電視劇改編的文本整合策略

陳愛國

文本整合策略是作品創作時對相同或相近題材的文本進行整理、綜合的策略。它是敘事類型化與大數據時代產生的有關題材的類型版本與全景版本。敘事型文藝到了藝術規范高度成熟的階段，到了原創能力被耗盡的階段，文本整合策略便應運而生。當前，電視劇創作界的一些名著改編劇、翻拍劇，面臨同一題材、同一類型、關聯較大的多種版本的競爭，若要脫穎而出，吸引社會注意，似乎往往需要采取這一策略，通過“新的綜合”產生“新的文化”。對于這一策略，業界至今缺乏系統性的梳理與探討。

眾所周知，“任何一部文學或藝術的經典名作之常新，不僅在于有著‘永恒’的審美價值，其常新剛好在于不同時代不同語境下的一再重讀，或再闡釋。”①戴錦華：《文學與電影·序言》，北京：北京大學出版社2006年版，第5頁。名著改編劇從語言敘事轉到影像敘事，或從短篇敘事轉到長篇敘事，“必然要兼顧自身媒介的本體特征，必然會融入導演對原著的創造性闡釋和新的文化內涵”②毛凌瀅：《從文字到影像：小說的電視劇改編研究》，成都：四川大學出版社2009年版，第134頁。。其實，還存在更具有結構性的變化，即改編者對原著重新闡釋，大多運用一定的整合理念，類似時下流行的“市場整合營銷傳播”，引領名著改編翻拍的風尚。如今，幾乎所有電視劇都是改編劇，源自文學名著、歷史名著、戲劇名著、網絡文學等，其初始版本一般忠實于原著；一旦改編翻拍版本陸續增多，勢必會另辟蹊徑，采取文本整合策略，在內容和形式上不斷翻新，出奇制勝，與其他版本區別開來。這正是新創版本的藝術價值與市場價值之所在。

一、文本整合策略的藝術動機

1980—1990年代，中國內地電視劇對文學名著的第一輪改編，基本忠實于原著，“向經典致敬”，采取“一文一劇”或者“一文多劇”的策略，推出了《紅樓夢》《人物志水滸傳》等一批經典改編劇，努力再現文學原著的內容與結構，但較少考慮電視劇本身的敘事特點與文化特質。1994年央視第一次全景拍攝《水滸傳》時，擬邀請香港演員梁家輝出演林沖。他提出要以林沖為主角貫穿全劇，這是當時境外早已流行的傳記式改編策略。這一要將原著弄得“面目全非”的改編思路被影視觀念正統的央視謝絕，梁家輝也因此無緣參演。

21世紀以后，在文化產業、資本運營的推動下，內地古典文學名著進入重拍期，如何超越舊版就成為一個突出問題。受1990年代《大話西游》《唐伯虎點秋香》等港臺影視劇改編策略的影響，內地的一些電視劇編導不再拘泥于原著再現，改編思路逐漸“野”起來，藝術觀念逐漸放開，傾向于現代翻新、文本整合等新型改編策略，體現出新歷史主義、消費主義的藝術傾向。“多文一劇”的文本整合改編策略的藝術動機主要有三個。

（一）故事加長的需要

人類創造的各種故事文本大體呈現為“滾雪球”的模式，越來越長。將長篇敘事發揮至極致的敘事性文藝是電視劇，篇幅多則成千上萬集，可以無限加長。這里包括兩種藝術原動力的需要：

一是文化整合與文化增殖的需要。這是文化傳播與接受過程中不斷文化積累與文化創新的結果，而“文化的再生的基本原因在于文化的創造”①梅新林、趙光育：《現代文化學》，呼和浩特：內蒙古人民出版社1995年版，第222頁。。電視劇改編與翻拍，本質上是一種文化創造、文化增殖，而不是簡單的文化復制、文化傳承。文本整合策略是文化增殖的主要方式之一，通過文本整合、文化疊加而生產出具有新質要素、新型樣式的文化產品，促進文化的再生、增殖、繁衍，其體量相應會有所增加，篇幅越來越長。

