詩的本原是什么？
——兼談寫詩與評詩寫作

張炳煊

一

詩是什么？眾說紛紜，說來論去，都沒有一個令眾人滿意的答案。古代有“詩言志”“詩緣情”的說法，但如何“言志”，如何“緣情”，語焉不詳，更有“詩無達詁”之說，更增加了詩的神秘感。于是，有人就憑著詩的自然形態來說詩。有人說，詩是分行排列的，是講求語言凝練、韻律、對仗、平仄的，但語言怎樣凝練，凝練的標準是什么，又沒說出個所以然。查字典，詞條對詩的說法也差不多。對詩歌的深層次核心問題不清楚，那么，那么多的詩是怎樣寫出來的？那就只好依樣畫葫蘆，別人怎樣寫就怎樣寫，無非就是詩要分行排列，詩要有押韻、激情等等。有些人學著、寫著，的確把詩寫出來了；有些人卻寫了多少年，也沒有寫出一首像樣的詩。

為什么有些人能寫出詩來，有些人卻寫不出來？因由何在？寫出來的是因為作者照著詩的樣子寫而自覺或不自覺地符合了詩的規律，觸動了詩魂，“繆斯”來了，詩就篇成。寫不出來的，是他只浮游于詩的表層，缺乏對詩內質的研究，畫虎畫皮難畫骨，寫不出詩來，詩便告吹。因為搞不清詩究竟是什么，于是“亂象”叢生，形成詩的走樣，詩的尷尬。

前些時，我讀到某刊物一篇題為《中國新詩何日走出亂象？》的文章。文章中說：“我從上世紀八十年代就開始訂閱一份國家級的詩歌刊物，我一直是將它作為詩歌的偶像來看待的，心中充滿了崇拜和向往。然而大概從九十年代末開始，我卻對它的感覺開始有了距離。最近一兩年，干脆就不怎樣讀它了，只是為了掌握一些詩壇信息而很不情愿地翻閱它。”原因是詩歌到處出現了“亂象”，而這種“亂象”，“我發現幾乎全國的報刊大多都處于這種境況”，并提出要找詩歌的“本原”①丘樹宏：《中國新詩何日走出亂象？》，《文學報》2015年1月15日第22版。。這是一個十分關切詩歌問題者的真實感受，是從心底下傾瀉出來之聲，話說得樸實、坦然、真誠、悲傷到位，真正反映了詩歌的現狀并提出了解決的想法。一言以蔽之，詩是什么？一筆糊涂賬。

作者提出要找詩“本原”。說的太好了，直抵詩之真諦。每一種事物都有其“本原”，這本原是由事物本身的特殊矛盾所構成的，對事物的矛盾構成面不了解，就很難理解這一事物或去創造這一事物了。那么詩的“本原”是什么？詩的秘密究竟在哪？

古今的詩家都作過無數次的研究、探討，我國歷代的詩話就是例證。王國維就曾指出“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句。”①王國維：《人間詞話》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》下冊，上海：上海古籍出版社1979年版，第436頁。其他詩家也多有涉及這問題，詩要寫出境界，可惜沒有引起高度的應有的注意，說得更為深刻與精辟的，當推葉燮，他在《原詩·內篇》中說：

詩之至處，妙在含蓄無垠，思致微渺，其寄托在可言不可言之間，其指歸在可解不可解之會，言在此而意在彼，泯端倪而離形象，絕議論而窮思維，引人于冥漠恍惚之境。②葉燮：《原詩》，霍松林校注，北京人民文學出版社1979年版，第30頁。

并以杜甫“碧瓦初寒外”、“晨鐘云外濕”等詩句進行了獨到的辨析，作了詳盡的論證。

葉燮對詩的特殊性的闡述表明，詩要達到境界之美才到達它的“至處”，才謂之詩。而這種境界，妙在“含蓄無垠，思致微渺”，就是說，這種境界不能僅用一般的語言邏輯，一般的語言結構來完成的。其語言是寄托在“可言不可言”之間，指歸在“可解不可解”之處。這種境界之所以難以用一般語言形容表達，因為運用一般語言寫作可以創造出生動的形象，但不可能出現詩的藝術境界，詩境界的妙處是“只可心領，不可言傳”。清楚了這一點，便找到了詩的核心、靈魂。我們通常稱這種境界為意境。這是詩與其他文體的根本區別，是寫詩成功與否的要害。認識到意境的實質，也就找到了詩“本原”。

二

葉燮的觀點，這可說是“只可心領，不可言傳”詩說的注釋。詩歌正是利用這種跳躍式的表現手法，引人進入詩的境地，抵達詩的本原。

我們且以唐代詩人張繼的《楓橋夜泊》分析探討詩的構成特點及意境產生的奧秘：

月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。

姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。

第一句，將“月落”“烏啼”“霜滿天”成句，是典型的詩的跳躍語言結構。第二句如果用現代語法分析，“江楓”“漁火”并列組成主語，但詩的含義并非如此，“對愁眠”的主語是人（旅客），詩人卻隱去了。第三、四句“姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船”好理解，但它也是出自詩體的結構方式組成的，它的主謂語順序不合語法，如果將它譯成白話：“客船是在寒山寺夜半鐘聲中到達姑蘇城外岸邊的。”這樣就符合語法了，但文句的味道不同了，詩味沒有了。就如此這般，這首詩傳誦了上千年，因為它創造了一個羈旅者聽到寒山寺鐘聲，產生復雜情感的耐人尋味的意境。

