王小波作品對知青文學的承載與溢出
——以《黃金時代》為例

張淑坤 劉廣遠(渤海大學文學院，遼寧錦州 121013)

王小波生前曾多次表示，《黃金時代》是其最滿意的作品。這篇小說自作者構思創(chuàng)作到1994年正式發(fā)表經(jīng)歷了十余年，這期間耐住了啟蒙熱浪、思想爭鳴的20世紀80年代文化繁榮，抵住了先鋒性、商品化主導的20世紀90年代初的文化浮躁，作者對小說創(chuàng)作所追求的至精至誠的精神可見一斑。“他無視禁忌的頑童心，他的幽默反諷才能和想象奇趣，遠遠超出這個時代的某種文學理解力。”[1]正是這種先鋒性，導致《黃金時代》在作者過世后才逐漸被接受。人們從藝術角度品評其創(chuàng)作風格時會關注他的知青身份，但又從不固守知青文學范疇，更多時候感慨于王小波獨特的思考方式。本文以《黃金時代》為例，跨越時間與思想的束縛，在無名時期思考共名時代，用整體的視角考察王小波作品與知青文學的游離狀態(tài)。

一、歲月的“留聲機”

“知青”是特定歷史時期所產(chǎn)生的特定稱呼，是指在1968年至1978年間，有一定文化基礎，從城市出來到農(nóng)村或邊疆參與勞動、支援建設的一群年輕人。王小波便是知青隊伍中的一員，知青經(jīng)歷對王小波的文學創(chuàng)作及思想產(chǎn)生了深遠的影響。《地久天長》《一只特立獨行的豬》等一批受歡迎的作品都是站在知青這片土壤上進行的描摹與思考，《黃金時代》更是這一母題下的經(jīng)典之作。

“我希望讀者讀的時候沒有什么意識形態(tài)味兒，只是把它作為一部小說來讀。讓老插們把它作為一件經(jīng)歷過的事一樣。”[2]王小波就是以這樣簡單、純粹的詞語來回顧歷史，回望自己的青春。提及歷史必然要有人的身影，人作為歷史的承載者，主動或者被動地參與到歷史事件當中。當“上山下鄉(xiāng)”的號召發(fā)出后，無數(shù)的城市青年奔赴了鄉(xiāng)村。王小波被派往云南山村參加勞動，并在那里體驗、經(jīng)歷了自己生命中一段重要的時光。《黃金時代》這篇小說雖說存有虛構成分，但是取材的時代背景是真實的，個人的經(jīng)歷也是具有現(xiàn)實基礎的。王小波作為巨大的、復雜的“機器”中的一個小小的部件，由這部件的運轉情況向我們展示了“歷史機器”的存在與運轉。作品又塑造了個性人物來剖開世界的一角，打破紙片上撰寫的千篇一面，讓歷史事件立體而理性的存在，也讓后人對那些承載歷史的卻也鮮活的富有自我的人物充滿想象。“歷史并不是單一的、線性的，對歷史多元的、豐富的闡釋和解讀，會產(chǎn)生更強大的文化力量和豐盈的思想資源”[3]。

韋洛克這樣揭示文學本質：“文學在任何時候都是為了某種特殊目的而從生活中選擇出來的東西。”[4]小說作為展現(xiàn)生活的一種藝術形式，在現(xiàn)實和虛構之間尋求文字所能承載的最大價值。《黃金時代》的故事中，知青們下鄉(xiāng)插隊，在艱苦的生活環(huán)境中參加勞動。這些內容被用作敘述背景與環(huán)境，既豐滿了故事內容，又是對現(xiàn)實的場景描摹。“我們隊醫(yī)務室那一把針頭鍍層剝落，而且都有倒鉤。”[5]對殘破醫(yī)療器械的描寫推動了情節(jié)發(fā)展，引出下文與陳清揚的相遇，也滿足了文本對當時貧窮、落后條件的構建。反之，文學作品的創(chuàng)作源于作者的曾有經(jīng)歷或者現(xiàn)有認知，一個小小的醫(yī)療器械其實是在映射當時的生活狀況。另外，在作品的精神世界中，王小波雖然無意營造壓抑、苦悶的氛圍，喜歡用戲謔的語言與離經(jīng)叛道的情節(jié)凸顯文章張力，但是在故事大背景下，青年們被安排到邊遠的山村進行體力勞動，陌生的地緣、落后的生活條件，配合“破鞋”“軍代表”等一類帶有約束隱喻的詞語，還是為文章的情感基調添加了一筆沉郁的色彩。當今文壇普遍認為，知青文學涵蓋兩類文學作品：一種是書寫知青經(jīng)歷的作品，另一種是具有知青身份的人所創(chuàng)作的作品。王小波寫《黃金時代》，既符合知青身份，又書寫知青經(jīng)歷，那么這個作品必然擔負著書寫歷史、承載知青文學的現(xiàn)實功用。

