中國古代神怪形象在新媒體藝術中的后現代表達研究

【摘要】 神怪形象來源于中國傳統文化，是宗教、文學、藝術創作的重要題材。一直以來，當代藝術雖然提供了眾多開拓性的創作方式，“神怪”造型的創作大多還是依托了新媒體技術手段，對之前已有的形象進行復寫。在新媒體藝術的創作中，更希望能把神怪當作一種可以讓受眾通過交互體驗去審視內心的藝術形象。作者的個人表達和受眾的參與共同讓作品完整。對于傳統題材的藝術作品的后現代表達研究，是傳統文化創作與時俱進的探索，創作中多關注到這個方面，利用新媒體的開放性和可能性，積極進行創作實驗，是當代新媒體藝術工作者應該完成的。

【關鍵詞】 新媒體藝術;神怪形象;后現代

【中圖分類號】J207? ? ? ? ? ? 【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）43-0045-02

一、當代藝術強調傳統秩序中的差異性

傳統文化的形成是歷史發展的產物，它隨著歷史的發展變化而發生改變并不斷地延續保留。中國古代神話以其龐大的文化體系和深刻的文化內涵，逐漸成為傳統文化的重要組成部分。新媒體藝術能夠融合前、后工業時代的技術手段，作為一種綜合的，全新的創作形式，新媒體藝術已經融入當代藝術的各個領域中，是當代藝術一個突出的創新特色。新媒體藝術在傳統文化傳播中的應用，可以創新其傳播形式，拓展其傳播途徑。

（一）神怪形象的內涵

神話是原始先民在天文、地理、宗教、哲學等方面的知識和心理等方面的體現。恩格斯說：“在原始人看來自然力是某種異己的、神秘的、超越一切的東西……他們用人格化的方法來同化自然力。正是這種人格化的欲望，到處創造了各種神。”在本土宗教和神話的描述中，將傳播教化的精神象征奉為“神”，將違背常理、不可知或難以解讀的事物認作“怪”。但無論是宗教的“神”還是自然的“怪”都是一種想象中的存在，是某一社會時期人們對自然蒙昧的普遍認知所創造的產物，源自人類對神秘未知世界的一種原始敬畏，是代表當時文化特征的集體想象原型。“神”或“怪”殊途同歸，都是人們對于不可知事物的解讀。

神怪形象的傳承，既有原始宗教的遺傳，也有一般知識、思想與信仰的傳承，以及地域文化的影響。同一神怪可能有諸多形象如“羲和”在《山海經》中為十日之母，有羲和浴日的傳說;在《楚辭》中則為“日御”，在《尚書》的記載中“曦”“和”則成了兩個部族，為堯帝觀測星象。可見神怪形象最終是人的創作，同時代文明緊密相連，包含著某一社會時期的文化特征和創作者的個人表達。

（二）交互體驗中的不確定性

在大數據日益影響著社會變化的今天，新媒體藝術結合了先進的技術手段與數字化生活方式，創造出更加新穎的信息輸出方式。以交互藝術來說，通過實時、互動、甚至隨機的形式來體驗藝術作品，讓受眾從“失語”的環境中解放出來，更加滿足體驗者的心理需求，當體驗者“移情”，則會更容易對文化本身產生強烈的關注。交互藝術是依托于多種媒介的新的藝術形式，通過傳感等裝置讓觀者親身參與，并提供互動選擇，作品的元形態與規則雖然由創作者決定，但受眾的參與促進了作品的形態轉變，受眾參與的過程也是交互藝術完成的過程。

不同的參與者將通過千差萬別的反饋賦予造型極大的不確定性，那些傳統的神怪或將呈現出與人們過去經驗完全不同的形象。在《后鬼怪》中，一些造型來自現代與古典元素跨時空的拼貼，而元素的種類、數量、形態構成則由參與者決定。

二、新媒體藝術中神怪形象的后現代美學特征

（一）造型上的顛覆理性

中國古代神怪的具體形象出處廣泛，以傳播宗教為目的的繪畫、雕塑，如莫高窟壁畫、雕塑;文學作品中的記載（這里的記載指古人在未知狀態下所認為的記錄）和虛構，如《山海經》 《搜神記》中的神怪;墓葬文化中的雕刻、隨葬品，如霍去病墓前石刻、《人物御龍圖》。由于其根植于先民的內心且不斷傳承發展，神怪形象漸漸深入到古人生活的各個方面，有些甚至在今天也依舊沿用，如高大建筑門前的石獅、貔貅、金蟾形象的擺件、仿古建筑屋頂的脊獸……這就使人們對諸多神怪形象都有其固定的印象，如金烏三足、玉兔搗藥。新媒體藝術中的造型創作，并非是對已存在的神怪形象進行復刻與摹寫，而是將神怪作為符號抽離出來，對頭腦中“神怪”這一所指進行新的創作，不再將過去的神怪形象作為范式，從而消解了“理性化”的美學特征，激發參與性的審美觀。

