曹植“誦俳優小說”與白話小說的起源*

陶 明 玉

《三國志》注中有一段裴松之引《魏略》的材料，頗具小說史研究價值。古代小說研究者雖對其有過注目，但是對其背后的小說史意義探究不夠深入。①其文曰：

(曹)植初得(邯鄲)淳，甚喜，延入坐，不先與談。時天暑熱，植因呼常從取水自澡訖，傅粉，遂科頭拍袒，胡舞五椎鍛，跳丸擊劍，誦俳優小說數千言訖，謂淳曰：“邯鄲生，何如耶？”②

曹植模仿俳優敷粉，赤膊打扮，表演“胡舞五椎鍛”“跳丸擊劍”“誦俳優小說”等通俗節目，讓我們看到了有別于文學史塑造的曹植形象的另一面。“俳優”是中國古代一種以歌舞調笑為事的低賤職業，作為貴族文人的曹植模仿俳優顯然有失身份。但結合具體語境來看，曹植模仿俳優的行為是向善俳優伎藝的名士邯鄲淳炫耀才能。因此，曹植模仿俳優伎藝可以理解為偶一為之的娛樂行為。此事發生在貴族文人曹植身上，也說明包括“俳優小說”在內的俳優伎藝是魏晉時期一種為社會各階層所熟知的通俗伎藝。值得關注的是，“俳優小說”一語蘊含了豐富的小說史信息。以“俳優小說”為切口，本文將提供關于古代白話小說起源問題的新見解。

一、“俳優小說”與俗賦

早在20世紀初期，王國維先生《宋元戲曲考》就言及“誦俳優小說數千言”，“似與后世小說已不相遠”。③此后任半塘先生《唐戲弄》進一步認為，“曹植所誦乃誦成文，絕非臨時隨口編造，宜已為當時話本或劇本中之精彩部分，是演述故事，而非如賦體前后之議論也”④。任半塘除了認為曹植所誦為當時話本或劇本之外，還暗含“俳優小說”文體為賦之意，即“小說”為賦的韻誦部分。但王國維、任半塘都未展開細論。通過對“俳優小說”一語的文本分析和相關歷史文化背景的探究可以確定，“俳優小說”實質上就是“俗賦”⑤。

從《魏略》提供的文本信息來看，曹植“誦俳優小說數千言”，其中“小說”一名，按照中國古代文學史上的小說文類來衡量，作為書面著述的文言小說與之無緣。中國古代的文言小說是一種書面著述，而非口頭表演。雖然文言小說之源頭即先秦“小說”最初可能也以“民間口頭創制的形式”⑥存在，但是到戰國時期就開始進入書面，“始以竹帛代口耳”⑦。因而“誦”字就已表明“俳優小說”并非文言小說，且漢魏時期未見有數千言的文言小說。那么，所謂的“俳優小說”只能是一種通俗的口頭伎藝。這一行為以“誦”為名，與賦的“不歌而誦謂之賦”⑧的文類定位正好相符，而“數千言”的規模也唯有賦能當之。由此初步判斷，曹植所誦“小說”當為賦。且以俳優為主體的話，自然有別于傳統的文人賦，而應當是一種口頭韻誦的俗賦。⑨“俳優小說”即為“俗賦”，還可通過探究先秦漢魏時期“俳優”之職事和“小說”之內涵兩方面找到依據。

從俳優職事來看，“俳優”是中國古代的一種以歌舞調笑為事的人員，馮沅君將俳優職能總結為滑稽娛人、歌舞娛人、競技娛人和音樂娛人⑩。事實上，除此之外，俳優還具有賦誦的才能。在戰國時期，辭賦家也常被視作俳優，如“(宋玉)體貌容冶，見遇俳優”。漢代更是如此，《漢書》論賦家云：“(司馬)相如常稱疾避事，(東方)朔、(枚)皋不根持論，上頗俳優畜之。”東方朔、司馬相如、枚皋等辭賦大家均被君王以俳優對待，不僅是因為賦家與俳優都具有低下的宮廷地位，還源于二者具有相通的職能即誦賦。《史記·滑稽列傳》記載的淳于髡的隱語、《漢書·東方朔傳》記載的郭舍人與東方朔的嘲調等，雖然滑稽娛樂色彩濃厚，與辭賦家之賦有異，但皆可視為口頭韻誦之俗賦。

