明代小說(shuō)刊行中的圖評(píng)消長(zhǎng)及擬畫(huà)批評(píng)之興起*

賈艷艷 李桂奎

插圖和評(píng)點(diǎn)是明清章回小說(shuō)的兩大副文本。就二者各自的位置和形態(tài)而言，插圖通常或被置于每頁(yè)文字的上方，或被全部置于整書(shū)卷首、各卷卷首，或被不規(guī)則地插于正文各卷等，而評(píng)點(diǎn)則因名目不同各得其所，有回前總評(píng)、回評(píng)；字句側(cè)批、旁批，以及雙行夾批、夾注；句上眉批等多種樣態(tài)。為增加賣(mài)點(diǎn)，書(shū)坊時(shí)常把二者列入小說(shuō)書(shū)名中，諸如《京本增補(bǔ)校正全像水滸志傳評(píng)林》《新刻全像音詮征播奏捷傳通俗演義》《李卓吾先生批評(píng)繡像繡榻野史傳奇》等。盡管早期的圖與評(píng)時(shí)常共處于同一頁(yè)碼空間，但后來(lái)由于版面限制，兩者之間大多情況下常常處于彼此消長(zhǎng)的狀態(tài)。隨著萬(wàn)歷時(shí)期書(shū)籍插圖的風(fēng)行，以“全像”為主的小說(shuō)插圖也風(fēng)行開(kāi)來(lái)，并成為小說(shuō)刊印的主流，而評(píng)處于邊緣狀態(tài)。至天啟之后，小說(shuō)插圖功能削弱，降為裝飾品，而評(píng)點(diǎn)的地位則在逐漸上揚(yáng)，占了較大篇幅。當(dāng)然，評(píng)和點(diǎn)并非同步發(fā)展，其間圈點(diǎn)首先被接受，出現(xiàn)在各家評(píng)本之中，而義法之評(píng)則相對(duì)滯后。經(jīng)李贄、葉晝、金圣嘆等人不斷努力，評(píng)上而圖下的版式得以定型，至清代大放異彩。對(duì)此，人們要么集中關(guān)注插圖，要么只顧聚焦評(píng)點(diǎn)，對(duì)兩者在輔助于文本闡釋與傳播時(shí)所呈現(xiàn)的既珠聯(lián)璧合又此消彼長(zhǎng)的態(tài)勢(shì)缺乏整體性研究。本文擬從插圖和評(píng)點(diǎn)兩種副文本的消長(zhǎng)流變之跡，對(duì)明后期開(kāi)啟的小說(shuō)圖品轉(zhuǎn)精、評(píng)點(diǎn)文人化以及“擬畫(huà)批評(píng)”得以風(fēng)生水起的歷史過(guò)程及其實(shí)質(zhì)進(jìn)行梳理與探討。

一、附麗于文的全像插圖版式及其讀者適配

歷史地看，圖與文之關(guān)系是逐漸走向密切的，乃至于“圖文并茂”被奉為一種美感標(biāo)準(zhǔn)。盡管《易經(jīng)·系辭》就有關(guān)于“河出圖，洛出書(shū)”這樣的有圖書(shū)記載，但至唐，圖文結(jié)合圖書(shū)才得以大規(guī)模出現(xiàn)。唐中葉，由于插圖滿足了業(yè)已興盛的佛教推廣需求，故先是在佛教領(lǐng)域興起，配合變文，化身變相，共同擔(dān)負(fù)佛教宣傳的功能。現(xiàn)存最早的有明確梓行時(shí)間刊記的版刻插圖書(shū)籍，是唐咸通九年(公元868年)《金剛般若波羅密經(jīng)》。(1)王致軍：《中國(guó)古籍插圖版式源流考》，《圖書(shū)館工作與研究》2002年第6期。其后，在宋元推波助瀾下，圖文結(jié)合版式發(fā)展迅猛。至明中后期，“小說(shuō)、戲曲、類(lèi)書(shū)(如《圖書(shū)編》《三才圖會(huì)》《事林廣記》《永樂(lè)大典》)、琴、棋譜以及兵書(shū)、農(nóng)書(shū)、地志、訓(xùn)蒙之書(shū)，無(wú)不附圖”(2)鄭振鐸：《中國(guó)歷史參考圖譜序》，載《鄭振鐸文集》，線裝書(shū)局2009年版，第239頁(yè)。，迎來(lái)了“無(wú)書(shū)不圖”的時(shí)代。在諸多門(mén)類(lèi)中，明代敘事類(lèi)書(shū)籍尤其是小說(shuō)配圖現(xiàn)象尤甚。據(jù)《中國(guó)古代小說(shuō)版畫(huà)集成》《古文小說(shuō)圖錄》等統(tǒng)計(jì)，僅明代萬(wàn)歷之后的插圖本小說(shuō)就有130余部，可以說(shuō)明代通俗小說(shuō)刊行幾乎達(dá)到了“無(wú)書(shū)不圖”。