《后鬼怪》自《聊齋志異》中摘選出 36組鬼怪意象，加以作者個人的理解與解讀找到其與技術社會語境下現代人異化行為的內在關聯，將原有的鬼怪意象與能表現這些異化行為的現代化符號相融合，從而形成一系列表現當下時代人們異化行為的新的鬼怪造型元素。新生成的鬼怪與《聊齋志異》原文本的形象在視覺上全無相似之處，但《聊齋》中所諷刺現實的“鬼怪” 卻與作品的社會思考有千絲萬縷的聯系，因此這種顛覆只是視覺上的，而非表意上的。

（二）新媒體交互的重構美學

《后鬼怪》利用數據可視化的方式，神怪形象由數據變化和參與者的交互行為決定。作品中的形象具有不可預見性和多變性，形成對觀者感官的刺激與體驗，最終實現觀者對視覺表現內容的再次解讀。通過數字視覺元素為先導而引發觀者自感觀層面到心理層面的體驗，以作品形象的重構行為，為受眾理解文化內容提供更開放式的途徑。

藝術是通過體驗進行闡釋的，交互行為的不確定性削弱了對文本內容的深度挖掘，將原來的正統而權威的傳統概念中的深度結構刻意進行淺顯的解構，以此使作品中的神怪形象淡化神怪的概念，更注重觀感。

三、新媒體藝術中古代神怪形象的后現代文化特征

（一）古代神怪的文化多元性

時間的推移，讓這些發源于中國的神怪隨著歷史的腳步漸染了異域的文化色彩。例如，隨著佛教發展和民族融合出現“犍陀風格”的造像，孫悟空形象與《山海經》中的無支祁、印度神話中的哈奴曼有諸多聯系，《封神演義》中魔家四將來源于佛教中的護世四天王。

新媒體藝術作品承擔文化傳播功能時，應力求創造一個整體的，系統的，含有大量文化隱喻的符號信息表意系統。因為隱喻具有民族性的特征，不論何種民族文化都可以通過這些隱喻信息賦予到作品。大量視覺符號的組接，會在不同文化群體的選擇下形成不同的符號組合段，也就形成新的表意系統，作品所承載的文化信息輸出，歸屬感和認同感，可以通過更直抵內心的方式傳遞給觀眾，獲得審美效果的同時，受眾更加重視作品的文化意義和哲學內涵。

除卻神怪文化本身的多元性，《后鬼怪》在設計上包含了大量的多元文化符號，如《后鬼怪錄》的浮世繪風格、《蛇癖》生成時會呈現克蘇魯的形態、類似于佛教千手千眼法相等等，旨在通過這些文化符碼，推翻對神怪原有的印象，在一定程度上，實現對傳統“未知”的祛魅。“后鬼怪”融合了東方妖怪文化的多元性和傳統鬼怪形象的符號意象，力求藝術創作與理性思辨的平衡，是對傳統“鬼怪”形象的解構、再創作。傳統鬼怪與“后鬼怪”又具有共同的反映社會文化心理的功能，也可以作為人類借以認識自我的一種途徑。

（二）宗教意識的消解

宗教在古代承擔著一定的教化功能，不論是否為統治階級所用，其目的都是要求人遵守社會的秩序，只是通過形而上的思辨來實現的，因此宗教藝術著意通過刻畫神怪的異象給人壓迫、疏離的感覺，從而喚起敬畏之心。長久以來，宗教對藝術的影響十分深遠，導致諸多神怪形象創作也很難脫離宗教藝術。藝術創作并不否定宗教，但交互藝術依托于現代技術與新媒體，首先就消解了宗教神怪形象范式的嚴整，例如在電子屏幕前，神怪不斷生長出手腳，這頗顯戲謔的內在規律，即使有宗教形象的元素在，很難再感受到宗教形象的表意。

交互藝術依托數據技術手段，所創作的神怪形象，是消解宗教意識的，更關注當下的存在。

四、結語

創作“后鬼怪”這種新的神怪形象，是對傳統神怪形象進行“超真實”創作的實踐，交互藝術作品因其依托于技術的特征，往往流于技術表面，如此不乏囿于“奇技淫巧”。信息交互藝術的創作來源于真實，但技術社會正在通過機械理性和規律指導人的行為，后現代理論中對技術社會的批判和反思就顯得尤為重要。正如“后鬼怪”，雖然形象是由數據生成的，但要讓人觀照自身，用數據是難以實現的，交互藝術的數據可視化不是將數據進行理性分析。數據與刀筆泥土顏料一樣，是創作的工具，最終目的是需要通過作品視覺上的感受和交互的體驗，思考當下的存在方式，人們可以通過“后鬼怪”的形象來重新審視自我，從而找到更合理地解讀世界和自我存在的方式。

注釋：

①（德）恩格斯：《〈反杜林論〉的準備材料》，原載《馬克思恩格斯全集》，人民出版社1999年版，第20卷。

②陳帥：《〈山海經〉神怪形象流變研究以漢畫像石為主》，2013年延安大學碩士學位論文。

參考文獻：

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[5]吳瓊.交互設計的域與界[J].裝飾，2014，（1）.

作者簡介：

王可鑫，男，南京藝術學院工業設計學院助教，主要從事媒體藝術創作與交互設計相關領域的理論研究與實踐。