從“小說”的內涵來看，“說”原本是先秦祭禮之一種，《周禮·春官·大祝》舉出祭祀活動中的“六祈”，其一即為“說”。說祭“是一種以論說的方式說服神靈滿足祭禱者訴求的言語行為”。例如《國語·楚語》記載左史倚相“能上下說于鬼神，順道其欲惡，使神無有怨痛于楚國”。而說祭之辭一般為有韻之文。又如清華戰國簡《祝辭》記錄的說祭之辭：“有上茫茫，有下湯湯，司湍滂滂，侯茲某也發揚。”再如漢代鄭玄注《周禮》舉出“說”祭一例：“董仲舒救日食，祝曰：‘炤炤大明，瀸滅無光，奈何以陰侵陽，以卑侵尊。’是之謂說也。”這種韻誦之說自春秋以后從宗教領域擴大到其他領域，其形式除韻說之外，也有散說，但韻誦形式作為“說”的一種傳統卻并未喪失。以韻誦形式為“說”的，多為俳優和類同俳優的賦家。《史記·滑稽列傳》記載齊國俳優淳于髡的“說”：

齊王使淳于髡之趙請救兵，赍金百斤，車馬十駟。淳于髡仰天大笑，冠纓索絕。王曰：“先生少之乎？”髡曰：“何敢！”王曰：“笑豈有說乎？”……

淳于髡的“說”也是一段帶有韻律的俗賦。而《滑稽列傳》記載的淳于髡的另一篇俗賦《諫長夜飲》，也是在齊威王“其說可得而聞乎”的追問下展開的。“見遇俳優”的宋玉的《登徒子好色賦》也是一例：

大夫登徒子侍于楚王，短宋玉曰：“玉為人體貌閑麗，口多微辭，又性好色。愿王勿與出入后宮。”王以登徒子之言問宋玉。玉曰：“體貌閑麗，所受于天也；口多微辭，所學于師也；至于好色，臣無有也。”王曰：“子不好色，亦有說乎？有說則止，無說則退。”玉曰：……

該賦用楚王“有說則止”的追問引出了宋玉的一段俗賦韻誦。這種韻誦之說的傳統，在漢代宮廷中仍有延續。如西漢劉向編著《說苑》記載官職低下的“言語侍從之臣”虞丘壽王在朝廷之上故作驚人之語，觸怒孝武帝，以至于陷入“有說則生，無說則死”的緊張境地，虞丘壽王將早有準備的說辭獻上，轉而制造出十足的喜劇效果。而虞丘壽王的“說”不僅語言鋪排，而且存在葉韻現象，是典型的韻誦之賦。這些言語侍從之“說”顯然與俳優之“說”為同類事物，即俗賦或類俗賦。

由上可知，在先秦漢魏時期，“俳優”具有賦誦的才能，“說”也常用來指代俳優賦誦。俳優之“說”，一般以故賣關子作驚奇之語以誘人主興趣為開端，然后順勢開始誦賦，或說故事或言語調笑，其表演性和娛樂性都很強，在娛笑中也夾帶幾分諷諫之意。據此我們可以推斷曹植所謂“俳優小說”的原始含義，“俳優小說”是俳優的一種娛人的口頭伎藝，其內容是可韻誦的俗賦。而“俳優小說”之“小”作為一個限定詞，則是從學術價值上來形容俳優之說的瑣碎、不經，這一點又正與先秦以來的“小說”觀念相通。