大致說(shuō)，小說(shuō)插圖主要有“全像”“出像”“繡像”三種。相對(duì)而言，圖文結(jié)合的“全像”版式出現(xiàn)最早，也最為流行。關(guān)于“全像”版式的面貌，魯迅曾經(jīng)有過(guò)這樣的概括：“宋元小說(shuō)，有的是每頁(yè)上圖下說(shuō)，卻至今還有存留，舊時(shí)所謂‘出相’。明清以來(lái)，有卷頭只畫(huà)書(shū)中人物的，稱(chēng)為‘繡像’。有畫(huà)每回故事的，稱(chēng)為‘全圖’。”(3)魯迅：《魯迅全集》第 6 冊(cè)，人民文學(xué)出版社1981 年版，第22頁(yè)。戴不凡曾指出：“上圖下文，肇自閩賈，觀建陽(yáng)余氏宋槧《烈女傳》(有阮氏翻雕本)可知矣。”(4)戴不凡：《小說(shuō)見(jiàn)聞錄》，浙江人民出版社1980年版，第294頁(yè)。雖然后人對(duì)“全像”的界定側(cè)重不同，但都對(duì)其上圖下文的物理版式予以確認(rèn)。上圖下文是福建建陽(yáng)書(shū)坊自宋代就形成的地域特有的刊印標(biāo)志。該模式最早出現(xiàn)在宋代閩中書(shū)坊勤有堂刊印的《古列女傳》中，但與后世渲染插圖的書(shū)坊不同，插圖信息未見(jiàn)于書(shū)名，可知此模式尚處在初期摸索階段。而元至治間，上圖下文的全相模式顯然已被廣泛接受，其信息赫然出現(xiàn)在書(shū)名中，成為書(shū)坊奪人眼目的賣(mài)點(diǎn)。建陽(yáng)虞氏刊刻的全相平話五種即是此類(lèi)。其后，上圖下文成為福建建陽(yáng)書(shū)坊刊印范式，至明萬(wàn)歷時(shí)期迎來(lái)了它的全盛時(shí)代，一直延續(xù)至清末。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此期刊印量大約占通俗小說(shuō)版本的一半。有趣的是，為提高銷(xiāo)售量，有的小說(shuō)諸如《新刻全像三寶太監(jiān)西洋記通俗演義》《新刻全像海剛峰先生居官公案》《新刻全像征播奏捷傳通俗演義》等打著“全像”旗號(hào)，但實(shí)際卻為“偏像”，這側(cè)面反映出社會(huì)對(duì)“全像”小說(shuō)的歡迎程度。

就圖文關(guān)系講，上圖為下文的副文本，直觀呈現(xiàn)文本內(nèi)容。對(duì)圖像展現(xiàn)文本的程度，嘉靖二十七年建陽(yáng)葉逢春刊《新刊通俗演義三國(guó)志史傳》中元峰子《三國(guó)志傳加像序》中最早論及：“《三國(guó)志》，志三國(guó)也。傳，傳其志，而像，像其傳也。……傳者何？易其辭以期遍悟。而像者何？狀其跡以韻畫(huà)觀也。……羅貫中氏則又慮史筆之艱深，難于庸常之通曉，而作為傳記。書(shū)林葉靜軒子又慮閱者之厭怠，鮮于首末之畫(huà)詳，而加以圖像。……天下之人，因像以詳傳，因傳以通志，而以勸以戒。”(5)[日]井上泰山編：《三國(guó)志通俗演義史傳》影印本，上海古籍出版社2009年版，第3-6頁(yè)。指出文本由代表故事的“傳”和故事精神內(nèi)核的“志”共構(gòu)而成，而圖像作為“狀其跡”的媒介所呈現(xiàn)的是傳達(dá)志的故事。這里用一個(gè)“詳”字概括，但對(duì)如何詳盡地傳達(dá)故事，并未展開(kāi)。至萬(wàn)歷二十二年，建陽(yáng)書(shū)商余象斗在為刊行的《水滸志傳評(píng)林》加像時(shí)對(duì)此作了解答，其《水滸辨》云：“《水滸》一書(shū)，坊間梓者紛紛，偏像者十余副，全像者止一家。……一畫(huà)一句，并無(wú)差錯(cuò)。”(6)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第3輯《水滸志傳評(píng)林》，上海古籍出版社2017年版，第1頁(yè)。從書(shū)坊“一畫(huà)一句”的廣告語(yǔ)看，“全像”亦步亦趨地忠實(shí)于小說(shuō)文本，大有直解小說(shuō)文本之意。然而，從圖、文特性看，其所說(shuō)“一畫(huà)一句”的對(duì)等轉(zhuǎn)換顯然是不成立的。

眾所周知，圖、文隸屬不同的藝術(shù)門(mén)類(lèi)，有各自特質(zhì)，插圖是空間性和平面感的，文本是時(shí)間性和傳達(dá)立體感的，既有多向度的敘事空間，又有交織的敘事時(shí)間，故兩者很難均等轉(zhuǎn)換。圖畫(huà)既不能如文本一樣流暢敘事，又不能全方位展現(xiàn)，文本意蘊(yùn)的豐富性顯然大大溢出圖畫(huà)的表現(xiàn)范疇。這給畫(huà)工和刻工帶來(lái)極大挑戰(zhàn)，他們既要考慮圖畫(huà)的局限，又要擇取文本內(nèi)容的精華。在兩難面前，他們最終選擇站在插圖一邊，量身裁衣以插圖。從插圖本的風(fēng)靡可見(jiàn)其贏得讀者的程度，這也意味著畫(huà)工和刻工適度的插圖已基本滿足讀者的閱讀期待。總之，插圖是小說(shuō)文本的視覺(jué)化，是畫(huà)工和刻工將小說(shuō)文本的聯(lián)想圖景轉(zhuǎn)化為直觀和形象的視覺(jué)圖像。