早些年，也有一首寫了“楓橋”的歌，名叫《濤聲依舊》。詩歌，詩歌，如果去掉曲譜，就是一首自由詩。現將這首詩錄記如下：

帶走一盞漁火，讓他溫暖我的雙眼。

留下一段真情，讓它停泊在楓橋邊。

無助的我，已經疏遠了那份情感，

許多年以后才發覺，又回到你面前。

留連的鐘聲，還在敲打我的無眠，

塵封的日子，始終不會是一片云煙。

久違的你，一定保存著那張笑臉，

許多年以后，能不能接受彼此的改變！

月落烏啼，總是千年的風霜。

濤聲依舊，不見當初的夜晚。

今天的你我，怎樣重復昨天的故事，

這一張舊船票，能否登上你的客船？

這首詩影響遍及南北，多少人品味它，被感動著，就在于它寫出了酸甜苦辣的戀情境界，讀之欲罷不休。此處將全詩錄下，是為了揣摩詩的特點。

這首詩沖破了近體詩嚴格的平仄格律限制，然而，從整體上看，它的抒寫用語還是“寄托在可言不可言”之間，達到其“指歸在可解不可解”之會，引人進入朦朧美之境。《楓橋夜泊》與《濤聲依舊》寫的主題不同，詩體不同。它們都撼人心靈，原因是這些詩同樣以詩的意境給讀者以詩美享受。換言之，這作品都是以字句或段落跳躍語言，運用意示手法創造意境成詩的。語言是發展的，而詩必須要具意境，所以說，無論古詩、近體詩或自由詩都需寫出意境才可謂為詩。

古代詩人寫詩是這樣，要這樣。所有自由詩的寫作也一樣，一樣需要創造意境，郭沫若的好詩，田間、艾青、殷夫、臧克家的成功詩作，無一不是借助于意境這一詩魂寫作而成的。

三

明確了詩是以創造意境反映生活的一種文體，就找到了詩的本原，抓住了詩的本質，便可廓清詩歌一切雜亂現象。詩壇出現亂象，有多方面因素，主要是對詩歌意境的認識與理解不同釀造而成的，有些作者將一些生僻艱澀字詞堆砌成句，堆不出意境還以為是詩，有些詩作將白話散文分行排列成詩，有些人甚至以為：“新詩很大部分是講究激情抒發的，早已沖破了意境的美學原則”①孫紹振：《給藝術革新者以更自由的空氣》，《詩刊》1980年第9期。，忘記了王國維早就說過“喜怒哀樂，亦人心中之一境界。”②王國維：《人間詞話》，郭紹虞主編：《中國歷代文論選》下冊，上海：上海古籍出版社1979年版，第437頁。某些編輯，對一些似是而非的詩作，真偽不辨，付梓刊發推銷，更有一些評論家，脫離詩的本原，隨自己的個意作詩評說，將一些偽詩、贗品亂點亂吹，亂評亂說，推波助瀾。

凡此種種，詩壇怎不出現“亂象”！

意境是詩與其他文學體裁的重要區別，詩無論是寫自然的或是社會方面的，都要有意境。倘使寫出來的詩沒有意境，那就不是詩，而是別的什么文體了。例如散文，它只是記敘、明理、狀物或抒情，它的主旨是將所敘之事、所言之理、所狀之物、所抒之情展現在讀者面前即可；有些散文也產生意境，但這是詩的語言滲透到散文語言的結果，非散文所固有，這樣雖會給散文增色，但改變不了散文的本質。詩則不然，詩的要求不是一般客觀的敘述或議論，它需有“象外之境”，呈現出“藍田日暖，良玉生煙”的景象，讀者對它的主旨卻是了然于心的，所謂詩“只可意會，不可言傳”也。

寫詩之難，難就難在創造意境，每首詩都必須要詩人以跳躍的語言，運用意示的手法去生產，必須符合詩語言的內在規律。前面我們提到寫詩的對仗、平仄韻律等等，當然，韻律對于詩很重要，詩有韻律，朗朗上口，便于記憶。但這只是創造與催生意境的一個方面，寫詩所有手段都是圍繞著創造意境而施用的。使用平仄、對仗、韻律不當就不出現意境，忘了這根本之點，有些人只在對仗、平仄、韻律上模仿，當然寫不出好詩。經驗一再證明，只有創造出意境，才能成詩。只要你寫出的詩有詩的藝術之魂——意境，給讀者以藝術品味與享受，讀者便會熱烈歡迎。誠然，這一工作是艱苦的。我作了個比喻，這種創造就像音樂家以音符去調寫樂章一樣艱巨與精彩。

明確了詩的內涵、成因，無論是詩作者、編輯或詩評家，對詩的奇獨現象有了認識基準，就便于判斷詩成稿或未成稿，是詩或是偽品，孰優孰劣，目之了然，消除杜絕詩的種種亂象。