“俳優小說”代表了中國白話小說史上一個長期被忽視的角落，即從先秦以至漢魏六朝的俗賦。事實上，史傳中所載宮廷中的俳優俗賦只是其冰山一角。俳優本身就產自民間，且大量存在于民間，宮廷俳優只是其中被征召進宮廷的一小部分。宮廷俳優的賦誦伎藝當與民間的俳優俗賦存在著深厚的血緣關系。《史記》《漢書》所載的優孟、優旃、東方朔等大多來自民間或出身低微。《春秋左傳》記載：“陳氏、鮑氏之圉人為優。慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬而飲酒，且觀優至于魚里。”這里的俳優即是士大夫家庭中的“圉人”(養馬之人)，觀優之地魚里在都城之外。漢代俳優在社會上的分布更廣。《鹽鐵論·崇禮》記載：“夫家人有客，尚有倡優奇變之樂，而況縣官乎？”《鹽鐵論·散不足》道：“今俗，因人之喪以求酒肉，幸與小坐，而則辦歌舞俳優，連笑伎戲。”可見在東漢時期，普通百姓家庭在宴會之時也能請來俳優作樂。《潛夫論·浮侈篇》記載：“(今民)或作泥車、瓦狗、馬騎、倡俳，諸戲弄小兒之具以巧詐。”倡俳(即俳優)被制作成兒童的玩偶，這充分說明俳優已經滲透進民間生活。近幾十年來，河南、四川、山東、重慶等地都出土了表現俳優的漢代畫像石和俳優俑，反映出漢代俳優分布之廣，其中不乏俳優說唱俑。因此可以確定，俳優上達宮廷，下至民間，從大型節慶到小型宴會，都有其身影，深受貴族與平民的歡迎。這些俳優的活動，除了歌舞戲弄之外，自然也少不了俗賦韻誦。受俳優活動的影響，文人也可能模仿俳優小說進行俗賦創作和表演。據此我們可以進一步推測，在先秦漢魏時期，以俳優為表演主體或受其影響而產生的俗賦當不在少數，其中的故事俗賦則代表唐代以前中國古代敘事類說唱文學的一個重要階段。

二、俗賦與漢魏六朝說唱文學

在先秦尤其是兩漢著作中，散布著不少故事俗賦的蹤跡。前舉《史記·滑稽列傳》淳于髡說“道傍有禳田者”等，即具有故事的性質。《史記·龜策列傳》中記載一段宋元王與神龜的故事，其中大段葉韻，俗賦韻誦的特點很明顯。且神龜托夢的情節顯然不應該出現在正史之中。楊慎認為這篇故事“連類衍義三千言，皆為韻語……必先秦戰國文所記”。在《莊子》中也有宋元王與神龜的故事，可見它是一個流傳較廣且久的口傳文本，俗賦則是這個故事的韻誦形式。又如《莊子》中有“儒以詩禮發冢”“說劍”的寓言，這些寓言故事性強且有葉韻的特點，可能都是因為取材于故事俗賦。《韓詩外傳》卷一記載的“漢有游女”的故事，講述孔子教唆弟子調戲婦女，頗為不經，且人物對話全為韻語，顯然出自民間俗賦。先秦兩漢的典籍中有不少素材、文體源自俗賦，種種跡象表明，故事俗賦在先秦時期就已產生且初具規模。

西漢竹簡《神烏賦》和《妄稽》的出土和發現，則有力地說明故事俗賦在漢代已經發展成熟，并成為漢代說唱文學的代表。

《神烏賦》敘述一對神烏新建的鳥巢被盜鳥破壞，雌烏護巢戰斗而死，雄烏悲憤離開的故事。這篇賦六百余字，以四言為主，全篇皆用葉韻，口誦特征明顯。故事主要以對話的形式展開，語言多用通俗、質樸的白話。它有可能是當時俳優小說的腳本或是俳優小說的記錄，參與韻誦的可能是一人或多人。俳優演禽鳥是古代俳優戲的一種。《國語·晉語》載優施在宴會上起舞作歌：“暇豫之吾吾，不如鳥烏。人皆集于苑，己獨集于枯。”俳優自比于鳥，應當就是受其平時節目的影響。張衡《西京賦》曰：“洪涯立而指麾，被毛羽之襳襹。”注曰：“洪涯，三皇時伎人。倡家托作之，衣毛羽之衣。”可見漢代倡俳演禽鳥是一種常見的伎藝。孫楚《韓王故臺賦》曰：“優倡角烏鳥之聲，蛾眉戲白雪之舞。”優倡即俳優之流，“角”是配角、扮演的意思，“角烏鳥之聲”說明這是語言類的表演，而非動作類的表演。那么，當時俳優演誦禽鳥故事的俗賦定然存在，出土的《神烏賦》可與之互為印證。故此推斷，在漢魏六朝時期，俳優演禽鳥是一種較為常見的表演，且這種表演具有故事性。與《神烏賦》一起出土的漢代韓朋故事殘簡在內容與風格上接近敦煌俗賦《韓朋賦》，與《韓朋賦》同處于民間故事的系統，是干寶《搜神記》中韓憑夫婦故事的素材來源，極有可能是“講故事的人的底本”，可以作為漢代故事俗賦類說唱文學興盛的又一例證。