如臺灣省《新白娘子傳奇》，是經過明清以來許多同題作品的不斷累積整合而成的，前有明清馮夢龍、黃圖珌的基礎性創作，后有方成培、田漢等人的一系列改編作品。該劇的前30集，大體根據當代田漢的京劇《白蛇傳》以及清代方成培的傳奇《雷峰塔》、玉山主人的小說《雷峰塔傳奇》改編，其中有些唱詞源自京劇版本里的唱詞。該劇的后20集，大體根據清代夢花館主的小說《白蛇全傳》改編，增加許士林的成長故事，與李碧蓮、胡媚娘的愛情，以及中狀元、祭塔、大團圓等情節。該劇第一次全面貫通、完整展現了白蛇的神話故事，成功塑造了一批人物形象，有效表達了人妖有別、慈悲為懷等思想主題，并運用歌舞劇的形式，建構了詼諧、歡快的大眾文化品格，因而得到大眾的文化認同。

二是長篇敘事與故事消費的需要。電視連續劇、系列劇已經成為電視節目的主要形態，屬于長篇敘事型的文藝作品，能夠滿足觀眾的日常審美消費的需要，因此容易滾動式地擴展劇情，呈現線性延伸的發展趨勢。鑒于內地的電視劇生產體系與播出體系大多是分離的，生產單位為建構史詩作品，追求最大利潤，往往不斷加長劇集篇幅，動輒達到70集以上。

為了達到長篇敘事、增加集數的目的，“大IP”策略、文本整合策略、編劇團隊策略的運用就在所難免。一些編導者、策劃人往往抓住多個“大IP”作為故事資源，搜羅古今中外的一些歷史記載、傳說故事、文學作品，以及它們的各種版本，積極運用文本整合策略進行“孵化”，組織編劇團隊進行創作。在理論意義上，這些被掌握在他們手中的“大IP”具有多種可能性的敘事策略，而敘事策略則決定拍攝集數。只要制作人、投資人具有某種需要，編導者、策劃人就可以臨時增加某些人物、情節、線索、主題，從而人為地加長了電視劇的篇幅。

這兩種藝術原動力是互為表里的。原型故事在不斷加長、不斷增容的過程中，必然會進行文化整合，實現文化增殖。

（二）敘事突破的需要

同一文本、同一故事的影像化改編，不會停留于一個版本。鑒于前有初始版本、經典改編，此后的改編、翻拍往往就要走突破創新的道路，在人物、關系、情節、線索、主題上，極盡騰挪變化之能事。對于長篇敘事而言，“做加法運算”尤其重要。相比于1992年版的《新白娘子傳奇》，此后香港電影《青蛇》、內地電影《白蛇傳說》、內地話劇《青蛇》、動畫版《白蛇：緣起》，都在《新白娘子傳奇》的基礎上，做加減法運算、倫理主體逆轉、敘事視角更新，各顯特色。為避開《新白娘子傳奇》的“光環”，2018年版的《天乩之白蛇傳說》在京劇《白蛇傳》的基礎上，融合電影《青蛇》、電視劇《三生三世十里桃花》以及驪山圣母等許多其他神話傳說。這是迄今為止白蛇故事改編力度最大的電視劇版本，走的是當前流行的古裝玄幻劇的創作路數。

舉一個恪守原著、拒絕突破的案例。相比于1987年版的《紅樓夢》，2010年版的《新紅樓夢》《黛玉傳》，除了在音樂、服飾上略顯新意外，在人物、關系、劇情與題旨上，都拘泥于原著《紅樓夢》或舊版《紅樓夢》，缺少突破、創新。在《新紅樓夢》的策劃、創作過程中，某些紅學家過度干預劇情，要求原封不動地照搬原著故事，大量增加畫外音以再現原著文字，造成聲音和畫面嚴重錯位，形同“鬼片”。即使《黛玉傳》試圖用人物傳記模式改編原著，強化“寶二奶奶之爭”的沖突，也還是沿襲舊版的總體框架，缺乏總體意義上的敘事突破。