實(shí)際上，插圖旨在傳達(dá)文本情節(jié)。對(duì)此，近代學(xué)者已有所探討。阿英曾經(jīng)認(rèn)為《全相平話五種》的插圖具有連環(huán)畫(huà)性質(zhì)：“這幾部小說(shuō)里的插圖，連續(xù)性很強(qiáng)，不像‘摘要’，近乎后來(lái)的連環(huán)畫(huà)冊(cè)。”(7)阿英編著：《中國(guó)連環(huán)畫(huà)史話》，人民美術(shù)出版社1984年版，第6頁(yè)。鄭振鐸也曾指出，上圖下文中的各圖之間具有連續(xù)性：“這些小說(shuō)都是上圖下文，繼承了宋代建安版《列女傳》的作風(fēng)。……其背景是很小型的，有如連環(huán)圖畫(huà)式的長(zhǎng)卷，……不失其為繁復(fù)異常的‘歷史故事’的連續(xù)畫(huà)的大杰作。”(8)鄭振鐸：《中國(guó)古代木刻畫(huà)史略》，上海書(shū)店出版社2011年版，第24頁(yè)。確切說(shuō)，以上圖形式呈現(xiàn)的“全像”所展現(xiàn)的多是連貫性的故事情節(jié)。

盡管圖像呈現(xiàn)容易受文本情節(jié)的鉗制，但這并不意味著圖像完全處于被動(dòng)狀態(tài)。憑實(shí)說(shuō)，圖文關(guān)系是互動(dòng)的，圖像呈現(xiàn)亦對(duì)文本內(nèi)容發(fā)生影響，甚至帶來(lái)文本的變動(dòng)。由于小說(shuō)在寫(xiě)人、敘事、寫(xiě)景中時(shí)常穿插大量延宕情節(jié)推進(jìn)的詩(shī)詞，會(huì)給全像插圖展現(xiàn)帶來(lái)麻煩，因而書(shū)商們常常不惜刪減文本。一方面，刪減那些阻礙情節(jié)演進(jìn)的文本。其中，閩中書(shū)坊對(duì)小說(shuō)文本刪減尤多，頗遭士林詬病。明郎瑛云：“我朝太平日久，舊書(shū)多出，此大幸也，亦惜為福建書(shū)坊所壞。蓋閩專(zhuān)以貨利為計(jì)，但遇各省所刻好書(shū)，聞價(jià)高即便翻刊，卷數(shù)目錄相同，而于篇中多所減去。”(9)郎瑛：《七修類(lèi)稿》，中華書(shū)局1959年版，第665頁(yè)。金壇王氏《小品》亦云：“予見(jiàn)建陽(yáng)書(shū)坊中所刻諸書(shū)，節(jié)縮紙板，求其易售，諸書(shū)多被刊落。此書(shū)亦建陽(yáng)書(shū)坊翻刻時(shí)刪落者。”(10)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版，第137頁(yè)。同時(shí)代的胡應(yīng)麟也曾說(shuō)：“余二十年前所見(jiàn)《水滸傳》本尚極足尋味，十?dāng)?shù)載來(lái)，為閩中坊賈刊落，止錄事實(shí)，中間游詞余韻神情寄寓處一概刪之，遂幾不堪覆瓿，復(fù)數(shù)十年，無(wú)原本印證，此書(shū)將永廢。”(11)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版，第140頁(yè)。可知，書(shū)商刪減的是妨礙情節(jié)推進(jìn)的詩(shī)詞等內(nèi)容。另一方面，建陽(yáng)書(shū)坊也會(huì)增添情節(jié)。《水滸傳》中王慶、田虎的故事情節(jié)就是其增添而來(lái)。此事在明張鳳翼《處實(shí)堂集續(xù)集》卷六四《水滸傳序》中有所記載：“刻本惟郭武定為佳，坊間雜以王慶、田虎。”(12)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版，第170頁(yè)。可知，書(shū)坊增添的是情節(jié)。當(dāng)然，某些刪減也并非盲目而為，通常是在不傷及整體敘事寫(xiě)人的前提下，刪減某些冗贅的詩(shī)詞之類(lèi)。總體而言，不論是增，還是刪，都暴露出建陽(yáng)書(shū)商對(duì)待情節(jié)的處理態(tài)度和牟利刊印初衷。