俗賦《妄稽》篇幅三千言，語言通俗，基本全篇押韻，主要敘述了滎陽名族之子周春通過包辦婚姻娶得丑妻妄稽，心中不悅因而再買一美妾虞士，卻遭到妄稽的妒恨和迫害，但周春善待虞士而冷落妄稽，妄稽因妒成疾而亡。值得注意的是，這篇俗賦與明代馮夢龍編著的話本小說《兩縣令競義婚孤女》(《醒世恒言》第一卷)具有高度相合的母題和情節，兩篇故事不僅都遵循“主人買妾(女)—主婦刁難排擠—主婦失敗”的敘事結構，且情節和人物關系等也十分吻合。譚正璧先生對這篇小說的本事材料有過詳盡的輯錄，但其中的主體故事即買妾(女)故事與譚正璧所舉本事材料基本無涉，顯然它來自書面著述之外的另一個系統，即民間說唱傳統。《妄稽》的發現恰好為《兩縣令競義婚孤女》提供了一個可以追溯的源頭。可以推測，《妄稽》故事一直在民間以說唱文學的形式流傳，直到宋元說話中仍然流行而被采入話本小說中。

我們將目光轉向傳世的漢魏六朝賦作的海洋中，可以發現不少具有故事性的俗賦。例如東漢初年崔骃的對問體俗賦《博徒論》(殘篇)敘述博徒與農夫相互嘲謔，雖然不以敘事為主，但出現了敘事的框架。而趙壹《窮鳥賦》、曹植《鷂雀賦》、傅玄《鷹兔賦》等莫不顯露出來自《神烏賦》一類民間俗賦的影響，所不同的是其故事性降低，而文人托物言志的情懷得到增強。除前已提及的禽鳥賦外，還有一些表現人物故事的文人賦也受到俗賦的影響。如王褒的《僮約》講述了一個買奴立約的故事，人物對話通俗，其中的主體內容券文是以四言句為主的葉韻文字。鄭振鐸即認為《僮約》“原是有韻的，其實是一篇賦”。其文不僅具備俗賦的文體屬性，且在風格上與俗賦的游戲娛樂性相通，可以判斷王褒此文受到了俗賦的影響。由此可見，漢魏六朝時文人也時常模仿民間故事俗賦進行創作。而收錄在《全晉文》中的劉謐之(其人不可考，應為下層讀書人)的《龐郎賦》則是一篇典型的故事類俗賦，雖然殘缺不全，但是能夠反映出魏晉時期故事俗賦的面貌：

坐上諸君子，各各明君耳。聽我作文章，說此河南事。……寵(龐)郎居山中，稀行岀朝市。蹔來到豫章，因便造人士。東西二城門，赫奕正相佀，向風徑東征，直去不轉耳。……頭戴鹿心帽，足著狗皮靴。面傅黃灰澤，髻插蕪菩花。男女四五人，皆如燒蝦蟆。……

現存的部分內容尚不足以勾勒出故事的全貌，但皆為故事情節，可以判定其以故事演誦為主。這篇俗賦全用五言詩體，詞句皆是通俗白話，基本可以確定是用來韻誦的故事類俗賦。且篇中已出現了類似唐宋說話藝術的說話人的口吻，從開篇四句不難想象出在宴會上進行俗賦韻誦的情境。敦煌俗賦《燕子賦》開篇“此歌身自合，天下更無過。雀兒和燕子，合作開元歌”也是類似的表達，二者同出一源之跡十分顯著。

由上可以推測，發源于先秦時期的俳優俗賦，到漢魏六朝時期已發展出以敘事為主、篇幅可觀的故事類俗賦，成為漢魏六朝說唱文學的主要形式。但俗賦的文本之所以較少流傳下來，一方面是因為俗賦主要為通俗說唱文學，為一般文人不齒，難以進入古代文類體系之中而傳諸后世；另一方面是因為俗賦仍然保持著口頭韻誦的傳統，是一種活著的藝術，存在于口耳之間。