有一些改編劇的敘事突破，是暫時找不到確切的歷史文本來源的，只能算作“合理想象”，或者算作“虛構文本”，不同程度地體現某種“集體無意識”。榮格認為：“人生中有多少種典型情境，就有多少個原型，無窮無盡的重復已經把這些經驗刻進了我們的精神結構中。”①[瑞士]榮格：《集體無意識的概念》，《榮格文集》，馮川譯，北京：改革出版社1997年版，第90頁。如電視劇《平凡的世界》中作為平行主線的孫少安的某些情節，是臨時增加的。電視劇《紅高粱》中增設為平行主線的朱豪三的一些情節與關系，以及戴鳳蓮與父母、與情人張俊杰的一些情節，也是臨時增加的。從故事原型、故事衍生的角度而言，“合理想象”“虛構文本”大多應該是有所依據的，至少運用了原型思維，如果編導在有關的創作陳述中不予明言，一時之間往往很難讓人查證。

（三）文本還原的需要

以往的文學作品、戲劇作品、歷史作品，因為各種原因，在處理歷史事實、生活事實與藝術虛構的關系時，大多增加了很多傳奇、神秘、正統、偽造的色彩使得歷史和生活變形了，走樣了。電視劇改編的一個重要價值取向，是進行“現象學還原”，將顛倒了的歷史再顛倒回來。在文本學意義上，“歷史”概念可指涉歷史事實、歷史源本、原初文本。歷史還原、文本還原是一項高深而復雜的學術工作，一時很難講清。簡單地說，它們是將人物、情節、主題置于最初的歷史環境、故事情境，客觀地、辯證地予以對待。電視劇改編的歷史還原、文本還原，一般是兼顧、復原多個歷史文本乃至學術文本，盡量避免文藝文本中的虛構成分、偽造成分，做到客觀公正、符合本原面目。

內地電視劇中，最早進行“文本還原”嘗試的，可能是1987年版的《紅樓夢》。其80回之后的故事藍本主要是依托于著名紅學家周汝昌的學術成果，少有高鶚的續書內容，盡量“還原”小說原著的原初文本。該版本在華人圈廣受好評，卻也引起一些支持高鶚續書的紅學家的不滿與抵制。再加上其他原因，80回之后的拍攝內容遭到大量刪節，原來應有15集，最后被壓縮成7集播出，草草收場②參看矮木：《揭秘87版紅樓幕后的大師們》，網易號2017年6月24日。據攝像師李耀宗說，體現后四十回內容的15集的底片其實已經拍完，全部底片上交電視臺，但2007年它們驚現于北京潘家園舊貨市場，攤主開價頗高，他無力購買。若是收回，或許可以再現44集的全本面貌。。與政治問題無關的文本還原工作理應是容易被接受的，但在激烈的學術爭議的氛圍下也難免充滿歷史吊詭。

最耀眼奪目的歷史還原、文本還原，是一些歷史傳奇劇紛紛升格為歷史正劇。價值觀念的普世化與歷史資料的普及化，促使一些傳奇英雄的“加冕”或“失圣”。電視劇《成吉思汗》在電影《一代天驕成吉思汗》的基礎上，糅合了《蒙古秘史》《多桑蒙古史》等歷史文獻，盡量再現豐富復雜的歷史文本，有話則長，無話則短，呈現出粗獷原始的史詩風格。電視劇《三國》《大軍師司馬懿》都極力擺脫小說《三國演義》的束縛，最大限度地糅合《三國志》《后漢書》等歷史文獻，對曹操、司馬懿等一些“反面人物”以及劉備、關羽等正面人物的評價，都比較客觀。電視劇《精忠岳飛》在傳統小說、評書《岳飛傳》的基礎上，糅合了《宋史》《金史》《鄂國金佗稡編》等歷史文獻，對一些歷史人物、歷史事件都做了真相還原，對岳飛、宋高宗、秦檜的特定心理給予了較多揭示。

