八大山人繪畫藝術(shù)在文創(chuàng)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究

【摘要】 文章從八大山人繪畫藝術(shù)的價(jià)值和影響力，提出文創(chuàng)開發(fā)的優(yōu)勢(shì)和必要性。從筆墨、造型和構(gòu)圖方面提煉出八大山人繪畫藝術(shù)的特征，總結(jié)出典型性、現(xiàn)代性、情感性的文創(chuàng)設(shè)計(jì)原則，以此展開文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)，并呈以最終設(shè)計(jì)成果。八大山人繪畫藝術(shù)的文創(chuàng)設(shè)計(jì)實(shí)踐對(duì)中國傳統(tǒng)繪畫文創(chuàng)設(shè)計(jì)思維的形成、文化的傳承與創(chuàng)新有著參考意義，為中國傳統(tǒng)繪畫到文創(chuàng)產(chǎn)品的轉(zhuǎn)化提供借鑒。

【關(guān)鍵詞】 八大山人;文創(chuàng)設(shè)計(jì);傳統(tǒng)繪畫

【中圖分類號(hào)】J523? ? ? ? ? ? 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號(hào)】2096-8264（2021）43-0086-02

基金項(xiàng)目：江西省社會(huì)科學(xué)研究規(guī)劃項(xiàng)目《新時(shí)代江西省內(nèi)博物館館藏資源“活化”利用的對(duì)策研究——以八大山人紀(jì)念館為例》研究成果（項(xiàng)目編號(hào)：19YS35）。

文化創(chuàng)意（以下簡稱文創(chuàng)）產(chǎn)業(yè)是體現(xiàn)傳統(tǒng)文化傳承與創(chuàng)新的新興產(chǎn)業(yè)。文創(chuàng)產(chǎn)品以文化性為首要特征，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化經(jīng)由文創(chuàng)產(chǎn)品的交通、溝通和傳達(dá)，為文化的傳播和融合提供了最佳媒介。同時(shí)，文創(chuàng)產(chǎn)品在對(duì)傳統(tǒng)文化選擇性提取和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的過程中又主動(dòng)生成了新的文化形式。文創(chuàng)產(chǎn)品以符合現(xiàn)代審美的表現(xiàn)形式，進(jìn)入現(xiàn)代人的衣食住行，它循環(huán)上升的軌跡，突破創(chuàng)新的表現(xiàn)，不僅使傳統(tǒng)的文化價(jià)值得以升華，也使人類的文化價(jià)值類型更加豐富完美。本文以八大山人繪畫藝術(shù)為例，分析如何打造中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)結(jié)合現(xiàn)代生活的文創(chuàng)產(chǎn)品，保護(hù)和傳承中華傳統(tǒng)書畫的魅力，傳遞八大山人藝術(shù)的情懷與魅力。

一、八大山人繪畫藝術(shù)的價(jià)值和精神內(nèi)涵

八大山人（1626—1705年），明宗室后裔，明太祖朱元璋第十六子朱權(quán)九世孫，清初“四僧”之一。八大山人是中國藝術(shù)史上的一座高峰，清初畫壇摹古之風(fēng)盛行，八大山人無疑是一股新興的與之抗衡的力量，他上承接明代中葉以后文人畫復(fù)興，下啟300年以來的新境界，發(fā)展了抒寫心意、著重意境、筆簡意深的闊筆大寫意路子，自成一家，成為繼往開來的一代宗師。清代中期以來，八大山人對(duì)近現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，揚(yáng)州八怪、吳昌碩、齊白石、黃賓虹、張大千、李苦禪等人直接受其影響。在當(dāng)代藝術(shù)中，對(duì)八大山人藝術(shù)的研究和借鑒方興不衰。

鄭板橋稱八大山人“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多”，八大山人十九歲時(shí)遭遇甲申之變，國破家亡，妻子俱亡，被迫遁入空門，贏贏然如喪家之犬，隱于書畫。因此后人多從遺民角度解讀八大山人藝術(shù)，清陳鼎稱“八大山人”四字連寫類哭之笑之沿用至今，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的憤懣和不滿。如果僅僅是執(zhí)著于個(gè)人的命運(yùn)得失，八大山人還不能稱之為一位偉大的藝術(shù)家，八大山人的偉大之處，在于將個(gè)人的坎坷遭遇升華為對(duì)生命真實(shí)的表現(xiàn)。八大山人作品中常題“涉事”二字，八大山人所師承的曹洞宗博山師傅提出“涉事涉塵”，指出真正的參悟者并非“絕世絕塵”，而是在“涉事涉塵”的世俗生活中體證佛性。八大山人將自己的繪畫活動(dòng)視為“涉事”，是將藝術(shù)看成方便法門，涉事而無事，涉事而求真，這也是貫穿他晚年繪畫中的思想：率然而為，不拘常形，俯拾自得，隨意自在。而哭之笑之應(yīng)是來自禪宗的“適來哭，如今笑”公案（《五燈會(huì)元》卷六），表達(dá)的是痛時(shí)的大哭以及頓悟后的笑，也是八大山人人生經(jīng)歷的寫照。特殊的經(jīng)歷造就了八大山人獨(dú)具一格的大寫意風(fēng)格，深度挖掘八大山人繪畫藝術(shù)的視覺符號(hào)和文化內(nèi)涵，并對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念的轉(zhuǎn)化提取與重構(gòu)，以打造八大山人文創(chuàng)品牌為目的的設(shè)計(jì)方式研究具有深厚的價(jià)值意蘊(yùn)。

