洲難民危機中顯現出的“新殖民主義”等級制度。基于近年來對舞蹈創作中折射的難民危機主題的觀察，舞蹈人類學家通過對這些作品的觀察揭示其中隱含的各種文化霸權。如《將“動蕩”與“他者”納入希臘當代舞蹈表演的新框架》［7］一文中，作者審視了新的即興表演方式，即一些希臘編舞家們在作品中直接邀請難民上臺，以表達希臘持續的社會政治和金融危機下無處可去的難民群體的故事。但作者質疑了這些方法的倫理和美學，雖然這種即興表演會引起更多人的關注，但訓練有素的專業舞者和未經訓練的身體在舞臺上碰撞時，不平等由此產生——這種方式無意識地突出了“自我”（本土希臘人/受過專業訓練的白人舞者）與“他者”（移民和難民的棕色和黑色皮膚的身體/沒有受過專業舞蹈訓練的人）的區別。編舞者認為他們有責任讓流離失所的聲音被聽到，便在舞蹈作品中制造一個為他們發聲的“空間”，然而這些為難民創作或與難民一起創作的作品，都無一于不經意間淪陷于“自我”（self）與“他者”（other）之間二元對立的“新殖民主義”的等級制度的漩渦里。

可以看出，西方舞蹈人類學的研究通過關注舞蹈作品創作與表演的文化屬性，進一步反思與批判近年來中東與歐洲國家的難民危機問題所折射出的“新殖民主義”政策。

（二）舞蹈與國家外交

當下，西方舞蹈人類學研究領域比較關注舞蹈的應用性研究，如舞蹈如何應用于國家外交。《為國家而舞：后種族隔離時期南非的芭蕾外交和跨國政治》［8］一文重點討論了南非的芭蕾外交。這類似于中國在20世紀70年代初實施的“乒乓外交”政策。該文以南非芭蕾舞團豪登芭蕾舞團（Gauteng Ballet Company）為例，闡述該舞團如何創造性地以芭蕾舞作為外交手段與政府建立聯盟并代表國家參與跨國對話，以尋求他國的支持。作者認為，南非芭蕾舞團不僅是一個用來支持芭蕾舞或其他全球藝術形式的場所，更像是一個根植于南非民主主義的外交場所。它將各國的部長、大使和商界領袖吸引到芭蕾舞觀眾中來，使芭蕾舞演出成為國際談判和對話的平臺，成為擁有足夠文化資本和金融資本的精英人士的聚會場所。該舞團利用芭蕾舞外交，設法為全部采用黑人演員的舞劇演出承諾提供解決方案，這也是舞團在后種族隔離制度下的南非理想。

這些實踐表明，藝術表演和國家權力之間的關系并不僅存在于國家意志對普通民眾的影響中，還可以具體地在表演者和積極主張其國家身份的演員和舞團之間發揮作用。該舞團將舞者的身體定位于對國家形象的維護和傳播之上，對南非民族主義的認同起到了積極的維護作用。舞蹈在這些國家中被作為發聲的手段，不斷進行包括身份認同、地位、等級、反抗等話題的政治協商與互動。筆者認為，西方舞蹈人類學家比較熱衷于關注“身體的文化政治學”研究，運用舞蹈的身體語言表征來維護與傳承國家的政治制度與文化制度，古巴與南非之間“芭蕾舞外交”鮮明地表達了舞蹈與國家間政治外交的一種“美學的糾纏”。作為一種舞蹈身體敘事的文化表達，它與“階級、黨派、主體、社會關系或者政治、經濟、文化、意識形態這些舉足輕重的術語相提并論”［9］。該文是以南非芭蕾舞作為實施國家政治外交的一個重要的美學實踐手段，為跨國間的政治外交、意識形態對話、族群認同，以及對抗歐洲強勢文化沖擊的運動踐行自己的“美學表達”。

