承前啟后放光彩 薪火相傳百花開
——第四代“江姐”鐵金歌劇表演談

李華盛

鐵金，女高音歌唱家，國家一級演員，中國音樂學院繼續教育學院民族聲樂教研室主任、教授；原中國人民解放軍空軍政治部文工團聲樂隊教導員，第四代“江姐”扮演者；第十屆全國人大代表，中國聲樂家協會常務理事。先后主演歌劇《守望長空》、音樂劇《嘎麗婭》，曾獲得文化部民歌大賽“十佳稱號”、中宣布“五個一工程獎”等。從事聲樂教學二十多年來，不斷總結經驗，注重理論和實踐的有機結合，為我國培養了一批優秀的年輕演員。

女高音歌唱家鐵金是本文訪談者鄒愛舒的同門師姐，二人早在2006年鄒愛舒跟隨金鐵霖教授攻讀碩士研究生期間就已相識。那時，鐵金常常回到琴房看望金老師，只是每次見面，她們除了禮節性打招呼外，并無過多的交流。鐵金“剛強”的名字、比較高大的身形、輪廓分明的五官，以及舞臺上塑造的深入人心的形象，給鄒愛舒的印象是英姿颯爽、剛強果敢的“鐵娘子”。直到兩年前的一次深談，她發現了鐵金舞臺之下鮮為人知而又閃光的另一面。

近期應《歌唱藝術》之約，鄒愛舒專程采訪了鐵金老師，二人相約母校中國音樂學院，暢聊足足五個小時，話題涉及歌劇表演、演唱技巧、聲樂教學理念，等等。現將部分采訪內容整理成文，分享于此。（下文中，鐵金簡稱“答”，鄒愛舒簡稱“問”。）

問：說到您的藝術生涯，大家首先想到的是“江姐”，您和這個角色、這部劇最初的緣分是從哪兒開始的？

答：我是1985年考上中國音樂學院，畢業時我們班排演了一臺歌劇片段音樂會，為我們指導排演的陳蔚老師給我安排的就是演出《江姐》片段。當時，空政文工團的作曲家、歌劇《江姐》的作曲之一羊鳴老師也來觀看了這臺音樂會，羊老師當場就說“這就是一江姐的好坯子呀”，之后還專門和團里談起過我。畢業后，我就考到了空政文工團。

問：歌劇《江姐》排演至今，共產生了五代“江姐”，您是第四代，是具有承上啟下意義的特別的一代，請您先說說前三代都有哪些歌唱家？

答：第一代是萬馥香、蔣祖繢和鄭惠蘭三位老師；第二代，演歌劇的是孫少蘭、趙東蘭兩位老師，拍電影《江姐》的是楊維忠老師，她來自“沈空”文工團，后來在沈陽音樂學院任教；第三代是金曼；第四代是我。

問：為什么會由您來演第四代“江姐”？請您說說當時具體的情況。

答：19 91年，為慶祝建黨70周年，空政文工團決定第四次復排《江姐》。當時是海選，地方文藝團體的（演員）可以來，我們團的演員也可以來，想演哪個角色就來試唱，我報的就是江姐這個角色。 選拔非常嚴格，全程都有專家評委打分，他們會綜合考慮你更適合哪個角色。最后，選出來我和另一位女高音共同飾演江姐，我就這樣進了《江姐》劇組。我們倆一起排練了十來天，突然有一天，她告訴我，她明天不來了……于是，“第四代”江姐就剩我一個了。后來我才得知，她去了“海政”，在另一部復排的經典歌劇中擔任了女主角。

你知道，我每次遇到大事都會先問金老師，老師如果說我行，我一定行；老師說我不行，我就不會去做。我記得自己當時特興奮地去了金老師家，問他說：“金老師，我們團要排《江姐》，您覺得我行嗎？” 老師說，你當然行了！你的唱絕對沒有問題，但是我擔心你的表演，你找一下你們團的導演冷永銘老師……金老師當時就翻出譜子 給我上課，老師 說：“現在就來，把幾個最難的唱段（《我為共產主義把青春貢獻》《五洲人民齊歡笑》等）給你‘摳’一下，到時候試角色，就用這幾個唱段。”那段時間，金老師的身體 不太好，但還是堅持給我上課。