三、從俗賦到唐宋講唱文學

敦煌俗賦《韓朋賦》《晏子賦》《燕子賦》等的發現表明，唐代已經出現大量成熟的故事類俗賦，這些俗賦還保持著口頭韻誦的特點，屬于古代說唱文學，且顯示出發展為白話小說的趨勢。例如《韓朋賦》《燕子賦》等故事俗賦幾乎可以視為賦體小說，又如《齖新婦文》，顯然與宋元話本小說《快嘴李翠蓮記》存在源流關系。但是，俗賦發展為白話小說是一個比較漫長的過程，中間還經歷了唐代轉變、唐宋說話藝術(合稱講唱文學)這一階段，這個階段是俗賦演變為白話小說的關鍵時期。以敦煌俗賦和漢魏六朝俗賦為主要參照，可以發現唐代說話藝術與轉變伎藝的產生與俗賦存在著密切關系。

1.俗賦與說話

敦煌遺書中出現了一批帶有白話小說特征的小說，如《廬山遠公話》《韓擒虎話本》《葉靜能詩》等。這些作品流露出說話的痕跡，故一般被認為是唐五代時期的話本。這些小說不僅讓我們得以窺見唐代說話藝術的大致面貌，同時也顯示了唐代說話藝術與俗賦韻誦的隱秘關系。敦煌話本小說與俗賦關系主要體現在如下四點：一是多用整齊的四言句，四言與雜言混合；二是多用駢偶語，賦體的特征明顯；三是存在較多的俗賦程式；四是存在著葉韻段落(除詩外)，韻誦特征明顯。

四言句是上述幾種小說中大量存在的句式，這一特點明顯地將其與同時代的文言小說(如唐傳奇)區別開來，而與同時期的俗賦如《燕子賦》《韓朋賦》等顯示出親緣關系，這種更具節奏感的四言句較之雜言散體更便于賦誦。駢偶語的大量出現，則表明這些小說深受賦的影響。這種文體現象曾被一些學者理解為六朝以來駢儷文風的影響，這一點自然不可否認，但是需要看到的是，這些小說(以及變文)所用的駢偶語大多比較通俗，與六朝至唐初華麗的駢文風格相去較遠，而與俗賦的通俗的駢偶語更接近。也就是說，它受文人駢賦影響可能不及受民間俗賦影響之深刻。此外，這些小說中還保留了一些俗賦的程式化表達。如以疑問句作引導語再接駢文韻語的描寫程式即源自俗賦。如《廬山遠公話》寫廬山：“且見其山非常，異境何似生？……”從《晏子賦》中我們可以找到相同程式：“其人形容何似？……”還有多處以“是時也”領起的景物描寫，也是俗賦和文人賦的慣用表達。

最能說明敦煌小說與俗賦親緣關系的當屬二者共同的韻誦特征。這些民間小說并不如文人詩賦那樣嚴格用韻，而更多地具有俗文學的市井語言氣息，因而存在著大量雜押旁韻、方言入韻的情況。因為古今音韻的變化，使得我們易于忽視敦煌小說的韻誦特征。盡管如此，只要稍加辨別，仍能從中找出葉韻的痕跡。例如《韓擒虎話本》：

道由言訖，簸旗大喊，一齊便入，此陣一擊，當時瓦解。蠻奴領得，戰殘兵士，便入城來。陳王躑語，大怒非常，處分左右，令教把入。橫拖倒拽，直至殿前。責而言曰：“叵耐這賊，臨陣交鋒，認識親情，壞卻阿奴社稷。敗軍之將，腰領難存；亡國大夫，罪當難赦。拖出軍門，斬了報來！”

上段以四言四句為一組，其押韻規律為首句與第四句押韻，即“訖/擊”“解/來”“語/入”“拽/賊”“情/存/門”葉韻，這種押韻的方式一般見于俗賦。再舉《廬山遠公話》中的例子：

遠公忽因一日，獨坐房中，夜久更深，再擬殘燈，見天河閑靜，月朗長空，久坐時多，蒙矓睡著。

上引“深/燈/靜”“多/著”都存在葉韻情況。在《廬山遠公話》中，這樣的韻誦段落還有很多，尤其明顯的是道安說“八苦交煎”的一大段落，俗賦韻誦的特征完全凸顯出來。《葉靜能詩》結尾部分有一段約兩百字的人物獨白，也是整篇小說具有總結性的段落，以四言為主，通篇押韻，事實上是一段俗賦。

通過上述例子可以發現，敦煌話本小說中都存在著或多或少的葉韻段落，這些葉韻段落是俗賦韻誦的遺留，敦煌話本小說中的俗賦段落與敦煌俗賦的性質基本無差。所不同的是，相較于俗賦，話本小說中說白比重更大，而韻誦的比重更小而已。但是如果將古今音韻變化、方言入韻等因素以及話本書面化導致口頭因素流失的情況都考慮進來的話，可以推斷敦煌話本中的韻誦因素占比不小。

