凝視視閾下解讀《歐米伽點》中的藝術家身份建構

楊華

【摘要】 唐·德里羅名列當代美國四大文豪，備受文學批評界的關注。小說《歐米伽點》中充斥著碎片化的敘事和哲學意味的冥思，給強調線性、因果、情節敘事的傳統解讀帶來挑戰。本文以文本分析為基礎，擬從凝視視角出發揭示《歐米伽點》的敘事連貫性，指出元小說整體結構中，德里羅向讀者發出共建閱讀場域的邀請以及在對后現代社會的批判性反思基礎上，實現德里羅對人類命運的終極關懷和藝術家身份的主體建構。

【關鍵詞】 德里羅;凝視;碎片化;閱讀場域;身份建構

【中圖分類號】I712? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）43-0023-02

作為意大利移民的后裔，德里羅曾在訪談中承認他的創作深受天主教成長背景和紐約城市的影響，小說《歐米伽點》開篇的故事就發生在紐約的現代藝術博物館。小說開頭和結尾兩部分講述匿名年輕男子觀看《24小時驚魂記》的經歷，期間出現了正文部分的三位主人公，正文部分主要講述發生在埃爾斯特隱退沙漠中的故事，理解了人物背后的故事也就理解了作家的主體身份建構。

德里羅說思想是濃縮的一種方式，只有171頁的《歐米伽點》則是德里羅藝術創作的歐米伽點。小說中充斥著碎片化的敘事和哲學意味的冥思，給強調線性、因果、情節敘事的傳統解讀帶來挑戰。本文以文本分析為基礎，擬從凝視視角出發揭示《歐米伽點》的敘事連貫性，指出元小說整體結構中德里羅向讀者發出共建閱讀場域的邀請以及在后現代社會的批判性反思基礎上，實現德里羅對人類命運的終極關懷和藝術家身份的主體建構。

一、凝視與看

源自拉康的“鏡像理論”的凝視最初指涉主體對客體的單向度觀看，隨著主客體二元對立思想的解體，凝視一詞覆蓋的豐富內涵涉及哲學、社會、倫理、宗教、性別、權力等，與20世紀興起的身體研究有著異曲同工之妙，凝視與身體觀則是從意識與肉體出發，不同視角的辯證統一體。此處凝視的提出是從學術批評的視野出發，而看則兼具更加普遍意義上的視覺體驗內涵。

凝視提供了文學分析的視野，身體觀則有助于理解小說中人物的情境性和在世存在，讀者本質上就是在觀看不同的身體。人的存在，首先是身體的存在，是在社會文化中的在世存在，看是人類的一種生存形式，是認識自身與世界的重要途徑。柏拉圖用肉體之眼看到了可見，用靈魂之眼看到了可知，亞里士多德看到了看與現實生活的情境性聯系。拉康的凝視是主體想象中包含他者的凝視，而福柯則從他者對主體的凝視中看到了權力的規訓。

二、“偏執”的藝術追求

在《歐米伽點》中德里羅將飽含宗教思想的歐米伽點作為小說的標題。德日進在《人的現象》中強調精神的重要性，生命是意識的上升，精神最終將人們引至“歐米伽點”。如果說《地下世界》是對包含幾乎所有德里羅創作主題的宏大敘事，那么《歐米伽點》則是在哲學的冥思中引領讀者通過意識的積聚終至意識的歐米伽點。德日進在《人的現象》序言中就強調看見的統攝地位，“看見，可以說，這就是整個生命之所在”（德日進，1），德里羅將看的方式和延展融入到藝術敘事中，借由匿名者和吉姆體現了德里羅的藝術思想理念，實現了藝術家身份的主體建構，也賦予了《歐米伽點》元小說的特征。

德里羅的每一部作品中都有媒介影像的描述與呈現，而在《歐米伽點》中將電影直接呈現在讀者面前，德里羅將對看的關注推向極致。讀者欣賞德里羅的小說同樣需要極致的耐心和專注，否則無法看到小說背后的深層含義。從觀影者或閱讀者的角度來看，首先每個人應該去看，而不是“張望一下，抬腳換個重心，轉身走了”（德里羅，3）。還需調整自己的站位或視角，甚至“想象自己在用演員的眼睛看，”且需摒除先驗觀念的影響，讓“自己的每一個預期都落空”（德里羅，7）。“因與果被徹底扯開，這使他感覺到無比的真實”（德里羅，15），匿名者希望“將肉身移進屏幕，成為一個晃動的形象”（德里羅，111-112）。偏執式的審美追求正是德里羅對讀者的殷切期望。德里羅并未通過細致的客觀再現和動人的情節將讀者置于被動懶惰接收的境地，而是向讀者發出共建閱讀場域的邀請。“可看的東西越少，他看得越專注，看到的也就越多”（德里羅，5-6）。讀者應該去主動體驗并創造自己的理解存在，而非被動地接受一種傳統的再現敘事，那樣小說家無異于經典歷史學家，正如匿名觀影者眼中依賴“影片創作年表和學科”（德里羅，8）去欣賞電影的學者。創作年表則被比喻成“病毒”式的存在。