相反，21世紀以后的《楊門女將》《楊門虎將》，仍然改編自傳統小說、評書《楊家將》，仍然保留穆桂英、楊宗保等虛構人物，依然將北宋名臣潘美丑化為“潘仁美”，沒有結合《宋史》《遼史》《九國志》等歷史文獻，沒有還原楊家將的歷史面目，走的是傳統歷史傳奇劇的路數。究其原因，楊家將的真實故事不及虛構故事精彩，而忠君愛國的主題思想是無法被替換的。歷史還原、文本還原是電視劇改編目標中最難處理的一項，因為它們跟新歷史主義、解構主義的創作思潮有關，而意欲顛覆既定的“歷史文本”，是需要極大勇氣的。

二、文本整合策略的整合模式

電視劇改編需要遵循一定的敘事模式與藝術理念。如內地1986年版《西游記》的改編，運用幽默喜劇模式，去掉血腥暴力的內容；香港2001年版《齊天大圣孫悟空》的改編，運用愛情歷劫模式，劇情大框架是三角戀；內地2011年版《新西游記》的改編，運用人生歷練模式，近似情感勵志劇。與之相應，名著的文本整合改編，會根據一定的文本整合模式，對題材、情節、人物有所增減，對線索、時空、主題有所調整，其間還會進行“合理想象”“現代闡釋”“創造性轉換”。總體上看，其整合模式主要有三種。

（一）人物傳記模式

中國古典長篇小說大多是頭緒復雜、人物眾多、內容龐雜、片段連綴的。將某個重要人物確立為主人公并貫通原著中的某些人物、線索、情節，使之成為主人公發展史的傳記電視劇，或者在某個歷史人物的戲份里疊加另一歷史人物的故事，使之成為典型性更強的傳記電視劇，這是當前電視劇改編中常見的人物傳記模式。一般需要確立主人公的形象意義、“CP組合”及其可貫穿性，并運用增刪、轉移的方法去處理原著的人物、線索，適當合并同類人物。這種被賦予比原初人物更多內涵與外延的新人物傳記，可以被稱為“大傳”。

小說《水滸傳》改編力度較大的最早電視劇版本，是1973年日本電視臺（NTV）推出的《水滸傳》（舛田利雄導演）。該劇以林沖為主角，讓他成為梁山的精神領袖、貫穿線索。扈三娘開頭就登場，高俅放走妖魔，吳用和公孫勝合并成一人，武松被刪除。內地2013年版的《武松》，糅合《水滸傳》和《金瓶梅》及某些野史傳說，是內地《水滸傳》中改編力度最大的版本，變成了“武松傳”。它刪減《水滸傳》的開頭，增加武松幼年情節，以及與孫二娘的情感關系（由同門情誼到男女愛情），增加《金瓶梅》中西門慶、應伯爵等人的情節，轉移史進、魯智深等人的情節，將武松變成諸多梁山故事的參與者、見證者、連綴者、行動者。它還融合江南民間流傳的“武松單臂擒方臘”的故事。武松先與方臘結交，后放走方臘，不滿于宋江的招安路線，使得該劇的英雄主題得到突出。

TVB《齊天大圣孫悟空》是小說《西游記》改編力度最大的版本，運用的是“孫悟空傳”的改編模式。它整合了原著《西游記》和電影《大話西游》兩個源本。在這里，原著中其他人物的戲份被大大壓縮。除了西天取經的事業線，孫悟空的愛情“CP”體現于他跟紫蘭仙子、白骨精的糾纏關系，貫穿始終。他與紫蘭仙子的三生愛情故事，又借鑒小說《紅樓夢》中的“木石前盟”。該劇主題之一是愛情劫難，因此劇中其他人物的感情戲份也得到豐富，如哪吒、紅孩兒、唐三藏、豬八戒、沙僧、白龍馬等，大多改編于其他多種源本。如哪吒的戲份部分改編自《封神演義》，絕情丹、被蠱惑等情節又改編自別的文本。

這類人物傳記模式的改編劇很多，其中的優秀作品也很多。TVB《封神榜》是所有《封神榜》改編劇中改編力度最大的版本，變成了“哪吒傳”“楊戩傳”與“妲己傳”的綜合體。《大軍師司馬懿》承接《三國》的改編經驗，也即將《三國演義》的蜀漢正統改為曹魏正統，更進一步，將《三國演義》變成了“司馬懿傳”。為此，該劇增加司馬懿年輕時代的情節以及感情三角關系，將其他謀士的戲份進行了重疊組合。