由此可以想象，唐代俗賦與說話的界限并沒有我們想象中那么大，在實際表演過程中，二者可能是混雜的，當故事類俗賦中增加了一定量的說白，就可成為說話；當口耳相傳的故事用俗賦韻誦的形式來表現，就是俗賦。換言之，唐代說話是在俗賦的基礎上形成的一門藝術。

2.俗賦與變文

從文體角度看，變文的產生也與俗賦密切相關。過去研究者將變文的體制特點總結為韻散結合，即講說與歌唱結合，并認為歌唱的部分為那些整飭的七言詩段落，而講說的部分為七言詩之外的散體。事實上，七言詩段落固然為歌唱部分，但是“散體”部分卻并非全然是散體，而是夾雜著大量的存在葉韻的駢偶體，是以四言為主雜言相混的俗賦文字。

《舜子變文》就是以俗賦韻誦為主體的代表。全篇大部分由葉韻的六言、四言構成，但其韻律寬泛自由，口語性很強，并不如詩歌或律賦那樣嚴格，僅結尾處出現了兩首七言四句詩，是篇末詩贊，在功能上類似于明清小說的篇尾詩，且過于短小，與主體無關。這樣看來，《舜子變文》中幾乎沒有歌唱的成分，其俗賦韻誦則占據了主體位置。事實上，《舜子變文》并非變文中的個例，只是其韻誦特點過于突出而已。細檢其他變文篇目，不難發現俗賦的痕跡遍布敦煌變文之中。例如《伍子胥變文》：

子胥哭已，更復前行。風塵慘面，蓬塵映天。精神暴亂，忽至深川。水泉無底，岸闊無邊。登山入谷，繞澗尋源。龍蛇塞路，拔劍蕩前。虎狼滿道，遂即張弦。餓乃蘆中餐草，渴飲巖下流泉。丈夫為讎發憤，將死猶如睡眠。

這段文字語言通俗，以四言為主，而且葉韻，富有節奏感，顯然是可以韻誦的俗賦。又如《八相變》：

仙人將仙衣裹手，把得孩兒，上下占相，即知是佛。聲切切而難言，淚漼漼而赴面。哽咽悲啼，情不能已。眷戀之情，痛傷心髓。王見仙人啼泣……

《孟姜女變文》：

三進三退，或悲或恨。鳥獸齊鳴，山林俱振。冤魂□□，□□□□。點血即消，登時滲盡。筋脈骨節，三百余分。不少一支，□□□□。更有數個髑髏，無人搬運。姜女悲啼，向前借問：“如許髑髏，家俱何郡？因取夫遏，為君傳信。君若有神，兒當接引。”

《降魔變文》：

六師聞語，忽然化出寶山，高數由旬。欽岑碧玉，崔嵬白銀，頂侵天漠，叢竹芳新。東西日月，南北參辰。亦有松樹參天，藤蘿萬段，頂上隱士安居。更有諸仙游觀，駕靜乘龍，仙歌聊亂。四眾誰不驚嗟，見者咸皆稱嘆。

只要與敦煌俗賦稍做比較，就會發現這些葉韻段落都是典型的俗賦。這些變文無一例外都或多或少地存在著俗賦段落，這說明變文的基礎語體是俗賦之詞，是用俗賦來敘事。

除了上述韻誦段落之外，變文中還存在一些與俗賦相同的表現程式。先看敦煌俗賦《韓朋賦》：

王曰：“夫人憂愁不樂，誰能諫之？”梁伯對曰：“臣能諫之。朋年三十未滿，二十有余。姿容窈窕，黑發素絲。齒如珂珮，耳如懸珠。是以念之，情意不樂。唯須疾害朋身，以為囚徒。”

再看《伍子胥變文》：

大夫魏陵啟言王曰：“臣聞秦壁公之女，年登二八，美麗過人。眉如盡月，頰似凝光，眼似流星，面如花色。發長七尺，鼻直額方，耳似珰珠，手垂遺膝，拾指纖長。”

上述俗賦與變文中的人物描寫具有高度相似性。二者皆通過對白來引出人物描寫，依次介紹年齡、外貌，用四言賦體鋪排，使用相似的比喻。再以《晏子賦》與《破魔變》做比較。《晏子賦》：