作為電影制片人或藝術家形象的吉姆有著同樣偏執的藝術追求。吉姆只拍過一部被別人稱作關于電影觀念的電影，但是其中社會歷史資料“經剪輯后超越了信息和客觀的限度”（德里羅，22），這正是德里羅的歷史觀的真實寫照。吉姆的妻子對他說：“你再專注一點，就成黑洞了。唯一的存在”（德里羅，28）。吉姆打算拍一部紀錄片，電影中只有埃爾斯特一個人物，“這電影完全是那種沒有任何遮掩的東西”（德里羅，57）。吉姆的簡約電影制片風格與資本時代美國好萊塢大片的宏大制作形成了鮮明的對比。吉姆旨在通過紀錄片式的方式呈現真實的歷史和現實，踐行自己的藝術理念。吉姆的自我身份建構本質上是德里羅對影像時代藝術家的創作反思，從而實現德里羅自身的藝術家主體建構，

三、“離開之離開”之后現代反思

《24小時驚魂記》相對原作是一種“離開之離開”（德里羅，14），或者說“再現之再現”。德里羅將主客體的糾纏簡化在他的文學敘事視野結構中，他在看他在看……匿名者不是一個人在觀看，電影裝置的屏幕半透明且擺放在房間的正中心，宛如上帝之眼一般注視著來往的人們。“他在看著這兩個人，那兩個人在看著屏幕，安東尼·珀金斯湊在小孔前看著珍妮特利脫衣服”（德里羅，8）。處于后現代信息化時代的人們，上方永遠懸著一把“德謨克利斯之劍”，總被一雙上帝視角的眼睛在黑暗處凝視著。匿名者在黑暗中眾人皆醉我獨醒的超然，正如德里羅自身遠離塵囂的獨處方式一樣。德里羅的小說創作從未偏離后現代社會中人類的恐懼感、虛無感和麻木感等，踐行著自己對人類命運關懷的時代使命的身份建構。

德里羅說這是一個恐怖的時代，通過文學的敘事直面相對的真實，正是醫治創傷的良藥。吉姆希望埃爾斯特參與拍攝的電影，就是“關于對伊拉克的那些喋喋不休和張口結舌”（德里羅，21）。德里羅表示《歐米伽點》與政治無關，實則明智地踐行將主題泛化升華的作家使命，畢竟“伊拉克是只能私下耳語的字眼”（德里羅，53）。“真實的生活無法歸于口頭表達或書面寫出的言語”（德里羅，17），讀者需要通過文本外的努力繼續德里羅的歷史化敘事。“當你將一切表象盡數剝去，當你看見了內里，能看見的只剩下恐懼感。文學要醫治的正是這個東西，無論是史詩還是睡去的小故事”（德里羅，47），而對于人們更有意義的是“那一段共同的經歷，會在電視屏幕上，在家里被重新經歷一次”（德里羅，12）。

后現代社會中的技術理性將恐怖變成敘事的景觀，改變大眾的意識，人們早已經麻木于消費時代無窮復制的擬像中。電影里的恐怖被納入時間，剩下的只是沒有懸念的碎片性畫面。現實世界中的人們異化成缺乏思考缺乏信仰的只會“呼吸與進食的奇異而光亮的實物”（德里羅，15），匿名觀影者則像柏拉圖“洞穴理論”中的囚徒，在洞穴的幻影中迷失在光影交織的虛構現實，需要“去洗手間，看看鏡子里的自己”（德里羅，114）。

后現代的虛無和迷茫讓匿名者一樣的人們迷失了自我，匿名者最終也只能“消融于諾曼·貝茨的形象中去”（德里羅，123）。

德里羅一直有熵化敘事的傳統，物理學中的熵化或“宇宙熱寂”（德里羅，67），指向世界的必然毀滅傾向，人類將變成“田野里的石頭”（德里羅，56）。埃爾斯特在荒蕪的沙漠中思考著滅絕和死亡的主題，匿名者說：“物理世界中我們所不明白的事情都被人說成是真實的一樣”（德里羅，15）。埃爾斯特逃離被技術理性主導的都市控制，希冀通過時間的延緩對抗肉身在浩瀚宇宙中的短暫存在，在沙漠的地質時間中，通過咬掉死皮和吃藥來延緩時間的流逝。天主教視野下的死亡是一種向死而生的哲學姿態，是“最后的榮耀”（德里羅，55）。匿名者如恐怖分子一般通過極端的方式刺激后現代社會麻痹的神經，匿名者可能是杰茜母親口中的丹尼斯，名字倒寫則表示有罪，杰茜的失蹤也可能與其有關。女性經常呈現為邊緣的他者形象和被主流社會及男性主體關注的對象，作為性幻想對象的杰茜是小說敘事發展的推動力，某種意義上在全球化信息網絡監控下，杰茜以極端的缺失觀照自身在藝術領域和日常生活中的被忽視或不在場。

四、結語

欲望是消費時代釋放痛苦和恐懼的方式，是自我意識認同和構建的途徑，也是《歐米伽點》中敘事連貫性的推動力。凝視的視角提供了文本分析的理論視野，德里羅將人物的自我身份認同和構建置于后現代社會的語境中，通過互文性的觀照、后現代危機癥候的剖析和對人類存在的哲學冥思，體現了作家對日常生活的關注和人類命運的關懷，實現了作家的藝術家主體身份建構。

參考文獻：

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