（三）舞蹈與種族問題

舞蹈與種族也是西方舞蹈人類學家十分關注的話題，前文均有涉及，近5年的研究主要體現在兩個方面。

其一，通過后現代主義的舞蹈空間研究，強調舞蹈藝術創作應在一個自在、自然的表演語境中進行藝術再生產，反思、批判美國的種族主義。《激活白人特性：美國后現代舞蹈中對普通人的種族化》［10］一文中，作者認為美國后現代主義的舞蹈空間是由居住在其中的白人身體塑造的，這個空間被“白人特性”（Whiteness）纏繞。由于這是一個以白人為主體的空間，所以“白是一種特權”保持著毋庸置疑的權威，其問題并未凸顯出來。作者通過對編舞家伊馮·雷納（Yvonne Rainer）的《三重奏A》（Trio A）（1966），和特里莎·布朗（Trisha Brown）的《盧卡斯》（Locus）（1975年）兩個作品的分析，認為美國后現代主義舞蹈開始強調抽離“白人特性”的“普通”舞蹈肢體動作——這里的“普通”暗示著“去白”的意味，即拋棄程式化的傳統白人舞蹈的肢體動作和技巧，提倡一種接近自然的、任何人都可以在任何地方表演的非藝術風格的動作。作者委婉地批評道，對“白人特性”的追求造成了一種白人編舞家與非白人編舞家之間錯誤的二元對立，后者的作品經常被解讀為回應主流文化的意識形態而創作的邊緣編舞，加強了“白人特性”在舞蹈領域中的中心地位，使有色人種編舞家遭遇表演空間上隱性的種族歧視。

其二，通過對舞蹈作品所蘊含的種族特征的考察，發現舞蹈表演者在不同的政治語境中所經歷的巨大的“身份”反差。《種族融合舞蹈，白人化的象征：瓦盧西亞（Eros Volúsias）的巴西芭蕾舞》［11］一文，通過對一個具有雙重混雜身份的舞者編創作品過程的考察，分析了種族融合（Mesticagem）意識形態中包含的白人化（Branqueamento）過程。作者以巴西混血舞蹈家、編舞師瓦盧西亞于20世紀早期在巴西種族民主神話背景下創作出的作品，認為瓦盧西亞混雜民俗芭蕾舞（Bailado Brasileiro）的創作不僅體現了巴西宣揚的和諧和種族融合，更體現了巴西對現代性和白人世界的渴望。作者比較了瓦盧西亞在巴西作為演員和教師的職業生涯和她在美國短暫的電影生涯，認為她明明有機會在美國成為一名帶有巴西血統身份的巨星，但卻選擇返回巴西的原因是：只有在巴西，她才能夠維持自己的白人特權以及作家和藝術家的地位。作者對比了瓦盧西亞在巴西的受歡迎程度——作為舞臺表演的混血兒，她的“民間”風格舞蹈在巴西備受歡迎。而在美國，她的舞蹈被狹隘地定義為拉丁“異類”，她則因為“一滴血原則”③被認為是一名原始的“黑人舞者”。作者從瓦盧西亞身上的歐洲特征和淺色皮膚研究了她混雜的舞臺形象，并將她的舞蹈和教學計劃構建為巴西在20世紀上半葉作為“種族民主”建設不可或缺的一部分。作者認為，在巴西種族化的“民間”舞蹈表演中，她的白人血統與芭蕾舞技巧的結合，起到了使她混血身份合法化的作用。

西方舞蹈人類學家的研究不僅關注于傳統民俗舞蹈的保護與傳承問題，而且更聚焦于通過對舞蹈創作、表演，以及表演者身份問題的考察，從而探析社會問題（種族主義）。或者說，舞蹈作為一種社會表征，通過分析舞蹈作品創作、表演的過程，以及對舞者身份的考察，來審視與觀照一個國家、族群長期存在的社會性問題。