昔者奇晏子使于梁國為使，梁王問左右曰：“其人形容何似？”左右對曰：“使者晏子，極甚丑陋。面目青黑，且唇不覆齒，發不覆耳，腰不覆胯，既貌觀占，不成人也。”

《破魔變》：

于是世尊垂金色臂，指魔女身，三個一時化作老母。且眼如朱盞，面似火螬；額闊頭尖，胸高鼻曲；發黃齒黑，眉白口青。面皺如皮裹髑髏，項長一似筯頭予。渾身錦繡，變成兩幅布裙；頭上梳釵，變作一團亂蛇。身腃項縮，恰似害凍老鷗；腰曲腳長，一似過秋鴉鷓。渾身笑具，是甚尸骸？

上述兩段都用“且”來引導一段人物描寫的四言賦體，具有相同的口頭程式性，在具體的描寫內容和手法上也頗為相近。不難判斷，變文的這種描寫程式來自俗賦。原因有二：第一，這些描寫程式所用文體為俗賦，本就是俗賦的常用程式；第二，俗賦中的這種描寫程式早于變文，是俗賦源遠流長的傳統。

由此可見，變文與話本一樣，都深受俗賦的影響。追溯六朝時的俗講便不足為怪，變文在產生之初就可能借鑒了俳優俗賦。荀濟《論佛教表》提到俗講“設樂以誘愚小，俳優以招遠會”，可見六朝時期的俗講活動已有俳優的身影，則變文吸納俳優俗賦不過是順理成章之事。

綜上所述，故事俗賦在唐代得到繼續發展。這些俗賦與敦煌變文、話本在韻誦、程式等方面的共同特征表明，唐代說話與轉變都是在俗賦的基礎上發展而來。程毅中先生曾敏銳地察覺到，敦煌文學的“許多文體可以從傳統的賦找到根源，可以看作賦的各種變體”。如果將敦煌這些俗文學文本還原到原初的表演形態，不難想象這是一個講、誦、唱結合、互通的藝術世界，而俗賦就是建構這個藝術世界的基礎。敦煌俗賦、變文和話本的發現代表了漢魏六朝俳優小說向唐宋以后白話小說過渡的重要階段。而在俗賦、變文和話本三者之中，俗賦又是基礎性的文體，換言之，變文、話本的成型都離不開俗賦的參與。唐代的說話、轉變繼續發展，最終造就了宋代說話藝術的高峰。而在宋代說話藝術的基礎上，白話小說脫離口頭傳統最終誕生，此類相關研究已汗牛充棟，毋庸筆者贅述。

四、白話小說源出于俗賦

本文以曹植“誦俳優小說”這一富含小說史信息的歷史事件為切入口，對漢魏六朝俗賦及其影響作了粗略的考察，旨在辨明這一事實：俗賦是中國古代白話小說可追溯的主要源頭。“俳優小說”背后所隱藏的俗賦世界不僅在名詞層面上具有小說史的意義，而且其實質也與中國古代白話小說的起源密切相關。一方面，俳優之“說”與“說話”之“說”和“白話小說”之“說”具有一脈相承的概念史線索，它們都指向或間接指向民間通俗說唱文學。另一方面，故事俗賦曾長期作為中國古代尤其是漢魏六朝時期敘事類說唱文學的代表形式，而漢魏六朝故事俗賦又向唐宋講唱文學發展，并最終以話本小說和章回小說的形式向元明書面文學延伸，促成了中國古代白話小說的最終生成。要言之，漢魏六朝俗賦是中國古代白話小說所能追溯到的最早也是最重要的源頭，這一結論可將白話小說的起源時間從以往學界認定的唐宋說唱文學向前推至漢魏俗賦。

從漢魏六朝的俳優小說，到唐代的轉變和唐宋說話藝術，俗賦完成了它的一次蛻變。而由唐宋說話藝術發展為白話小說，俗賦又完成了它的一次蛻變。雖然在后世人眼中，明清白話小說與漢魏六朝俗賦仿佛風馬牛不相及，但是在漫長的歷史演變過程中仍然留下了蛛絲馬跡。例如明代話本小說《兩縣令競義婚孤女》可以在西漢俗賦《妄稽》中找到源頭，又如元明白話小說中大量出現的以“但見”等領起的韻文描寫大多為俗賦。總之，撥開文學史的層層面紗，我們能夠看到一條從俗賦向白話小說蛻變的脈絡浮現出來。