人物傳記劇的另一整合模式，是在某個歷史人物的戲份里疊加另一歷史人物的故事，使之更典型，更有代表性、可看性。如電視劇《蘇東坡》將蘇東坡的人生故事跟王陽明等人的人生故事進行糅合，使其兼具文治武功，成為“三立完人”，同時在文章、政治、軍事上都有所作為，以此樹立標桿人物形象。

改編劇為人物立傳，還原、展現其心路歷程，讓人理解、產生共鳴，一般是具有一定的敘事目的的。比如以上作品中的“妲己傳”“司馬懿傳”之類的主要目的是“翻案”，“蘇東坡傳”之類的主要目的是“歌頌”。這可以被理解為時代思潮、文化風尚作用下的“現代闡釋”。

（二）情節綜合模式

情節綜合模式是故事情節層面的“雜燴”，即對相關題材、情節進行集中、綜合，組成一部內部有機聯系、風格較為統一的作品。這是比原初文本更豐富、更龐大的“大文本”。這種類型情節的集合模式并非情節的并置、拼貼，而是對相關題材、情節進行組裝、融化與整合。這種改編模式是情節加長、敘事突破的不二法寶。

情節綜合模式的主要方式是“合并同類項”。內地2007年版的《梁山伯與祝英臺》，在延續經典越劇文本的基礎上，參考了浙江寧波鄞縣（即今海曙區和鄞州區）關于梁山伯的傳說，增加梁山伯出任縣令、勤政愛民、有勇有謀的內容。改編者還合理想象歷史背景，插入陶淵明、謝道韞、王凝之等東晉歷史人物的情感故事，為梁祝的愛情訴求增加濃郁的魏晉風度。“晉人向外發現了自然，向內發現了自己的深情”①宗白華：《美學散步》，上海：上海人民出版社1981年版，第215頁。，這些人的思想觀念影響著梁祝。陶淵明的桃花源表達美好的社會理想，而劇中移植的十里桃花是梁祝愛情理想的詩意象征。

TVB江華版《西游記》在原著《西游記》的基礎上，綜合了電影《大話西游》的情節內容，還綜合了《西游記》的續書《西游補》以及《東游記》等其他神話小說的情節內容。澳大利亞的《美猴王傳奇》，根據中國名著《西游記》以及電影《西游·降魔篇》《西游·伏妖篇》進行綜合化改編，形成了一個新的故事版本。這種興起于1970年代的世界電視劇改編潮流，至今方興未艾。如美國的系列劇《童話鎮》，改編了德國《格林童話》及世界各國童話、神話、少兒文學，將所有的童話故事情節集中于主人公艾瑪·斯旺在緬因州童話鎮的冒險奇遇記之中。在多種故事文本的情節綜合中實現文化累積與增殖，是最常見的改編目標之一。

情節借鑒也是一種常用的情節綜合方式，俗稱“融梗”。劇中被綜合、融合的情節內容，往往并非同一題材、同一類型，甚至并非同一時代，而只是故事情節的模仿性借鑒與轉換性化用。TVB《封神榜》中,哪吒與楊蓮花的故事，明顯融合了梁山伯與祝英臺的某些故事，一起讀書、相愛，蓮花變成蝴蝶追隨哪吒；楊戩與黃顏的故事，明顯借鑒了薛仁貴與柳金花的故事，傭工愛上小姐，投軍立功，全家團聚；蘇妲己的故事，比原著小說中已有的故事要多，應該是糅合了武則天、慈禧、楊玉環等“后宮”影視形象的某些典型情節。對于這種情節移植，改編者一般不會予以說明。一般受眾可以識別出這些故事原型。