圖文互動(dòng)關(guān)系導(dǎo)致小說(shuō)文本形態(tài)的改變，同時(shí)又帶來(lái)讀者群體及其讀法的改變。法國(guó)羅杰·夏蒂埃《讀者群體》有言：“改變文本的形式和布局，新版文本成就了新的讀法，并創(chuàng)造了新的讀者群和書(shū)籍的新用途。”(13)[法]羅杰·夏蒂埃：《書(shū)籍的秩序 14至18世紀(jì)的書(shū)寫(xiě)文化與社會(huì)》，吳泓緲、張璐譯，商務(wù)印書(shū)館2013年版，第144頁(yè)。文本形式和布局、讀法、讀者群三者是呼應(yīng)的，一旦文本形式和布局改變則會(huì)發(fā)生多米諾骨牌現(xiàn)象，讀法和讀者群相繼改變。從為再刊小說(shuō)書(shū)籍的增加全像看，讀圖法是福建書(shū)坊推廣的讀法。讀圖法較為簡(jiǎn)單直觀，讀者無(wú)須有太多知識(shí)儲(chǔ)備，只須有一定的文化背景即可，以至于“童稚且嬉戲視之”(14)王圻、王思義編集：《三才圖會(huì)》，上海古籍出版社1988年版，第2頁(yè)。。如《水滸傳》小說(shuō)文本與相同題材的戲曲、說(shuō)書(shū)、葉子等其他俗文藝互通。一方面，戲曲、說(shuō)書(shū)、葉子等多從《水滸傳》文本中汲取養(yǎng)料。明許自昌《樗齋漫錄》卷六云：“(《水滸傳》)上自名士大夫，下至廝養(yǎng)隸卒，通都大郡，窮鄉(xiāng)小邑，罔不目覽耳聽(tīng)，口誦舌翻，與紙牌同行。”(15)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版，第191頁(yè)。可知，《水滸傳》文本成為說(shuō)書(shū)、紙牌等其他民間娛樂(lè)來(lái)源。另一方面，在強(qiáng)大的視聽(tīng)媒介滲透和普及下，戲曲、說(shuō)書(shū)、葉子等也反過(guò)來(lái)有助于插圖本《水滸傳》的閱讀和理解。插圖中人物的穿著和表現(xiàn)與戲曲表演等存在相似，其中有部分直接取自戲曲。至清代，通行《水滸傳》的配圖照搬了《水滸葉子》，故小說(shuō)插圖對(duì)普通民眾來(lái)說(shuō)并不陌生，這樣讀圖就變得較為容易，且沒(méi)有太大隔閡。因此，讀者群得以擴(kuò)充，進(jìn)一步講，通俗的白話文字與連環(huán)式的插圖呈現(xiàn)可將文化程度偏低的讀者吸引過(guò)來(lái)。清錢(qián)大昕在為顧炎武的《日知錄·重厚》作注時(shí)云：“古有儒、釋、道三教，自明以來(lái)，又多一教，曰小說(shuō)。小說(shuō)，演義之書(shū)，士大夫、農(nóng)、工、商、賈無(wú)不習(xí)聞之，以至兒童婦女不識(shí)字者，亦聞而如見(jiàn)之。”(16)(清)顧炎武著、黃汝成集釋、欒保群，呂宗力校點(diǎn)：《日知錄集釋》，上海古籍出版社2014年版，第305-306頁(yè)。小說(shuō)之所以有如此大的普及面和影響力，圖文并茂功不可沒(méi)。

“全像”小說(shuō)普及面之所以遍及四民，不只是書(shū)坊推廣的成績(jī)，更是當(dāng)時(shí)主流儒學(xué)世俗化、社會(huì)化的結(jié)果。在明代，“尚俗”之風(fēng)首開(kāi)于思想領(lǐng)域，由王陽(yáng)明在正德時(shí)首倡，經(jīng)其后學(xué)接續(xù)和推動(dòng)，引發(fā)了士大夫由上而下的“適俗”運(yùn)動(dòng)。王陽(yáng)明倡導(dǎo)“致良知”，認(rèn)為“良知良能，愚夫愚婦與圣人同”，故將愚夫愚婦納入教育視野，提倡“你須做得個(gè)愚夫愚婦，方可與人講學(xué)”(17)(明)王守仁著、吳光等編校：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第116頁(yè)。的方式，喚醒每一個(gè)人的“良知”。其后，王陽(yáng)明在談及俗文學(xué)戲曲時(shí)給出具體的操作和實(shí)施方案：“圣人一生實(shí)事，俱播在樂(lè)中。所以有德者聞之，便知他盡善盡美，與盡美未盡善處。若后世作樂(lè)，只是做些詞調(diào)，于民俗風(fēng)化絕無(wú)關(guān)涉，何以化民善俗？今要民俗返樸還淳，取今之戲子，將妖淫詞調(diào)俱去了，只取忠臣孝子故事，使愚俗百姓人人易曉，無(wú)意中感激他，良知起來(lái)，卻于風(fēng)化有益。”(18)(明)王守仁著、吳光等編校：《王陽(yáng)明全集》，上海古籍出版社1992年版，第114頁(yè)。強(qiáng)調(diào)通過(guò)通俗易懂的語(yǔ)言向“愚夫愚婦”傳達(dá)“忠臣孝子”等道德倫理觀念，喚醒民眾良知。王陽(yáng)明將目標(biāo)“不再投向上面的皇帝和朝廷，而是轉(zhuǎn)注于下面的社會(huì)和平民”(19)余英時(shí)：《宋明理學(xué)與政治文化 海外卷》，吉林出版集團(tuán)有限責(zé)任公司2008年版，第 190頁(yè)。，隨著其心學(xué)的普及，其提倡的適俗的戲曲文學(xué)發(fā)展觀念也為文人士大夫所接受。