（四）后殖民語境下舞蹈作品的轉化實踐

后殖民主義文化視角關注當代舞蹈藝術作品的創作、表演、文化傳播問題，聚焦諸多有關權力、話語之間的互動關系。后殖民文化語境中的舞蹈表演者在現代與傳統的表演語境中游走，也面臨著身份的差異與身份焦慮問題，在這一過程中，“轉化”（Translation）是一種工具，也是藝術作品的日常實踐，在此實踐中，個人、文化和社會經驗被轉換成審美形式，藝術作品的傳播也是一個不斷進行的“轉化”過程。《藝術作品在全球藝術市場上的轉化實踐：以“非洲”舞蹈家和編舞家杰曼·阿科尼為例》［12］一文以塞內加爾舞蹈編導兼舞者杰曼·阿科尼（Germaine Acogny）的藝術作品為重點，探究了全球當代舞蹈藝術市場在后殖民條件下的藝術轉化實踐。作者從后殖民主義文化視角審視舞蹈藝術作品的創作與生產和文化傳播，西方策展人、節日管理者、劇院導演等諸多話語的權力關系以及作品中的社會、文化和審美轉化。20世紀90年代，阿科尼認為其藝術不僅是非洲舞蹈，而且是“當代非洲舞蹈”，即只能通過扮演“他者”或提供文化雜糅性的案例躋身全球市場。作者認為，阿科尼在她的作品轉化實踐中敏銳地意識到了這種“身份與差異”的矛盾——既要獲取“當代”的身份躋身西方藝術市場，又要保留民族傳統文化并在作品中體現這種文化差異。經過田野調查，作者發掘了杰曼·阿科尼身份歸屬過程中的矛盾心理：既想要成為全球“當代舞蹈市場”的一部分，又要保留自己不同于西方的“他者”身份，把自己貼上“他者”的標簽。既在全球的西方藝術市場中強調了其邊緣性特征，又有助于建立非洲藝術舞蹈的政治和審美身份。重要的是，阿科尼不僅只服務于西化的藝術市場規則，她也通過在不同文化框架中對自己藝術家身份的定位，游走在當代舞蹈和非洲舞蹈領域邊界，不斷地進行身份與差異之間的矛盾博弈。

三、民俗舞蹈與民族志“深描”

西方舞蹈人類學研究非常關注田野舞蹈民族志的書寫，尤其著力于在田野工作基礎上的舞蹈民族志考察，關注民俗儀式舞蹈的動作結構與其儀式象征性之間的關系思考。舞蹈人類學家運用田野舞蹈民族志“深描”的方法，通過“深描”針對特定化、情境化的文化描述，揭示舞蹈身體動作中的深層意義。

如《現代東爪哇神話中的中世紀英雄：蒙面舞蹈“古農莎麗”是男性氣概的另一種模式》［13］一文通過對東爪哇“古農莎麗”（Gunung Sari）蒙面舞的田野民族志“深描”來解釋舞蹈表演與性別氣質之間的關系。作者認為，“古農莎麗”舞蹈偏好苗條和中高身材的男性舞者，但其動作、面具、音樂伴奏融入許多女性氣質，“古農莎麗”是男性風格與女性風格融合的舞蹈形式。舞蹈的面具和表情也與舞蹈動作和身形一起發揮作用，在精細與粗糙的兩極之間游走，代表了“古農莎麗”復雜的性格，該舞蹈使用的加美蘭音樂也幫助舞蹈所蘊含的雙重性別的特質更加合乎情理。“古農莎麗”的蒙面舞者們以各種方式在舞蹈中協商和創造性別，借以對抗印度尼西亞舞蹈中將男性與女性分開的這一主流形態。《巴西累西腓的抵抗之舞：弗雷沃的狂歡式即興表演》［14］，介紹了巴西東北部殖民小鎮奧林達的弗雷沃舞（Frevo），此舞是伯南布哥地區狂歡節傳統的組成部分。作者以在累西腓和奧林達六個月的實地調查為基礎進行民族志研究，以檢驗弗雷沃舞如何成為一種抵抗之舞以及其文化抵抗的實施策略。作者探討了舞蹈家烏塔維奧·巴斯托斯（Otávio Bastos）和瓦萊韋·文森特（Valéria Vicente）以及他們所帶領的團隊如何鼓勵舞蹈家練習即興技巧來實現自我表達，這種“狂歡式即興”（Carnivalesque Improvisation）是抵抗主流弗雷沃舞中的精英主義和排他性的策略，是抵抗種族主義和階級主義的藝術工具，狂歡式的即興表演讓藝術家和街頭狂歡者通過舞蹈跨越社會文化的界限，挑戰“社會經濟決定一切”的思維。因此，弗雷沃舞作為一種反抗之舞，雖然它通過聲音和舞蹈動作偽裝成一種慶祝的舞蹈，但實際上是種族和經濟邊緣化的群體為了獲得社會空間和實現文化融合而進行的斗爭。作者對弗雷沃舞進行了深入扎實的“深描”，將舞蹈與音樂、舞蹈與該國的政治和文化環境緊密相連。