注釋

①胡士瑩《話本小說概論》將“俳優小說”作為中國古代說話藝術的一個階段，王齊洲、李平《曹植誦俳優小說發覆》(《學術交流》2013年第5期)推論“俳優小說”為俗賦，并進而猜想俗賦是白話小說的起源。本文在胡士瑩、王齊洲等人研究基礎上對俗賦與白話小說起源關系問題作進一步的研究。②陳壽：《三國志》，裴松之注，中華書局，2000年，第449頁。③王國維：《宋元戲曲考》，《王國維文學論著三種》，商務印書館，2017年，第72頁。④任半塘：《唐戲弄》，上海古籍出版社，2006年，第889頁。⑤關于“俗賦”可參看伏俊璉《俗賦研究》，中華書局，2008年。⑥溫慶新、劉菊媛：《傳統書目對“小說家類”的認知衍變及意義》，《南昌大學學報》(人文社會科學版)2021年第4期。⑦章學誠：《文史通義校注》，葉瑛校注，中華書局，1985年，第63頁。⑧班固：《漢書》，顏師古注，中華書局，2000年，第1383、2097頁。⑨王齊洲、李平：《曹植誦俳優小說發覆》，《學術交流》2013年第5期。⑩參見馮沅君：《古優解》，《陸侃如馮沅君合集》，安徽教育出版社，2011年。王利器：《顏氏家訓集解》，中華書局，2014年，第224頁。《周禮注疏》，北京大學出版社，2000年，第775頁。劉曉軍：《中國小說古今文體演變研究》，上海古籍出版社，2019年，第31頁。徐元誥：《國語集解》，中華書局，2019年，第556頁。李學勤主編：《清華大學藏戰國竹簡》(三)，中西書局，2013年，第164頁。司馬遷：《史記》，中華書局，2000年，第2423—2424頁。蕭統：《文選》，李善注，上海古籍出版社，1986年，第892—893、2、76頁。程翔評注：《說苑》，商務印書館，2018年，第492—493頁。《史記·滑稽列傳》載“淳于髡者，齊之贅婿也”“優孟者，故楚之樂人也”，“優旃者，秦倡侏儒也”，《漢書·東方朔傳》載東方朔經朝廷征召而進入宮廷，但是仍然“口諧倡辯，不能持論，喜為庸人誦說”。楊伯峻：《春秋左傳注》，中華書局，2016年，第1268頁。王利器：《鹽鐵論校注》，中華書局，2017年，第407、328頁。馬世年譯注：《潛夫論》，中華書局，2018年，第142頁。胡士瑩：《話本小說概論》，中華書局，1980年，第13頁。凌稚隆：《史記評林》，《四庫未收書輯刊》第1輯第12冊，北京出版社，2000年，第501頁。在后世話本小說《金鰻記》、章回小說《西游記》等中我們能發現相似的情節，只是要求放生的不是神龜而是金鰻、金鯉。據此可以推知，神龜、神魚被捕求人放生是民間自古流傳的故事母題。參見裘錫圭：《〈神烏賦〉初探》，《文物》1997年第1期。參見北京大學出土文獻研宄所：《北京大學藏西漢竹書》(四)，上海古籍出版社，2015年。《國語》，上海古籍出版社，1988年，第286頁。嚴可均：《全晉文》，商務印書館，1999年，第624、1546頁。裘錫圭：《漢簡中所見韓朋故事新資料》，《復旦學報》(社會科學版)1999年第3期。參見譚正璧：《三言兩拍源流考》，上海古籍出版社，2012年。相關論述可參看筆者將刊論文《北大漢簡〈妄稽〉的小說史意義》。嚴可均：《全后漢文》，商務印書館，2000年，第445頁。鄭振鐸：《中國俗文學史》，商務印書館，2017年，第74頁。黃征、張涌泉：《敦煌變文校注》，中華書局，1997年，第413、252—253、370、302、258、4、523、60、564、213、1、370、535頁。嚴可均：《全后魏文》，中華書局，1995年，第3768頁。程毅中：《敦煌俗賦的淵源及其與變文的關系》，《文學遺產》1989年第1期。參見畢庶春：《俗賦嬗變芻論(上)——從“但見”、“怎見得”說起》，《沈陽師范大學學報》(社會科學版)2004年第1期。