進(jìn)一步講，王陽(yáng)明的戲曲觀念成為書(shū)商、小說(shuō)改編者等刊印和推廣通俗小說(shuō)的宗旨。在嘉靖三十一年(1552)刊印的《大宋武穆王演義》的序中，熊大木道出欲使“愚夫愚婦亦識(shí)其意”的改編初衷：“武穆王《精忠錄》，原有小說(shuō)，未及于全文。今得浙之刊本，著述王之事實(shí)，甚得其悉。然而意寓文墨，綱由大紀(jì)，士大夫以下遽爾未明乎理者，或有之矣。近因眷連楊子素號(hào)涌泉者，挾是書(shū)謁于愚曰：‘敢勞代吾演出辭話，庶使愚夫愚婦亦識(shí)其意。’”(20)丁錫根編著：《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第980頁(yè)。在萬(wàn)歷三十四年的《新刻續(xù)編三國(guó)志后序》中，佚名肯定改編者教導(dǎo)大眾的功勞：“其古調(diào)奇辭，員機(jī)奧理，可以賞知音，不可以入俚耳。于是好事者往往敷衍其義，顯淺其詞，形容妝點(diǎn)，俾閭巷顓蒙皆得窺古人一斑，且與吟歌俗諺并著口實(shí)，亦牖民一機(jī)也。”(21)丁錫根編著：《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第934頁(yè)。贊賞改編者使語(yǔ)言通俗易懂，擴(kuò)大了受眾。

概而言之，萬(wàn)歷、泰昌間，附麗于文的全像插圖小說(shuō)之所以得以風(fēng)行，既是以建陽(yáng)為代表書(shū)商為增加賣(mài)點(diǎn)的結(jié)果，也與王陽(yáng)明所提倡和追求的語(yǔ)俗、意俗、受眾之俗思潮及文學(xué)觀念有關(guān)。

二、從“全像”釋文轉(zhuǎn)向“繡像”珍賞的小說(shuō)插圖屬性

“全像”“出像”“繡像”三類(lèi)小說(shuō)插圖往往和地域關(guān)聯(lián)，成為地域性代表小說(shuō)版式。其中，閩中書(shū)坊主打“全像”，而江、浙書(shū)坊則主推“出像”和“繡像”。

萬(wàn)歷后期，小說(shuō)的刊印模式由“上圖下文”轉(zhuǎn)向“上評(píng)下文”，由此，圖文關(guān)系發(fā)生疏離。這一疏離具體表現(xiàn)有二：一是插圖不再與頁(yè)碼一一對(duì)應(yīng)，轉(zhuǎn)向與回目或卷數(shù)對(duì)應(yīng)，故插圖總體數(shù)量銳減；二是插圖由正文內(nèi)部移至卷首或回首，故在文本中的地位下降。隨著數(shù)量和設(shè)置的變化，插圖在文中的價(jià)值屬性也發(fā)生變化，由吸引眼球轉(zhuǎn)向啟發(fā)鑒賞。謝肇淛在《五雜俎》卷十三“事部一”中對(duì)傳神的小說(shuō)繡像贊嘆不已：“至于(繡像)《水滸》《西廂》《琵琶》及《墨譜》《墨苑》等，反覃精聚神，窮極要眇，以天巧人工。”(22)朱一玄、劉毓忱：《水滸傳資料匯編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版，第134頁(yè)。至萬(wàn)歷、泰昌之交，伴隨杭州、蘇州等經(jīng)濟(jì)較為富庶地區(qū)的出版業(yè)崛起，其市場(chǎng)被瓜分，刊印量與日俱減，這意味著圖文關(guān)系蜜月期的結(jié)束。“全像”版小說(shuō)開(kāi)始走向式微，市場(chǎng)陷入蕭條。據(jù)《古文小說(shuō)圖錄》所列書(shū)目統(tǒng)計(jì)，明代萬(wàn)歷中后期刊行的插圖本小說(shuō)近130余部，其中建陽(yáng)65部，占總量的一半。從整體數(shù)據(jù)看，建陽(yáng)書(shū)坊似乎一直居于領(lǐng)先地位，但事實(shí)并非如此。這一時(shí)期小說(shuō)的刊印曲線呈現(xiàn)較大波動(dòng)：從縱向上看，萬(wàn)歷、泰昌48年間福建建陽(yáng)刊印小說(shuō)至少50部，而至明末天啟崇禎24年間刊，則至多只有15部，減產(chǎn)明顯，呈現(xiàn)直線下跌態(tài)勢(shì)；從橫向上看，同比差距較大，萬(wàn)歷、泰昌年間，建陽(yáng)產(chǎn)量50余部，杭州、蘇州、南京三地產(chǎn)量總和為27部，三地僅占其產(chǎn)量的一半，而至天啟、崇禎時(shí)期，建陽(yáng)書(shū)坊刻書(shū)為15部，江浙兩省同期為45部，其產(chǎn)量?jī)H占三地的三分之一。由此可見(jiàn)，福建建陽(yáng)書(shū)坊已走向衰微，“全像”插圖版小說(shuō)逐漸被邊緣化。粗略統(tǒng)計(jì)，萬(wàn)歷間，建陽(yáng)刊印的50部通俗小說(shuō)中約有35部采取上圖下文的全像模式，占同期產(chǎn)量77部的近百分之50%。至天啟之后，盡管刊行書(shū)籍中仍延續(xù)上圖下文模式，但其在整個(gè)市場(chǎng)中的占比卻下滑至10%，由此建陽(yáng)小說(shuō)插圖模式在市場(chǎng)中由中心滑向邊緣。