情節戲仿、惡搞也應屬于情節綜合模式，屬于“超文本”的范疇。戲仿即戲謔式模仿，以達到對源本和仿本進行雙重惡搞的目的。臺灣省1987年版的電視劇《倩女幽魂》，就有惡搞小倩、小翠的故事，跟源本差異較大。此后的電視劇《武林外傳》《愛情公寓》等，對某些影視橋段，現代飛碟、機械怪獸、網戀、比賽、電視廣告等“噱頭”進行大量戲仿、植入，表達戲謔、反諷的主題。這種顛覆性的情節綜合模式一般適合青年觀眾的審美趣味，需要謹慎使用。此外，“社會話題文本”的楔入也屬于戲仿式情節綜合模式。《戲說乾隆》《武林外傳》中，一些時事新聞、社會問題被巧妙植入劇情，借用古裝戲進行呈現、評議，喜劇性較強，往往令觀眾會心一笑。

（三）互文并置模式

互文并置是指將兩個在內容或形式上具有關聯的文本并置于作品中，相互滲透、對照，達到互文見義的目的。改編劇的互文并置，是將某些再表演性、非情節性的其他文本強行插入故事文本，一般運用片頭、片尾、片中插播、片中評述、戲中戲等形式。這種“有意味”的文本嵌套，能夠發揮對照、反諷、交代、評價等作用。1998年版《水滸傳》的片尾嘗試插入戴敦邦的國畫長卷《水滸人物一百零八圖》，以增添英雄色彩和民族風格。1999年版《大明宮詞》運用戲中戲的形式，植入皮影戲《采桑女》、角抵戲《東海黃公》、古琴《長相守》、昆侖奴面具游戲，且貫穿全劇，借以表達感情、塑造人物、推動劇情。

21世紀以后，改編劇的互文并置模式得到大量運用。《王貴與安娜》是中國當代婚戀劇，而其片頭曲是樸樹翻唱的蘇聯民歌《白樺林》，借以隱喻婚戀戰爭。《知否知否應是綠肥紅瘦》的題材和人物都是虛構的，與李清照無關，而其片頭曲是李清照的《如夢令》，借李清照與趙明誠的愛情故事以表達一種婚戀理想。《精忠岳飛》在情節演進中，多次插播說書人講述評書《岳飛傳》的場景，與歷史文本進行價值對照，甚至出現秦檜與說書人的對話，顯示一種思想深度。《都挺好》在片頭曲中插入蘇州評彈曲調和江南世情漫畫，在重要場景中插入蘇州評彈中《三國演義》《白蛇傳》等題材的傳統曲目唱詞，都具有對照、評價的敘事功能。因其故事發生地是蘇州，這種文本插入還能營造地域文化氛圍。

此外，有些改編劇在臺詞內容和風格上模仿了其他名著文本的經典語言范式，屬于經典臺詞的“碰瓷”，因其商業性強、原創性弱，不值得提倡。《甄嬛傳》《知否知否應是綠肥紅瘦》對古典小說《紅樓夢》的一些話語進行借鑒、模仿，形成內地古裝劇的“紅樓體”“紅樓風”。這種典雅的古代文白體成為古裝劇最受追捧的臺詞風格，但原樣照搬、雷同較多會造成觀眾的反感。

三、文本整合策略的價值評估

文本整合的改編策略給中國電視劇的發展帶來一些生機：

（一）解決“劇本荒”的問題，提供文本生產的可能性

文化產業被視為中國的支柱產業之一，甚至被視為最有潛力的投資領域之一。大批量、日常化的電視劇需求量，已經使得中國幾乎所有重要歷史、已有的文學經典，都快要通過影像化的方式被講述殆盡，有些還經歷多次改編、翻拍，這很大程度上要歸功于文本整合改編策略。各種改編模式被探索出來，來勢洶洶。劇本是“一劇之本”，而“劇本荒”“題材荒”一直在威脅著影視產業鏈的所有人。受各種“限劇令”“限娛令”等影視政策的影響，近年國產電視劇興起一股新的翻拍風、改編風。此前的版本得到政策認可，成為經典，因而翻拍劇、改編劇、衍生劇具有政策與市場的雙重保障性。據國家廣電總局統計，2018年翻拍劇有23部，2019年翻拍劇有90部，但數據來源據一般觀眾反映，九成翻拍劇不如原版劇。新版改編劇如果沿用舊的套路，勢必會與原版劇差別不大，從而失去市場價值和藝術價值。文本整合改編的策略，勢必會成為新版改編劇的一種創作策略。