問：您說說排練時的狀況？

答：說到排練，我至今記憶猶新。當時，我覺得特別幸福，值得回憶的事情太多了，我一輩子都忘不了。

碩士研究生畢業與導師金鐵霖教授合影

歌劇《江姐》劇照

那時是冷永銘老師指導我們，她從“第一代”江姐到“第五代”江姐一直是導演。剛開始的時候，我確實有種“初生牛犢不怕虎”的感覺。你也知道，搞聲樂的人都對自己充滿了 信心，覺得自己各方面都有了一定的基礎，就憑著自己的感悟去演。可是排到一定程度時，我就覺得自己達不到冷老師的要求了。因為，我對歌劇人物的理解深度不夠，總是抓不住人物的靈魂。就像我現在 教學，給學生排練歌劇時，我總是會告訴學生，首先要做的就是通讀劇本，而且 通讀一遍還不行，為什么？

我們看了自己的 戲、自己的臺詞和唱段，還得把對手的唱段和臺詞了解清楚，這才能準確的搭戲，才能建立戲劇結構、人物關系。我覺得現在 的很多學生不會演戲，就因為他只演自己、不懂得搭戲，沒有把角色之間的關系搞清楚；所以，說完自己的詞，就不管對手了，沒有搭戲的意識。我們知道唱歌有節奏，戲劇也有節奏，這就是戲劇節奏沒有“搭”上，等于只是背下來了詞兒（卻沒有完成對戲劇構成要素的表現）。

我現在給學校排歌劇的時候，就會要求學生們注意 戲劇節奏，跟他們講很多戲劇節奏上的技巧。比如，怎么去聽對手？跟對手怎么搭自己的臺詞？ 唱段還好一些，有指揮（把握節奏），而臺詞就沒有。臺詞都有邏輯，語言中有節奏、有 邏輯重音，這些都是我演歌劇之前不懂，也沒有注意的地方。

問：說了表演部分，您的唱肯定沒問題，形象各方面也適合。您演的時候20多歲，江姐犧牲的時候也是20多歲，年齡上接近，是不是屬于有利因素？

答：那時候正好同齡，我27歲演的，江姐27歲去世。但是我們的經歷完全不同，跟那時候的27歲怎么能比？ 當時的人對 革命斗爭（的忠誠），那種家國情懷，現在的人哪能體會？即使（被）灌辣椒水、坐老虎凳，他們都不會背叛組織、出賣戰友？真的是有著堅定的信仰，這種信仰不僅僅來自生命或者肉體，而是（來自）信仰背后的高貴靈魂。只有這樣，才能憑借頑強的意志力堅持下來。 我當時找不著這種角色的感覺，怎么辦？《江姐》劇組給每個演員發了一本《紅巖》（原著）， 我記得特別清楚，這部小說里寫江姐的篇幅是很少的，我通讀后感覺自己的理解還是遠遠不夠，無法抓住人物的靈魂。

問：那您是怎么深入理解人物的？

答：那時電視上播了很多老電影， 像《在烈火中永生》《永不消逝的電波》《野火春風斗古城》等，我反復看這些片子，對我有一些觸動和啟發。 我覺得最受啟發的是于蘭老師演的電影《在烈火中永生》，她把（江姐的）“魂”都演出來了。她是 怎么演的？我認為不是表面的。以前有記者采訪說，江姐是個女英雄。我認為，她首先是個女人，是個母親，又是個女兒、妻子，表面柔和，內心卻很堅定， 其實是剛中帶柔、柔中帶剛的。

我仔細分析過劇本，發現閻肅老師的高明之處就是， 江姐在（全劇）七場戲里，從 第一場到第七場，沒有一點兒重復， 層次感特別強。

第一場，江姐是個有文化、有知識 又對革命事業滿懷憧憬的女青年。第二場，江姐是妻子，對愛情 執著、堅貞不渝。第三場，江姐是女兒， 在老太婆面前，她的柔弱一下就體現出來了。 第四場，描寫了江姐當游擊隊長的那種干練。第五場，寫江姐的機智， 通過一段和甫志高的對話， 判定“甫”就是叛徒。到了第六場，江姐跟沈養齋的舌戰， 顯示了她的高度。 我們排第六場的時候，冷老師就說，有理不在聲高，江姐的聲音一定不能高 于沈養齋，得把對手激怒，才更有 分量。所以，我們的處理就是江姐一直是不慍不火的（語氣）。 第七場，寫的是江姐和戰友之間的深厚情感， 視死如歸，最后走向刑場。 我覺得是 這個人物寫得太豐滿了，把大愛全寫出來了，是因為江姐 整個生命的那種濃厚、 飽滿而 感人。