隨之，在南京、蘇州、杭州等地主推下，“出像”版小說(shuō)順勢(shì)而行，成為小說(shuō)主要的插圖版式。與“全像”版小說(shuō)不同，“出像”版小說(shuō)不是與每頁(yè)相對(duì)，而是與回目相對(duì)，主要展現(xiàn)一回中的精彩部分。其主要有集中式和分散式兩種呈現(xiàn)方式。前者主要集中出現(xiàn)在目次之后，正文之前；后者零散出現(xiàn)在一回之前。“出像”的盛行意味著插圖全盛時(shí)代的終結(jié)：一方面，插圖在文本中的份額驟降，另一方面插圖與文本在空間上所占比例大大拉開(kāi)。盡管如此，插圖與文本之間仍有關(guān)聯(lián)，在目次之后，文本之前集中出現(xiàn)的插圖有助于了解小說(shuō)大體框架。

明末天啟、崇禎年間，“繡像”版小說(shuō)大行其道，幾乎占據(jù)了整個(gè)小說(shuō)刊行市場(chǎng)。插圖數(shù)量不再取決于頁(yè)碼、回目等，而主要由畫(huà)家根據(jù)小說(shuō)文本意蘊(yùn)傳示其主要人物的性格、特征、容貌，小說(shuō)插圖也逐漸由詮釋情節(jié)大略轉(zhuǎn)向傳示人物風(fēng)貌。其中，陳洪綬的四十幅《水滸葉子》頗受稱(chēng)贊。只是其與文本之間可以彼此獨(dú)立存在，可以獨(dú)立成圖，而不再是附麗于文的插圖，帶有畫(huà)工和刻工個(gè)性化解讀的影子。如果說(shuō)“全像”插圖于小說(shuō)文本是“我注六經(jīng)”的話，那么可以說(shuō)“繡像”插圖則帶有“六經(jīng)注我”性質(zhì)。

小說(shuō)插圖由“全像”至“繡像”之演變，不僅體現(xiàn)在插圖的數(shù)量變化上，而且體現(xiàn)在插圖功能由釋文性向示意性轉(zhuǎn)變上。大致說(shuō)，“全像”插圖與每頁(yè)文本中主要情節(jié)相對(duì)，具有連環(huán)畫(huà)性質(zhì)；“出像”對(duì)應(yīng)的是回目，也就是一回中的主要情節(jié)；“繡像”與文本情節(jié)關(guān)聯(lián)甚少，主要用于傳示文本中主要人物的性情。一般而言，前兩者側(cè)重詮釋故事情節(jié)，“可見(jiàn)像而知其事”，后者偏向傳示人物，“見(jiàn)像而問(wèn)其事”。這個(gè)時(shí)期的小說(shuō)插圖大致可以分為以建陽(yáng)插圖為代表的早期插圖和以江浙版畫(huà)為代表的插圖兩類(lèi)。側(cè)重詮釋故事情節(jié)的建陽(yáng)版小說(shuō)插圖一般以“民間藝匠自繪自刻的創(chuàng)作為主”(23)陳鐸：《建本與建安版畫(huà)》，福建美術(shù)出版社2006年版，第195頁(yè)。，主要傳達(dá)人物所作所為，大多為粗線條勾勒。江浙插圖兼顧故事詮釋和人物傳示雙重特性，不僅細(xì)化人物表現(xiàn)的動(dòng)作，且將其產(chǎn)生的時(shí)空納入其間，畫(huà)家與刻工較為用心，插圖相對(duì)細(xì)致傳神。

崇禎年間，以“繡像”為代表的精工化的插圖憑著吸引士大夫爭(zhēng)相收藏而成為許多書(shū)坊的品質(zhì)品位追求。如，人瑞堂刊本《隋煬艷史凡例》有過(guò)這樣的自我標(biāo)榜：“坊間繡像，不過(guò)略似人形，止供兒童把玩。茲編特懇名筆妙手，傳神阿堵，曲盡其妙。一展卷，而奇情艷態(tài)勃勃如生，不啻顧虎頭、吳道子之對(duì)面，豈非詞家韻事、案頭珍賞哉！”(24)丁錫根編著：《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第954頁(yè)。強(qiáng)調(diào)自家刊行的小說(shuō)憑著繡像傳神生動(dòng)爭(zhēng)勝，值得收藏。清人鄧之誠(chéng)指出精致的繡像本《水滸》是多位名家藏品：“繡像《水滸傳》，鏤版精致，藏書(shū)家珍之，錢(qián)遵王列于書(shū)目，其像為陳洪綬筆。”(25)朱一玄編，朱天吉校：《明清小說(shuō)資料選編》，南開(kāi)大學(xué)出版社2012年版，550頁(yè)。可知，賣(mài)家和買(mǎi)家對(duì)小說(shuō)繡像的審美是一致的，均重視繡像之神，而重畫(huà)之神實(shí)則是文人畫(huà)的審美，換句話說(shuō)，士大夫視繡像為一幅畫(huà)來(lái)欣賞。也就是說(shuō)，插圖的價(jià)值已有原初書(shū)坊推廣的“一句一畫(huà)”的實(shí)用價(jià)值轉(zhuǎn)向?qū)徝纼r(jià)值。無(wú)獨(dú)有偶，梯月主人周之標(biāo)在萬(wàn)歷四十四年(1616)刊印戲曲《吳歙萃雅·選例》中亦強(qiáng)調(diào)插圖的景觀價(jià)值：“圖畫(huà)止以飾觀，盡去難為俗眼。特延妙手，布出題情，良工獨(dú)苦，共諸好事。”(26)王秋桂：《善本戲曲叢刊》12-13《吳歙萃雅 一、二》，臺(tái)灣學(xué)生書(shū)局1984年版，第21頁(yè)。可知，對(duì)插圖觀賞性的標(biāo)出是此期社會(huì)的共同審美取向反映。