（二）豐富原著的人物與情節，推動文化整合與增殖

這可能是文本整合策略得以存在的最大價值，有利于中國當前的精神文明建設、社會文化建設。各種文學名著、歷史名著以及新興“大IP”的改編、翻拍，不斷發掘亮點，增加新質，革新形態，可以促進文化產品及其文化價值的多元化、現代化。受時代語境的影響，四大名著中的《三國演義》《西游記》備受追捧，催生出了多個優質改編版本。小說《三國演義》與史書《三國志》在改編劇中的多次結合，不斷更新了觀眾們的歷史觀與價值觀。香港“西游記”題材的系列影視劇的改編，總是富于想象、創意，靈活運用多種資源文本，加入中國古代神話故事的各種片段，令國人大開眼界。改編劇《三國》《精忠岳飛》《成吉思汗》充分吸收了有關歷史著作，高度還原了歷史面目，從而超出了一般英雄傳奇故事，超出了一般人的歷史認知模式。在這里，面向大眾的“影視史學”、面向歷史的“官方史學”和面向知識的“精英史學”，在一定程度上得到整合、統一，革新了一些觀眾的歷史觀、價值觀。

（三）形成新的敘事模式，促進類型電視劇的發展

各種文本整合的改編模式，使得一些改編劇在人物、情節、主題、風格上逐漸趨同或不斷翻新，促進了一些新的敘事模式和類型模式的形成。2002年，TVB《洛神》在《三國演義》《三國志》《洛神賦》有關文本的基礎上，增加甄宓與“三曹”感情糾葛的故事內核，以及法國荒誕派戲劇《女仆》式的身份互換的結尾，促進了華語古裝宅斗劇的形成。2017年，《三生三世十里桃花》化用《山海經》《封神榜》《桃花源記》的某些資源，還借鑒TVB《齊天大圣孫悟空》中的故事支架，如三生三世、天庭規矩、翼君封印、同歸于盡、歷劫重生等，促成了內地玄幻神話劇的高度成熟。《甄嬛傳》《知否知否應是綠肥紅瘦》對古典名著《紅樓夢》《金瓶梅》的某些情節的借鑒，促進了內地古裝宮斗劇、宅斗劇的成熟。新的類型電視劇總是在不斷兼容、雜交、重組、裂變中產生的。

當然，文本整合的改編策略有時會讓電視劇誤入歧途：

（一）東拼西湊，涉嫌抄襲

改編劇的文本整合策略，包含借鑒、戲仿的方式。借鑒、戲仿名義上是藝術傳承，可以自由運用，可一旦涉及版權，尤其涉及今人的版權，就必須慎重對待。如電視劇《金粉世家》《大宅門》《甄嬛傳》《知否知否應是綠肥紅瘦》，在改編各自的原著小說的基礎上，都對古典小說《紅樓夢》中某些人物、關系、情節、語言有所借鑒，片頭可以不標明出處，屬于“合理借鑒”，因為《紅樓夢》屬于“公共版權”作品。但是，對今人作品進行多方拿來，東拼西湊，明里暗里借鑒模仿，容易違反有關法律規定，涉嫌侵權。如《甄嬛傳》《武媚娘傳奇》《如懿傳》《延禧攻略》等電視劇，被一些受眾指責涉嫌“借鑒”多個其他作品。訴諸法律而得到確認的，是《宮鎖連城》對瓊瑤小說《梅花烙》構成侵權，片頭并未提示改編字樣，也未征得原作者的同意、給予原作者相應的版權費。瓊瑤宣稱前者在故事主線、角色、人物關系等層面，都與后者如出一轍。這涉及大陸影視劇界的版權意識的問題，還有原創意識的問題。瓊瑤對大陸電視劇原創意識的不足提出強烈批評，這讓大陸業內人士深感汗顏。