問：有沒有遇到困難 排不下去的時候？

答：排到中間時，我覺得自己怎么都抓不住（人物感覺），冷老師的要求很嚴格。 比如第六場， 甫志高唱完一段以后，江姐立刻接著說“無恥”！可是，我始終抓不到精髓，冷老師要求我說一百遍。 然后，我就開始：“無恥……”第一遍，說得不好，不算；第二遍，對了，對的 才算。就這樣一百遍一百遍地練。我開始有點兒質疑自己， 冷老師就鼓勵我說：“你記著，你不是為你自己， 而是為了一個集體，我們第一代、第二代、第三代都有江姐，第四代不能沒有，你一定要把重擔給挑起來。” 這是一種使命，也是我作為演員對事業的一種敬畏， 我堅持了下來。

問：下一步進入彩排階段，您有什么經驗可以分享？

答：我經歷了三次彩排，每一次都印象深刻。

第一次彩排，當時我們團正好想招一個化妝師，就讓她在我們聯排那天給我試一下妝。這位化妝師是學戲曲化妝的，我們演《江姐》需要的是話劇表演的妝容，可是她給我化的，我的天……那時候小，也不好意思說，我看著鏡子心里特別難受，眼里已經含著淚水。我做人比較低調，演了江姐，對自己的言行就更加注意。我是含著淚上去唱的，演出肯定受到了影響。 下來以后， 冷老師就到后臺來問我發生了什么。冷老師，是一個特別溫柔的人，從來不會說重話，我就把冷老師當成自己媽媽一樣，跟她說了（化妝的事）。冷老師告訴我說：“演歌劇，不管碰到了什么狀況，始終都要進入角色。”這種經驗，一點一滴都來自老師的引導。

第二次彩排，我想到我的老師金鐵霖教授、馬秋華教授 還沒看過我演的《江姐》，就邀請了他們。想到兩位老師 來了，我的表現欲變得特強。 演完以后，冷老師又到后臺來問我：“今天怎么回事？ 你今天演得很外在。”我說：“因為老師來了，我就想演得好一點兒。”當時，我覺得自己演得挺好的，但是，冷老師 卻說，你 沒在人物狀態里…… 等于第二次我又失敗了。

第三次彩排，是正式審查。這一次，我誰也不說，什么雜念都沒有， 一心就想把人物演好。演出完，冷老師對我說：“ 你知道嗎？今天是你最好的一次！你是怎么做到的？”我說，我在臺上忘我了！” 所以，我現在給學生們排歌劇，一直強調，在臺上一定要學會忘我， 只有忘我，才能進入另一種境界，才能把人物塑造好。

問：說得太好了！從此以后，您就正式成為空政文工團的第四代“江姐”，一時盛況空前。曾經聽您介紹，空軍派出兩架專機載著《江姐》劇組在全國巡演。在這些演出中，有沒有讓您印象特別深刻的觀眾的反應？

答：我們演出，如果在部隊， 因為有紀律，演出結束，官兵們統一集合就走了。而在地方演出就不一樣了，演出結束，觀眾們會沖上臺來獻花，而且一直等到所有演員謝完幕。我印象最深的是19 92年， 我們在北京海淀劇院連演四場。 最后一場演完，上來一位大學生，你知道她跟我怎么說嗎？她說，之前她并不太想來，覺得只是讓她們來看一場演出，她們本來學業就很緊張，還不如用這個時間做作業…… 接下來她說：“看了這場演出以后，我覺得要是沒來，我肯定會遺憾一生的！”我問她， 為什么？她說：“我感動得哭了七次！”然后她從第一場一直到第七場，把讓她感動之處，全都說了一遍。 她說：“這場演出不僅讓我受到了傳統教育，還獲得了藝術享受，尤其是得到了精神上的升華，洗滌了靈魂。”

問：是位女大學生吧？

演出音樂劇《嘎麗婭》（2015）

答：嗯，女孩兒。聽她說完， 我自己也特別感動。第一，我覺得我們的演出是用行動來教育下一代，這是一種傳承。同時， 我們也完成了作為一個演員對自己靈魂的洗禮。 第二， 我特別欣慰的是，我們的演出實實在在地打動了觀眾，是對自己（能力）的一個肯定，讓我在舞臺上更加自信。

問：總結起來，您覺得歌劇演員需要具備或者需要訓練的能力包括哪些？

答：我在課堂上常說的是 表演的“七力”和“四感”。“七力”，包括觀察力、注意力、想象力、表現力、感受力、思考力、適應力；“四感” 是審美感、幽默感、節奏感、形象感。這些是最基本的，也是我認為作為 歌劇演員要掌握的。