從文創(chuàng)設(shè)計(jì)研究脈絡(luò)看，“以用戶為中心”是工業(yè)產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重要原則，臺(tái)灣藝術(shù)大學(xué)林榮泰（R.T.Lin）基于該基礎(chǔ)，提出了文化特色轉(zhuǎn)換產(chǎn)品設(shè)計(jì)的屬性層次 ，將設(shè)計(jì)流程劃分為“擷取文化符號(hào)特色、形成設(shè)計(jì)概念定位、展開文化產(chǎn)品設(shè)計(jì)”等步驟，并與之相對(duì)應(yīng) 。本文結(jié)構(gòu)按這一步驟展開。

二、八大山人藝術(shù)的特征

（一）筆墨精簡

八大山人繪畫最大的特點(diǎn)是“簡”。謝堃《書畫所見錄》：“……至寫生花鳥，點(diǎn)染數(shù)筆，神情畢具。”秦祖永稱：“八大畫以簡略勝”，鄭燮在題畫中則說：“八大名滿天下，而石濤名不出吾揚(yáng)州何哉？八大純用簡筆，而石濤微茸耳也。”八大山人以簡練的筆墨，勾出事物生動(dòng)的形象。用筆少，體現(xiàn)的是畫家對(duì)事物深刻敏銳的觀察力，和對(duì)事物高度概括，化繁為簡的能力。八大山人用筆少，但少而不貧，少而有味，這一點(diǎn)可以說無人能及，這一方面源于他用筆用墨的功力，八大山人晚年用筆由方硬轉(zhuǎn)圓潤，飽含墨汁與用筆方法相結(jié)合，有渾厚豐富之感。在用墨上，八大山人善用淡墨，創(chuàng)造出畫面銀灰色的調(diào)子，八大山人是第一個(gè)充分利用生宣紙的特性以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力的畫家，生宣紙墨汁容易擴(kuò)散，八大山人使之變成優(yōu)點(diǎn)，同時(shí)與干筆渴墨相對(duì)比，墨色層次豐富，開辟了寫意水墨畫新的境界。

（二）構(gòu)圖奇崛

八大山人在構(gòu)圖上無所不用其極，其特點(diǎn)可以歸納為：一是將所繪物體推出畫面邊緣，畫內(nèi)與畫外相聯(lián)系意在象外，使觀者在想象中完成畫面，獲得一種嶄新的視覺體驗(yàn);二是善用用白，畫材是實(shí)，留白是虛，八大山人通幅畫常常只畫一魚、一鳥、一鴨，圖章題款也當(dāng)畫材用，大面積留白，空白處突出了主體，以虛顯實(shí);白處也不是空無一物，畫魚不畫水，仍然有水的感覺，虛中有實(shí);如潘天壽所說：“畫事能知以實(shí)求虛，以虛求實(shí)，既得虛實(shí)變化之道矣。”“空靈，虛實(shí)相生之謂也”。三是無盡時(shí)空觀。八大山人常將視點(diǎn)拉低，以不同于平常的角度體察萬物，給觀者新奇體驗(yàn)，啟發(fā)了觀者對(duì)于時(shí)空、人類的思索。八大以其獨(dú)特的構(gòu)圖方式極大地豐富了中國花鳥畫的表現(xiàn)力。

（三）造型夸張

八大山人筆下的形象是為表達(dá)情感、意境而服務(wù)的手段。鳥鼓腹聳背，伸頸縮脖，孑然一身又悠閑自得，而雙禽不是竊竊私語就是尋尋覓覓，有逗樂之感，;魚眼特別大，眼珠點(diǎn)在眼眶上方，白多黑少，顯得傻乎乎而又桀驁不馴;八大山人筆下的形象丑但丑的不尋常，意蘊(yùn)深刻，是匠心所為的結(jié)果，是畫家內(nèi)心的寫照。陳鼎《八大山人傳》形容八大山人：“性孤介，穎異絕倫……善詼諧，喜議論”，可見八大山人雖然遭受人生的打擊，本性卻是個(gè)性幽默的人。個(gè)性詼諧的八大山人借筆下形象抒發(fā)了雖遭受打擊而毫不屈服的精神。這些異化的形象是畫家內(nèi)心的投射，八大山人借筆下形象以自嘲，昔日王孫貴胄“羸羸然若喪家之犬”，但是倔強(qiáng)的目光要傳達(dá)的是逆境中始終不忘人性的光輝，要在一片灰暗的世界中發(fā)現(xiàn)生命的綠色。