二、開放的私人“精神家園”

知青文學中傳達的往往是壓抑的苦悶、迷茫的刺痛和批判的反思。劉心武的《班主任》發(fā)出了知青文學先聲，向人們展示了時代下一代人的精神創(chuàng)傷；盧新華的《傷痕》拉開知青文學繁榮的大幕，反思那個時代青年人的經(jīng)歷及家庭悲劇。在20世紀80年代文學繁盛的大背景下，眾多知青題材的作品爭相而出，釋放長久壓抑的情緒。即便是后知青時代的來臨，在韓少功、王安憶、李洱等新的一批知青作家匯入對知青題材進行擴展的情況下，知青文學作品的氛圍也難逃缺失與壓抑。不過，王小波雖同處在這片土地，無法剝離時代賦予的氛圍，但卻沒有陷入迷茫與沉悶，而是抬頭放眼，著迷于在知青這片土地上尋找自我。

（一）“自由”打破禁忌

王小波作為第一批自由撰稿人，“自由”似乎可以成為這位作家的主題詞，畢竟在20世紀90年代初期，放棄大學教師這個有穩(wěn)定收入、有社會地位的工作的做法足以引常人驚嘆。但評判自由行為不能僅停留在認識的表面，對其精神自由的解析才是根源認識。戴建華在文學評論《智者戲虐》中將王小波定義為“自由人”形象，孟繁華認為王小波是獨特的“自由知識分子”，秦暉樂于從“自由主義”的角度解釋王小波形象，而王小波的愛人李銀河作為最了解王小波的人，評價“他是一位自由思想家……他找到了自由人文主義，并終身保持著對自由和理性的信念”[6]。從這些評論中足以讓人感受出王小波身上的自由氣息，并能作為依據(jù)，解釋其特立獨行的行為。

薩特的樸素自由理論說：“一個人是自由的，他總可以選擇自己要干的事情。”[7]毫無疑問，這是人類樸實的向往，不過在實現(xiàn)過程中難免會遇有各種牽絆，使人意愿中的自由受到束縛。而王小波的自由思想中最為突出、最為熱烈的表現(xiàn)就是打破禁忌并保有自我。生活中的王小波敢于突破常規(guī)，選擇不被父親看好的文學寫作作為自己的職業(yè)，放棄穩(wěn)定的大學教師的工作。文學創(chuàng)作中，他更是將自由意愿進行到底，率先在主流文學領域使用私密化語言構建大眾場景，打破傳統(tǒng)的、含蓄的性寫作與性接受模式。《黃金時代》中充斥著性愛場景描寫、性動機分析，語言表達上直接、粗獷；描寫性器官、性行為甚至是閹牛的場景時，暴露的用語傾向打破常規(guī)。對于習慣于傳統(tǒng)語境的讀者來說，扯掉觀念中的“遮羞布”像經(jīng)歷一次“觀念革命”。無視羞恥禁忌的表現(xiàn)形式是對傳統(tǒng)觀念的一次挑戰(zhàn)，是對人們藝術接受能力的顛覆式的試探，是王小波不安守的內心世界的流露，僅憑此革新式的文學表現(xiàn)形式，他的思想世界就足以“驚艷”眾人。