（二）胡編亂造，枝蔓叢生

部分改編劇追求全方位、全息化的改編模式，集合所有相關人物與故事，造成主線模糊，喧賓奪主。陳曉版《神雕俠侶》在原著小說基礎上，結合《射雕英雄傳》乃至香港版《九陰真經》《南帝北丐》《中神通王重陽》等“射雕”系列衍生劇的內容，讓劇中的所有老少俠士都忙于三角戀愛。原著中有的與沒有的戀情，被講述的與被呈現的戀情，都被充分挖掘出來。林朝英與王重陽的，李莫愁與陸展元、何沅君的，小龍女與楊過、甄志丙（即尹志平）的，楊過與陸無雙、程英、郭芙、公孫綠萼、郭襄的，東邪、西毒、南帝、北丐、中神通、獨孤求敗的，諸多戀情在劇中被一一展現。過于復雜的線頭將該劇弄得主線喪失、面目全非，而楊過的英雄成長主題被置換為愛情成長主題。在這種“玫瑰江湖”中，所有大俠都輸給了一個“情”字。由此可見，文本綜合的改編策略需要確立敘事主線、主要關系、主導行動、主題思想，離開了這個創作規律，肆意攫取素材和文本，只會出現“經脈錯亂”“消化不良”的癥狀。

（三）創新過度，褻瀆原著

有的改編劇追求新奇、震撼與逆襲的效果，故意惡搞原著的基本設定，因改編尺度較大，有褻瀆原著之嫌，陷入了接受困境。TVB《齊天大圣孫悟空》中，“叛逆兒童”紅孩兒變成“思春少年”，暗戀紫蘭仙子，仿佛是當代初中校園劇里虐心的姐弟戀，令人感到不適。霍建華版《笑傲江湖》中，“自宮怪俠”東方不敗變成“不老女神”，與后輩令狐沖演繹了一場虐心的曠世戀情，最后沉入冰湖，眨眼微笑，都讓很多觀眾感到費解。這里融合了一些影視劇里的換心情節的“梗”，但做法難免有些粗暴。韓國根據《西游記》改編的現代版《花游記》，也讓中國觀眾難以接受。這是創新，還是惡搞？如果惡搞是一種改編，那么改編、重寫的最低尺度是什么？按照這種亂改、惡搞的模式，小說《紅樓夢》可以被改編成賈寶玉與劉姥姥的虐戀故事，或者改編成林黛玉與焦大的虐戀故事，而這種無意義、無價值的文本狂歡，無疑是對原著的嚴重褻瀆，使得改編劇陷入娛樂至死、文化自戕的怪圈。

結語

改編劇的文本整合改編策略是時代文化思潮演變的結果，也是電視劇產業自身發展的產物。當同類題材達到飽和狀態而故事原創力不足時，文本綜合、文化增殖的創作策略就勢在必行了。它的形成具有故事加長、敘事突破、文本還原等藝術動機，并存在著人物傳記、情節綜合、互文并置等三種主要改編模式。它在促進當前中國類型電視劇的成熟等方面做出了重要貢獻，但是存在著東拼西湊、胡編亂造、創新過度等問題和弊端，不利于中國電視劇創作的健康發展。

文本整合策略是當前電視劇界無法阻擋的藝術手段，愈演愈烈。可以說，只要有原著文本的改編、翻拍，就會有各種文本整合策略的“幽靈”的入侵。從藝術創作與創新的角度講，作為“IP”的文學名著本身具有不同的闡釋視角，改編劇難免會做加減法運算，融合其他“IP”，多方綜合借鑒，產生一些整合性、綜合性的新文本。與此同時，改編劇的文本整合策略必須尊重藝術創作與創新的一般規律與規則，建立并健全科學合理的藝術創作機制與方法，有利于中國當前的精神文明建設、社會文化建設。

2010年代以來，各種文學名著進入第三次改編期，在資本、觀念與政策的多重影響下，新一撥的改編劇亂象叢生，弊多利少。國家廣電總局曾經發文，要求“古裝歷史劇不能捏造戲說”，甚至要求不得“歪曲、惡搞、丑化經典文藝作品”，并對“改編熱”提出一些指導性意見。改編尺度的把握問題依然是最受關注的，既要傳達新鮮價值，又要具有接受基礎，還要體現底線意識、版權意識。那些渾水摸魚、胡編亂造的改編行為，遲早會付出慘痛代價。