四、音樂與舞蹈文化的互動研究

樂舞文化的互動是西方民族音樂學研究的主要特征之一，即樂舞結構的一體化而非割裂思考。因此，西方舞蹈人類學與民族音樂學的研究關系密切。民俗音樂與舞蹈的文化表征研究不但是舞蹈人類學關注的焦點，而且是西方民族音樂學聚焦的主要話題之一，通過特定民俗儀式語境中的樂舞形態、身體語言的民族志“深描”，揭示一個族群傳統深層的民俗儀式隱喻。

第一，關于民俗音樂與舞蹈的文化表征研究。《莫寧基姆：尼日利亞和喀麥隆的埃加漢人的一種儀式、音樂和舞蹈的共生表演》［15］一文描述了在尼日利亞東南部和喀麥隆西南部的埃加漢（Ejagham）地區的女性割禮儀式莫寧基姆（Moninkim），這種儀式標志著女孩成為女人的過程。未成年的女孩先被隔離于家人和社會，脫離日常生活，被安置在養肥屋（Nju Nkim）喂養，并在這段時間內學習埃加漢儀式規范和價值觀，同時學習音樂和舞蹈，以便在正式儀式中表演。樂舞學習的主題包括尼基姆（Nkim）舞蹈和埃克佩（Ekpe）等歌舞，學會如何使用舞蹈的身體表達埃加漢的文化生活，如何通過舞蹈演繹當地的包括婚姻習俗在內的傳統故事。她們從鼓手大師那里學習如何打鼓，學習在舞蹈表演中如何用不同的節奏和鼓點詮釋其所代表的含義。在成人儀式上表演所有的舞蹈即是她們的畢業典禮，以此來結束隱居生活。作者表示，舞蹈動作、手勢和舞蹈話語來自他們的民間傳說、記憶和敬畏，通過身體動作，埃加漢人表達了當地重要的社會身份、社會關系和文化價值，舞蹈是他們對生活的集體觀念和精神的顯現。此外，在討論到不同舞蹈主題時，作者認為，莫寧基姆儀式舞蹈的核心特征是它與音樂的密切互動。隨著鼓和聲樂的伴奏，少女們用她們的身體“表達”舞蹈、敘述歌曲的文本。舞步和表演隨著歌曲的主題變化而變化。莫寧基姆的舞步經常清晰地表達出歌曲節奏的細微差別，她們同時用臀部和肩膀添加新的、不同的節奏，舞蹈、樂器和歌曲融為一體。埃加漢人認為，女孩在成人儀式中接受的教育在維持家庭和平方面起著積極作用，從而減少家庭爭吵，降低離婚率。通過儀式，本土文化與寶貴的社會歷史、語言和行為知識一起被代際傳承下來，傳統價值觀和智慧在幾代人和家庭之間分享，加強了社會的結構，增強了社會凝聚力和支持系統。因此，儀式、音樂和舞蹈是一種復雜的、共生的關系，在埃加漢的世界觀中，其作為人類經驗表達的價值是“不可分割”的。

第二，樂舞文化創作與表演實踐對民俗傳統的傳播作用。如《融為一體：通過定點多模態傳播具身化韓國風物游戲中的鼓樂與舞蹈》［16］一文以韓國傳統文化建筑發源地的筆峰文化村（Pilbong）中的風物游戲（Pungmul，一種農樂演出）④為例，研究了農樂演出如何通過強調特定場所的教學指導，采用提高在空間中身體意識的多模態教學技術構建民俗文化形式的體驗。作者認為，筆峰文化村的農樂演出是通過音樂、舞蹈和其他社會活動鼓勵實踐韓國民俗傳統而運作，將參與者的身體置于村落庭院（Madang）等標志性韓國空間中進一步增強的。所謂“定點”，即特定的場合，指的是筆峰文化村村落，來自韓國各地的參與者來這里參加為期一周的“Ch?nsu”（意為傳播）實踐項目。在這個實踐中，參與者們通過身體參與學習民俗文化（如學習木偶舞、面具舞，以及其他手工藝制作），作者將之稱為“內化”（Internalization）的過程。筆峰文化村提供了在村落環境中更有效地進行社交和音樂互動的場所，不僅為國人提供了文化休閑的場所，還刺激了當地文化、環境、經濟和旅游業的發展。所謂“綜合模式”，是指在該實踐內的課程。教師們采用講座、獨奏、學唱民謠、學習索戈舞蹈（Sogo，一種手持索戈鼓跳的舞蹈）、到村莊進行實地考察等綜合模式的課程來傳播韓國的民俗文化。作者認為，對于參與者來說，這個實踐項目是一個強烈的身體和感官刺激的體驗，因為許多課程是針對身體的。在筆峰文化村里教授學生各種音樂與舞蹈，并不是為了教他們如何作曲或如何跳舞，而是將這些作為一種儀式（Kut）傳授給他們。作者隨后舉例分析了兩位老師綜合模式的教學技巧，如發音（Ipchangdan）、呼吸（Hoh?p）和肢體彎曲（Og?m）等，這些技巧是相互關聯的，幫助學生再現了筆峰文化村風物游戲的美學律動，也強調了在傳遞這種獨特風格或微節奏律動時對動作和身體的意識。