王二作為王小波的精神化身，承載著作者的意識。費爾巴哈說：“意志是不自由的，但它希望是自由的。”[8]由此我們推演，現(xiàn)世的作者受多種因素的制約，追求自由時難免受困，那么意志中對理想自由的設想順其自然的賦予了承載者王二。文本中雖從未標榜出王二的自由身份，但是無論行動還是思想，王二的自由程度都超越了現(xiàn)實。故事為王二設定了一次身體上的逃離，以人物療養(yǎng)為借口進行了一次敘事空間的重構。在后山這個世外桃源中，王二體驗了身為人的活著和寂寞、創(chuàng)造和探索。關于后山的片段描寫充滿了細致的人生體驗，自由而暢快。自由思想對世俗觀念發(fā)起的沖擊，在文本中表現(xiàn)最直接的是婚戀關系，也可以說是無視當今社會現(xiàn)有的愛戀觀。無論是二十年前的云南山村還是二十年后的飯店，王二與陳清揚都表現(xiàn)出自我意識，即便是要經(jīng)歷觀念上的束縛與道德上的批判，也沒有放棄各自心中對世界的理解、對自我的堅持。正如文中王二所說，“那也是她的黃金時代。雖然被人稱作破鞋，但是她清白無辜。她到現(xiàn)在還是無辜的……我們在干的事算不上罪孽。我們有偉大友誼，一起逃亡，一起出斗爭差，過了二十年又見面，她當然要分開兩腿讓我趴進來。所以就算是罪孽，她也不知罪在何處。更主要的是，她對這罪孽一無所知。”[5](51)這就是王小波思想中自由哲學的一角，堅持保有對于世界的自我認識、自我理解，甚至不惜抵抗世界，打破現(xiàn)有的禁忌，保留最真、最純的個人精神世界。

（二）對小說的藝術追求

王小波書寫知青文學，不是常規(guī)理解下的內心宣泄，也并不局限于歷史事件的回放，可能僅是在人生經(jīng)歷中提取素材來進行小說創(chuàng)作。王小波多次表達過自己的人生意愿是“寫小說”，他對寫作有著偏執(zhí)的熱愛，即便他的父親不讓他學文科，想讓他“學一種外行人不懂而又是有功世道的專業(yè)，平平安安地度過一生”[9]。但是幾經(jīng)輾轉，王小波還是按照自己的意愿走上了文學創(chuàng)作之路。每個天才的精神世界都是豐富的，他的眼里充滿了對小說的熱愛，只要小說能讓他維持生活，他便愿意將天賦兌現(xiàn)，化為無盡的精神食糧勻予眾生。

“簡約的藝術在我眼中就成了一種必需。他要求，始終直入心臟。”[10]米蘭·昆德拉給出了對于小說的藝術追求，簡約且直達內心。對于小說藝術，王小波在對昆德拉的理論繼承的基礎上又懷有個人理解——“寫小說的人要讓人開心，他要有虛構的才能，并要有施展這種才能的動力。”[11]他們心中的藝術都是抽象的概念，卻能感覺出強烈的自我意愿，讓人開心可能就是王小波施展才能的動力。回到文本中，《黃金時代》所訴的背景環(huán)境是陌生、壓抑的，但是在王小波荒誕的言語下竟顯得輕松有趣。“后來我寫，我和陳清揚有不正當關系，我干了她很多回，她也樂意讓我干。上面說，這樣寫缺少細節(jié)。后來我又加上了這樣的細節(jié)：我們倆第四十次非法性交。地點是我在山上偷蓋的草房......”[5](23)這是文本中描寫王二寫交代材料的場景及內容，一個人被冠以“破鞋”名號并寫材料，這本應是極其憤懣的事情，不過在王小波獨特的語言表述下，憤恨自動破解，雖然沒有故意設定引人發(fā)笑的橋段，但是讀者在私密的、暴露的語言刺激下，進行隱私窺探后所產(chǎn)生的驚詫與滿足完全取代了應有的沉悶。在開心的尺度把握上見仁見智，未必能達成統(tǒng)一風格，但這樣的語言模式貫穿全篇，確實能將隱含的沉郁基調一掃而光。