三、八大山人文創(chuàng)的設(shè)計(jì)原則

（一）典型性

在文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，根據(jù)原型理論研究，主要分為被模仿的事物原型（如文物原型）、用戶心目中的感性意象兩個(gè)方向：（1）被模仿的事物原型指文物在形式、色彩、紋飾等方面所呈現(xiàn)的典型性;（2）用戶感性意象的形成基礎(chǔ)是人們對(duì)熟悉事物的識(shí)別能力 。在八大山人藝術(shù)文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)中，通過對(duì)繪畫藝術(shù)筆墨、構(gòu)圖、造型和意境的分析，篩選出八大山人藝術(shù)典型特征，進(jìn)而指導(dǎo)設(shè)計(jì)師如何有效構(gòu)建文物原型與產(chǎn)品載體之間的匹配關(guān)系，根據(jù)原型理論，對(duì)其形象中創(chuàng)新設(shè)計(jì)的“幅度”不宜過大，不能脫離原型典型風(fēng)格太遠(yuǎn)，否則有可能無法被用戶理解。

（二）現(xiàn)代性

八大山人藝術(shù)的簡潔性、抽象性和現(xiàn)代藝審美是相通的，真正的藝術(shù)跨越時(shí)代，但要如何把傳統(tǒng)繪畫轉(zhuǎn)化為當(dāng)今大眾喜愛的文創(chuàng)產(chǎn)品是設(shè)計(jì)師所面臨的問題。首先，在產(chǎn)品類型上通過“情境故事法”通過觀察用戶在每個(gè)場(chǎng)景下的行為變化，判斷用戶在當(dāng)前場(chǎng)景下的行為目的，發(fā)現(xiàn)用戶真實(shí)的文化消費(fèi)需求 。以實(shí)用性為中心，在設(shè)計(jì)中考慮人的需求、能力、感受、心理等因素，以此為出發(fā)點(diǎn)，尊重和滿足人的心理、生理需要和精神追求，給人們帶來更好的使用感受。其次在形式上追求造型簡潔明了，反對(duì)過度裝飾，簡化色彩，凸顯材質(zhì)本身的質(zhì)感，注重色彩、材質(zhì)、紋樣地對(duì)文化的象征意義。

（三）情感性

八大山人筆下的那些有意味的、抽象化的形式是八大山人表達(dá)情感的工具，這些不同素材在八大眼里已經(jīng)變成藝術(shù)符號(hào)，用來表達(dá)其內(nèi)心涌出的幻象和強(qiáng)烈的情感。根據(jù)馬斯洛的需求理論，把人的需求分為五個(gè)基本層次：生理需要、安全需要、社會(huì)需要、歸屬與愛的需要、自我實(shí)現(xiàn)的需要，情感需求是人的更高層次的需求。設(shè)計(jì)產(chǎn)品可以被代替，但是有情感的設(shè)計(jì)是無法代替的。八大山人作品中豁達(dá)的人生觀、天人合一的自然觀、特立獨(dú)行的創(chuàng)新精神理應(yīng)在文創(chuàng)設(shè)計(jì)中繼承下來并得到合理表現(xiàn)。

四、八大山人繪畫藝術(shù)的文創(chuàng)產(chǎn)品設(shè)計(jì)案例

八大山人屐形印是反映八大山人藝術(shù)風(fēng)格的一枚印章，簡潔、巧妙、意深。對(duì)印文的解釋耐人尋味，張大千認(rèn)為印文是“一”字橫穿“山人”二字，讀為“一山人”。吳同認(rèn)為“山人”其實(shí)是一個(gè)“仙”字，應(yīng)讀作“一仙”。王己千則將這個(gè)圖形拆解成“八大山人”四個(gè)字。八大山人隨行泡茶器以八大山人屐形印為主要紋樣，輔之八大山人筆下的蓮等元素予以表現(xiàn)，以墨色、磨砂材質(zhì)表現(xiàn)質(zhì)樸感，具有中國傳統(tǒng)繪畫的隱喻和象征性。泡茶器包括一個(gè)便攜包，一個(gè)茶壺，一個(gè)大茶杯和三個(gè)小茶杯，所有茶壺和茶杯可以收納在便攜包內(nèi)，攜帶方便。

八大山人夏布圍巾設(shè)計(jì)靈感來源于館藏八大山人作品《花石游魚圖》，圍巾采用江西非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳統(tǒng)純手工夏布，色澤天然，觸感細(xì)膩，圍巾真實(shí)還原了書畫作品的水墨色調(diào)，古樸而不失大氣，即可作為圍巾和披肩，也可作為桌旗、掛飾，功能多樣，彰顯八大山人文化內(nèi)涵。

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作者簡介：

胡淑梅，女，八大山人紀(jì)念館館員，碩士，研究方向：藝術(shù)設(shè)計(jì)。