始于萬(wàn)歷年間的小說(shuō)繡像插圖之所以向珍賞性轉(zhuǎn)變，主要原因有二：一是因?yàn)椴鍒D固有的表現(xiàn)局限。由于《三國(guó)演義》《水滸傳》《西游記》等暢銷(xiāo)書(shū)由不同時(shí)期和不同地域的書(shū)坊不斷刊印，故產(chǎn)生簡(jiǎn)本和繁本。一般而言，福建建陽(yáng)書(shū)坊多產(chǎn)簡(jiǎn)本，而江浙杭州、蘇州、南京等多刊繁本。繁簡(jiǎn)之別主要在文本側(cè)重，簡(jiǎn)本重情節(jié)概括與條理，繁本重人物言行細(xì)節(jié)；前者常常借鑒簡(jiǎn)要的史乘筆法，而后者常常注重詩(shī)情畫(huà)意傳達(dá)。由于插圖的物理空間是有限的，因而不能與情節(jié)一一對(duì)應(yīng)。繁本的插圖主要立足于傳達(dá)回目所示之精髓，且其在文本中的位置也逐漸由附麗于文本之內(nèi)移至卷首或回首。二與世人尋求差異的社會(huì)心理有關(guān)。通過(guò)計(jì)算當(dāng)時(shí)繡像小說(shuō)價(jià)格，日本學(xué)者井上進(jìn)得出結(jié)論說(shuō)：“俗之又俗的繡像小說(shuō)，至少就精刻的繡像小說(shuō)來(lái)說(shuō)，肯定不是俗之又俗的大眾讀物，而是僅僅以富商或是體面的士人為對(duì)象而出版的。”(27)[日]井上進(jìn)：《中國(guó)出版文化史》，李俄憲譯，華中師范大學(xué)出版社2015年版，第183頁(yè)。繡像小說(shuō)文本固然可以俗而又俗，但這種俗可以憑著精致的繡像插圖獲得救贖。由江浙版繡像小說(shuō)后來(lái)居上看，雅致化是小說(shuō)刊行的趨勢(shì)。

總而言之，明末萬(wàn)歷以來(lái)，尤其是天啟、崇禎年間，隨著小說(shuō)插圖數(shù)量的銳減和質(zhì)量的提升，繡像插圖的珍賞功能得到凸顯，有效地配合了小說(shuō)敘事寫(xiě)人效果傳達(dá)。

三、小說(shuō)版式從圖文并茂到圈點(diǎn)代圖而興

在插圖數(shù)量減少而質(zhì)量提升的同時(shí)，原本的次副文本小說(shuō)評(píng)點(diǎn)通過(guò)轉(zhuǎn)型，憑借標(biāo)示主要內(nèi)容的圈、點(diǎn)等符號(hào)，以頁(yè)上眉批，句與句之間的單行夾批或雙行夾批，以及回前后總評(píng)方式呈現(xiàn)，拉近了與文本互動(dòng)的距離，上升為主要副文本。當(dāng)然，其上升過(guò)程是曲折的，是在與插圖消長(zhǎng)的博弈中實(shí)現(xiàn)的。

在明代插圖書(shū)籍刊行全盛的萬(wàn)歷年間，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)顯得相對(duì)較弱。在文本布局中，它通常與圖、文共處于一個(gè)頁(yè)面的空間之中。萬(wàn)歷十九年，金陵書(shū)商周曰校在《三國(guó)志通俗演義識(shí)語(yǔ)》中云：“俾句讀有圈點(diǎn)，難字有音注，地里有釋義，典故有考證，缺略有增補(bǔ)，節(jié)目有全像；如牖之啟明，標(biāo)之示準(zhǔn)。”(28)丁錫根編著：《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第890頁(yè)。萬(wàn)歷二十二年，閩中書(shū)商余象斗《水滸辨》云：“今雙峰堂余子，改正增評(píng)，有不便覽者芟之，有漏者刪之，內(nèi)有失韻詩(shī)詞，欲削去恐觀者言其省漏，皆記上層。”(29)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第3輯《水滸志傳評(píng)林》，上海古籍出版社2017年版，第1-2頁(yè)。可見(jiàn)，這些小說(shuō)版本在全像基礎(chǔ)上增加了圈點(diǎn)和評(píng)賞，圖評(píng)和睦相處于同一文本空間。

在上圖下文的版式中，評(píng)語(yǔ)常以雙行小字的夾批形式隱匿在文本中，且數(shù)量甚少，故并不起眼。翻檢此期閩中書(shū)坊刊行的30余部上圖下文的小說(shuō)，便不難發(fā)現(xiàn)其中大多數(shù)小說(shuō)中并無(wú)評(píng)，僅少許有評(píng)。需說(shuō)明的是，在評(píng)點(diǎn)內(nèi)容和形態(tài)上，此期的評(píng)與后世小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中的評(píng)是有所不同的。從評(píng)的內(nèi)容來(lái)說(shuō)，以全圖為主、評(píng)為輔的版本中，評(píng)主要發(fā)揮解釋作用，包括釋音、釋地名、釋人名、釋字等項(xiàng)。對(duì)于釋?zhuān)煌瑫?shū)籍采用不同形式，有的單一，有的多樣。其中，萬(wàn)歷三十三年(1605)，湯賓尹《新刻湯學(xué)士校正古本按鑒演義全像通俗三國(guó)志傳》雙行僅有“參考”一項(xiàng)，而萬(wàn)歷三十四年(1606)三臺(tái)館刊的《列國(guó)前編十二朝傳》中有多項(xiàng)，諸如“地考”“釋疑”“總釋”“評(píng)斷”“附紀(jì)”“補(bǔ)遺”“斷論”等。由此可知，評(píng)尚處于不成熟的初始階段。就評(píng)的形態(tài)來(lái)講，也僅有雙行夾批和眉批兩種形態(tài)，相對(duì)單一。就是這種置于文本上層、較為顯眼的眉批，也不同于后世小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中置于文本框外的評(píng)。有的學(xué)者將這種版式概括為上評(píng)、中圖、下文。