如果說創(chuàng)作力是小說的生命力，那么王小波的作品無疑具有非常廣博的覆蓋范圍與強大生存能力。從初期作品《綠毛水怪》中神思奇事到《紅拂夜奔》中的古代想象，再到《黑鐵時代》的魔幻現(xiàn)實，王小波向人們展現(xiàn)了其無窮的創(chuàng)作力，他構造的精神世界是富有追求、有宣泄口的。文本中，從想要找陳清揚治病到想要和陳清揚“敦敦”偉大友誼，再到躲避山上隱居，無不體現(xiàn)出王二主觀尋找、主觀選擇的意愿，面對生活種種境遇他從來不是被動承受，總是積極主動的思考來尋求結果，即便是世俗之中走投無路，他還在山上打造出了“世外桃源”。回到王小波作品的藝術特色上，具有自我主導生活的能力并有宣泄出口的文字表達，總會讓讀者大呼痛快。當然，除了純粹的藝術創(chuàng)作給他帶來的個人慰藉，他的創(chuàng)作還有崇高的社會理想，正如他在《用一生來學習藝術》中所說到的，“比起科學，藝術更能讓人幸福”[12]。

（三）踐行自我人生

關于王小波的研究有這樣一種現(xiàn)象，當研究者以王小波為研究主體時，很少局限于知青文學，甚至有時會直接跨過。那么什么樣的魅力能超越直接的、典型的知青經(jīng)歷呢？我們覺得可以總結為一個智者的思考與表達。

“思維可以給人帶來很大的樂趣，我看不出有什么理由可以剝奪這種樂趣。”[13]王小波對于思考極為迷戀，并能從中獲得人生樂趣。也正是因此，他的作品才會在蘊含哲思的同時又不乏天馬行空的創(chuàng)作。王小波對于思考的追求，在雜文中表現(xiàn)較為直接也更為豐富。也正是因此，有人甚至認為他雜文的成就遠高于小說。與雜文的直接表達不同，王小波的思維在小說中的表現(xiàn)是狡黠的、富有邏輯的，看似荒謬卻又著實，“要證明我們無辜，只要證明以下兩點：1.陳清揚是處女；2.我是天閹之人”[5](6)。思考代替敘事話語，像一個原本趕路的人暫停下來思考前進的路線，又比如“問題不在于‘破鞋’好不好，而在于她根本不是‘破鞋’。就如一只貓不是一只狗一樣。假如一只貓被人叫成一只狗它也會感到很不自在。”[5](4)在被分析“是不是‘破鞋’的問題時”，本該嚴肅的思考卻混雜風趣的比喻，這種屬于王小波的、帶有諷刺意味的獨特表述方式，既向人展現(xiàn)了思考又留有一絲玩味。這樣怪僻的思考與表達似乎成了王小波生活樂趣的重要組成部分，也為讀者閱讀時提供了一種新的思維觀感。

“我覺得人活著必須有尊嚴。尊嚴就是，你在任何地方都被當做一個人物來看待，不是一個東西來看待... 我希望在任何地方都被當做一個人物來看待，這就是我說的尊嚴。”[14]在回答安德烈的采訪時，王小波這樣回答關于尊嚴的問題。“尊嚴”可以被認為是王小波人生的終極追求，其中包含著自我價值與他人認可兩種精神維度，是在有限空間中探討無限自我的踐行，是一種以個人為中心的懷有浪漫主義的精神追求。王小波的自我價值在選擇的權利方面表現(xiàn)得尤為突出，也就是去做自己想做的事。生活中，他跳出傳統(tǒng)觀念，選擇文學。作品中，他敢于表露喜歡，并去追求“革命時期”的愛情；敢于挑戰(zhàn)代表權力階層的軍代表，這種理想主義與挑戰(zhàn)精神就是王小波的思想質地。另外，在故事中，求證清白、演繹“破鞋”、敦“偉大的友誼”、寫交代材料等情節(jié)的刻畫，無非就是王二和陳清揚求真、求理、求認可的過程。這些精神上的尋求與王小波的價值觀中的“尊嚴”相吻合，只不過小說中的尊嚴是集體的，是所有身處凡世之中“說不清，道不明”的人們共同的尋找。

綜上所述，時代賦予的共性是眾人必然承載的，王小波身為一名知青，與每一個知青一樣，經(jīng)歷又容納，把時代的印記深深地融入骨血之中；與每一個知青作家一樣，觀察又反饋，將歷史的片段轉換成文學藝術記載流傳。時遇所致的個性又是個人魅力所在，出身書香門第的他善思、奇趣、特立獨行，精神上的豐沛讓他創(chuàng)作出不局限于時代的作品，思維上的超越讓他的作品構建出共性和個性共存的理想狀態(tài)。