通過對傳播中心傳輸文化的規劃和具體的教學技術的觀察，作者闡述了筆峰文化村的教師是如何通過教授風物游戲中的音樂與舞蹈而傳播韓國傳統民俗內容的。作者認為，通過這一系列藝術實踐，教師和參與者共同創建了“定點”的有意義的文化傳播社區，農樂演出不僅向參與者傳輸了韓國傳統的民俗文化，更是讓參與者在實踐中發展了一種共同的生活方式。這一研究闡釋了筆峰文化村風物游戲教學個案中通過教授參與者傳統韓國農樂，教會他們在音樂與舞蹈的互動中體驗來自身體、精神及諸感官的感受，實際上是將個人體驗與音樂生活和社會生活聯系起來提高身體意識。

第三，關注音樂表演、舞臺編舞、舞臺表演空間（與觀眾的交流）之間的互動研究。換言之，偏向于音樂表演與舞蹈身體語言、觀眾之間互動、交流問題的思考。比如，西方流行音樂界比較盛行的“空氣吉他”大賽，它是一種以模仿搖滾樂或重金屬音樂的電吉他獨奏部分進行的表演方式，即表演者跟隨伴奏樂曲做出相應的夸張的舞臺表演動作，虛擬彈奏吉他。“空氣吉他”可以被看作一種無實物表演，最終模仿得最生動的、舞臺表現力最佳的選手獲得冠軍。在《無中生有：可配置性、編舞和空氣吉他世界錦標賽》［17］一文中，作者基于在美國地方和國家“空氣吉他”比賽以及在芬蘭的國際比賽的田野調查，闡釋了舞臺下的混音美學和舞臺上的編舞之間的關系，并從音樂（臺下參賽者處理的音頻軟件）和舞蹈（臺上的肢體動作）兩個方面進行分析。就音樂而言，參賽者模仿的流行音樂中的吉他獨奏在比賽開始前自行節選、編輯、修改及混音，并為個人表演構建情節。舞臺上的無實物舞蹈表演即是參賽者根據音頻片段模擬并夸張彈奏出“真正的”吉他彈奏所需的手勢。雖然大賽并未明確將編輯音頻作為評判演出質量的打分標準，但實際上音頻編輯對比賽的成功至關重要，不僅反映了表演者的品位和審美選擇，也突出了表演者的舞臺人格，豐富的音效可以讓表演者在舞臺上的肢體動作得到強調。正因為大賽評委很少提及音頻編輯的作用，作者認為，這掩蓋了一個事實，即擁有豐富資源和成熟編輯技巧的參賽者有更大的優勢。從舞蹈的角度，作者認為舞臺上的表演能讓音頻中所使用的技術可視化，讓表演者腦海里的音樂觀念通過身體和感官的傳遞變得清晰易懂。參賽者舞臺上的肢體動作和手勢讓粉絲和觀眾能夠與搖滾音樂產生互動。表演者使用不同的肢體和手勢變化表達節奏、音量、音效，這些動作傳遞了舞者在編輯音頻時的巧思，并引導觀眾辨別和解讀他們所聽到的聲音。在一些前衛的表演中，有些空氣吉他手會額外使用噪音或特定的聲音，如脹氣的聲音，配上相應的肢體動作。使用這些浮夸的聲音反映了他們對身體的專注。這種表演也鼓勵觀眾們去想象音樂如何穿過自己的身體。這類表演表現出一種對自我身體關注的敏感性。由此，在“空氣吉他”中，聲音被肢體轉換成可被其他感官（如視覺）感知的物質，以助“空氣吉他”手將編舞與充滿激情的音頻結合在一起，在舞臺上消費與操縱音樂，完成音樂與舞蹈的互動。