問：您一共唱過幾部歌劇？

答：在學校時，排過一些片段，《江姐》《洪湖赤衛隊》《草原之歌》《原野》， 等等。真正演歌劇，《江姐》是第一部。 然后，我在我們團演了新創歌劇《守望長空》， 講的是空軍試飛員的英雄事跡，我飾演了一位試飛員的妻子。我還演過音樂劇《 嘎麗婭》，講的是17歲的中俄混血少女嘎麗婭受蘇聯紅軍之托，深入險境與負隅頑抗的日本侵略軍周旋并解救被挾持的老百姓，最后光榮犧牲的故事。我演 嘎麗婭的媽媽張安娜，完全用通俗的方法來唱。

問：這三個角色， 不同的身份、年齡和個性，您在 音色、技術上會做哪些調整？或者說您覺得不同唱法的主要區別是什么？

答：實際上，我沒有做過多的調整。只是用小哼鳴、大哼鳴， 或者大支點、小支點，或者虛支點、實支點的變化來做小的調整。

比如， 我們團再次 復排《江姐》，第五代“江姐”選出來以后，我演了雙槍老太婆。老太婆是一個女中音角色，我們當時沒有女中音，而我又是歌唱演員里較年長的，只有我來演。于是，我就 用了“大哼鳴”，我把自己的聲音拓寬了，這樣就能跟江姐的聲音區分開了。

演出歌劇《守望長空》（2012）

這完全是一種技巧，它來自我這么多年的教學經驗。從研究生畢業（2002年）以后，我就開始教學，一直到現在。教學相長，讓我總結出了很多經驗。

問：您的嗓音條件這么好，有沒有查過聲帶？

答：查過。他們認為我是唱花腔女高音的條件， 上學的時候我也練過一段，但我還是更喜歡民歌，更崇拜自己的老師，覺得只有這么好的老師 才能真正把我教出來。所以，我還是執著地選擇了抒情女高音。

問：您認為唱歌劇和唱別的作品，如民歌、古曲，最大的 區別在哪里？

答：唱歌劇最根本的就是 歌劇有人物。唱獨唱作品，如果歌者自己不設定，就沒有人物。學習階段的孩子們還不大懂這些，但是很重要。

像我這個年齡或者演過歌劇了，在唱獨唱的時候，就會主動設定人物。有了人物，才有我們說的規定情景、規定時間、規定人物。 我在指導歌劇排練的過程中，就要求學生在分析劇本、分析自己要演出的人物時，必須抓住這些要素。 抓不住這些要素，就抓不住人物的魂。

比如，我們唱一首民歌或者創作歌曲，實際上它沒有規定人物， 不同的歌者唱出來，帶給觀眾完全不同的感受。有的歌唱家唱起來感覺特別有分量，是因為他們的演唱“有人物”， 他們會自己主動設定人物。為什么有些歌唱家的演唱，每聽一次都有新收獲？他們為什么能唱出那種厚重感？ 我覺得是歌者的修養，把修養全部納入歌曲里，才有與眾不同的分量。

問：我特別想讓您從自己的實踐出發， 系統地講一講從上臺一直到演唱結束的過程中，舞臺禮儀、表演形體上的注意事項。比如，上臺要注意什么，鞠躬要注意什么，謝幕注意什么，等等。

答：歌者在舞臺上的形象或者說臺風非常重要，我是把這些融在聲樂課里一起教的， 作為聲樂教師，只訓練聲音顯然是不夠的。不管是唱獨唱還是唱 歌劇，當你進入舞臺前，站在側幕條處時，就應該進入角色里，我們 說給觀眾最初三秒鐘的印象是最深的。

問：就是亮相那一剎那？

答：對，前三秒，非常重要。 你看江姐一出來唱“看長江啊……”，背沖著（觀眾席）出來的，啪地一個轉身， 江姐形象就有了。最后江姐就義的時候，她也是這樣，跟前面（出場）是呼應的。這種呼應很重要。

如果是音樂會演出，歌者從側幕條走出來以后， 你不能邊走邊甩胳膊， 跟走正步似的；而一定是側對著觀眾，保持面帶笑容，走到鋼琴旁或舞臺中央后先有一個定神，再去鞠躬。 有的人一上來先鞠個躬，觀眾會覺得你很“水”，不夠大方。

鞠躬之后， 歌者跟鋼琴伴奏或者指揮示意。我常跟學生們說，這個“示意”是在告訴指揮或者鋼琴伴奏，你準備好了。我特別不喜歡歌者 站在臺上 背對著觀眾半天，好像那樣才有藝術家的范兒，或者有的人覺得這是老道（的表現）。這很不禮貌，讓觀眾一直看著你的后背，在那兒等著。 實際上，不管是開獨唱音樂會，還是歌劇演出，你在下邊已經練了無數遍，已經練得游刃有余，為什么在臺上還要準備那么長時間？