結 語

綜上所述，西方舞蹈人類學研究有以下特點：第一，強調全球化進程和現代化進程中世界各地民族舞蹈在歷經跨國界、跨族群、跨文化語境中的舞蹈文化的身份重建或者舞蹈文化身份的在地化問題的思考；第二，更愿意將目光放在舞蹈與政治環境、后殖民語境下的種族問題和與當代藝術市場的相互關系上進行考察；第三，強調民俗儀式舞蹈的田野工作實踐，樂于運用文化人類學、民俗學視野下的田野舞蹈文化志的書寫來描述與記錄舞蹈的表演過程以及文化象征內容。不但研究與關注舞蹈身份語言結構特征，而且運用田野文化志的書寫范式“深描”民俗儀式舞蹈背后所蘊含的文化意義與“舞者”日常生活中的文化邏輯；第四，關注音樂和舞蹈文化的互動研究（從民俗儀式到現代舞臺表演），即“樂舞一體化”的共生關系思考，這與國內舞蹈人類學偏重舞蹈文化分析而忽略音樂分析的理念形成鮮明對比。其實，西方民族音樂學與舞蹈人類學研究在研究對象上無本質區別，只是在研究焦點上略有側重。即都是將舞蹈與音樂視為表征一個族群、舞蹈表演者的族群性、身份認同、民俗儀式敘事、種族主義等諸多事項的一種文化工具。近年來，中國舞蹈學界的視野在不斷拓寬，與國際學界的不斷溝通和交流，尤其在舞蹈人類學研究領域有不少新的研究視角和方法得以順利傳入，這引起了不少學者們的關注甚至是更為深入的思考，并能結合田野工作與跨學科知識在新領域、新方法的作用下展開自己的學術探研，從而為中國舞蹈人類學界帶來交流、反思與互動。

【注釋】

① 阿爾君·阿帕杜萊提出了全球文化五種“景觀”模式：一是族群景觀（ethnoscapes）；二是媒體景觀（mediascapes）；三是科技景觀（techno-scapes）；四是金融景觀（finanscapes）；五是意識形態景觀（ideoscapes）。參見：阿爾君·阿帕杜萊.消散的現代性：全球化的文化維度［M］.劉冉，譯.上海：上海三聯書店，2012：43.

② “新殖民主義”的基本內涵：某個殖民地雖然正式擺脫了殖民主義的桎梏，但并不意味著它獲得了真正的獨立和發展。如果說殖民主義是一種憑借強權來直接進行統治的制度，那么新殖民主義就是一種以政治獨立來換取經濟控制和剝削的間接統治制度。參見：高岱.“殖民主義”與“新殖民主義”考釋［J］.歷史研究，1998（2）：158.

③ “一滴血原則”是美國在黑奴制和19世紀之前這段時間內，被美國社會認定的一條不在聯邦法里的法律，即：哪怕你有一滴黑人的血，你就是黑人，并以此來確定個人應有的社會地位、該享有的權利、是否為奴隸等社會標準。參見：黃衛峰.美國黑白混血兒的種族身份［J］.世界民族，2019（3）：11—18.

④ “風物”這一稱呼源自朝鮮半島中部地區，我們可以理解為地方的民俗、文化習俗等。根據美國肯塔基大學音樂人類學教授唐娜在實地考察后所描述：“風物是普遍流傳于朝鮮族社會中的一種集音樂、舞蹈、戲劇為一體的綜合表演藝術，表演時由打擊樂隊演奏，包括鉦、小鑼、圓鼓、杖鼓。”參見：唐娜·李·權.朝鮮半島音樂［M］.陳驄，譯.南京：江蘇鳳凰教育出版社，2016：83.