歌者鞠完躬，和指揮或鋼伴點頭示意以后，前奏就會響起。我認為，前奏部分就要 帶著觀眾進入你（設定好）的情景之中。歌者自己設定的情景，自己先要相信它，這種信念感，是由內而外表現出來的；不能表面上感覺歌者很積極地在引領觀眾進入情景，而實際上心里沒東西。 用心去感受你唱的意境，才能引人入勝。 演唱的過程中我們也都要在情境中，完成歌曲的表現， 這取決于你的基本功、舞臺經驗，等等。

排演并執導音樂會版民族歌劇《江姐》（中國音樂學院，2021）

一曲唱完，可能歌聲已經結束，但是樂聲還在進行中，那么歌者需要保持在（之前營造的）意境里。結束時，歌聲、樂聲都停止了，歌者還要有幾秒的短暫停頓，而不是說唱完了，就立刻鞠躬下臺。缺了這個停頓，我認為這歌就白唱了。歸納起來，演唱結束時，歌者在情緒上應該有個延續，觀眾被你的歌聲帶進去以后，還要考慮如何把他們再帶出來，而不是觀眾還在興奮中，“‘啪’，我們一把就把他推走了”。 我上次在講座中說過，登臺演唱就像“ 放風箏”，歌者想辦法把觀眾拽過來了，就要想辦法把它放出去。這樣，觀眾隨著你“飛翔”才是一種享受，這很重要，這是一個完整的過程。

問：您回到母校從教以后，發掘和培養了很多優秀的年輕學子，對年輕一代您有什么建議？

答：人們常說，不要輸在起跑線上。而我一直認為， 人生不是起跑線最重要，人生像一場馬拉松， 堅持到最后的才是勝利者。也就是說，要不忘初心。作為一個歌者，最早是抱著什么初心開始學習的？ 我覺得，如果你是一個想把演唱作為終身職業的人，就要用一生去追求它，直到人生的終點。

此外，年輕人要有格局。我說，同學之間千萬不要因為一點兒小事發生沖突， 等你畢業或者說分開時，你會非常懷念你們這一段 學習的時光，再也沒有了！同學之間不是擦肩而過，而是緣分。我也告訴孩子們，如果某些事情，你有自己的理解、自己的想法，可以大膽地和老師、領導溝通，不要不敢說；說出來了，老師們一定會給予你幫助的。現在的學生多數是獨生子女，有些時候容易出現一些小隔閡，老師、家長要給他們成長的時間。

每到開學，我跟學生們都有個見面會，在開始專業學習之前，我會 先給他們上堂“人生課”，先讓他們樹立好人生觀和學習觀， 這個很重要。

問：您 對目前聲樂人才的培養有什么樣的看法？

答：我比較主張“百花齊放”，而 不希望總是從理論研究的角度去判斷表演藝術的價值。 比如，我們說的原生態演唱，其中原汁原味的東西值得“學院派”學習借鑒，可能它的發聲方法還有待探討， 但它有更原始的、自然階段的東西，有其獨特的生命力。

另外，我認為現在的教學大多還是繼承。所以，我們還是要踏踏實實地沉下心來，在繼承的基礎上發揚光大， 這個很重要！我一直在思考，怎么能結合自己的舞臺實踐、結合自己的理論基礎，把它再發揚。也許這對民族聲樂來說，是一個可以獲得突破的方向。

我希望自己熱愛的藝術能夠越來越好！我們常說，一滴水能匯成大海。我們每個人都為國家努力，國家就會越來越強大。作為聲樂藝術的從業者，我們都努力做好自己的教學和藝術實踐工作，我們的民族聲樂藝術一定會發展得越來越好。

鐵金不僅是舞臺上英姿颯爽的英雄人物，也是一位溫柔、善良、特別細心的人。她對聲樂藝術有著精益求精、堅定執著的追求，正如她塑造的“江姐”，柔中帶剛、信念堅定。她說，每個人都有自己的不容易，生活就是要靠這種力量和勇氣來支撐，活出自己的精彩。

談起飾演“江姐”最大的收獲，鐵金老師說，“江姐”影響了她的一生，因為 從小所 受的家庭教育，可能讓她骨子里 也帶著“江姐”那種甘為事業無私奉獻的理想情懷。當年，仍處于舞臺事業高峰期的著名歌唱家，面對母校中國音樂學院發出的召喚，毫不猶豫地選擇回校任教，擔負起中國聲樂藝術薪火相傳的責任，從不計較得失與回報。 她說，我一進校門就有一種無比的幸福感，這是我成長的搖籃，這是一種情懷。