上評(píng)、中圖、下文版式由閩中余象斗書(shū)坊改良而來(lái)，多稱(chēng)之“評(píng)林”，僅有《新刻按鑒全像批評(píng)三國(guó)志傳》《新刊京本校正演義全像三國(guó)志傳評(píng)林》《京本增補(bǔ)校正全像忠義水滸志傳評(píng)林》《新刻京本春秋五霸七雄全像列國(guó)志傳》四本。在此版式中，評(píng)被置頂于插圖之上，獲得特權(quán)，名目豐富，既有釋音、釋地名、釋人名、釋字、考證、補(bǔ)遺等釋之類(lèi)，又有評(píng)詩(shī)詞、人物、事件內(nèi)容之闡發(fā)之類(lèi)。其中，偏于前者的《新刊京本校正演義全像三國(guó)志傳評(píng)林》《新刻按鑒全像批評(píng)三國(guó)志傳》《新刻京本春秋五霸七雄全像列國(guó)志傳》之評(píng)以釋為主，側(cè)重后者的《水滸志傳評(píng)林》之評(píng)，以闡發(fā)文本大義為要。從后世重闡發(fā)的評(píng)點(diǎn)標(biāo)準(zhǔn)看，《水滸志傳評(píng)林》顯得較為重要。對(duì)其在《水滸》之版本中以及在中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)史上的地位，譚帆在《中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)研究》中說(shuō)：“其一，此書(shū)是現(xiàn)存最早的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)本之一，在小說(shuō)評(píng)點(diǎn)史上有開(kāi)啟之功。其二，此書(shū)之評(píng)點(diǎn)出自書(shū)林之手，融刊行、批評(píng)于一體，這對(duì)以后小說(shuō)評(píng)點(diǎn)參與、推動(dòng)小說(shuō)的流傳開(kāi)了先河。”(30)譚帆：《中國(guó)小說(shuō)評(píng)點(diǎn)研究》，華東師范大學(xué)出版社 2001年版，第172-173頁(yè)。

在上評(píng)、中圖、下文版式的小說(shuō)中，雖評(píng)仍以釋為主，但由于位置的變化，評(píng)和圖不再彼此獨(dú)立，而是共同合力闡釋文本，主要表現(xiàn)有三：一是評(píng)圖互補(bǔ)完成對(duì)某一情節(jié)的闡釋。在文本闡釋中，圖與評(píng)通常功能分明，評(píng)語(yǔ)主要用于評(píng)賞小說(shuō)場(chǎng)景中的人物，而插圖則所被用于呈現(xiàn)小說(shuō)人物言行。譬如，《水滸志傳評(píng)林》卷二插圖所呈現(xiàn)的是“林沖奉銀與差撥”這一場(chǎng)景，圖的右側(cè)為“林沖奉銀”，左側(cè)為“與差撥”。上評(píng)有云：“觀差撥之言，銀能活命，人情不可不用。”(31)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第3輯之《水滸志傳評(píng)林》，上海古籍出版社2017年版，第96頁(yè)。又如，《新刻京本春秋五霸七雄全像列國(guó)志傳》卷五插圖所呈現(xiàn)的是“伍元遇申包胥”，其中上評(píng)之曰：“申包胥答子婿之言，足見(jiàn)其智。”(32)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第4輯之《春秋五霸七雄列國(guó)志傳》，上海古籍出版社2017年版，第841頁(yè)。可知，圖與評(píng)兩者互補(bǔ)，均服務(wù)于小說(shuō)文本情節(jié)闡釋。二是評(píng)對(duì)插圖中呈現(xiàn)的事件加以評(píng)介，有助于豐富這一事件。有時(shí)，評(píng)直接評(píng)價(jià)插圖中的事情。《列國(guó)志》插圖所表現(xiàn)的“由基死于能箭”，其中右側(cè)為“由基死”，左側(cè)為“死于能箭”。上評(píng)云：“由基之死，亦可惜。”(33)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第4輯之《春秋五霸七雄列國(guó)志傳》，上海古籍出版社2017年版，第732頁(yè)。有時(shí)，評(píng)語(yǔ)被用于補(bǔ)足場(chǎng)景的前因后果。《三國(guó)志傳評(píng)林》卷六一副插圖所呈現(xiàn)的是“趙云縱馬破陣”場(chǎng)景，上評(píng)不僅評(píng)價(jià)了這一事件，而且詮釋了其前因后果：“評(píng)徐庶破陣。徐庶觀曹仁陣法，而即教子龍破陣之計(jì)，大敗曹仁之陣，此乃天意與劉之兆。”(34)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第3輯之《水滸志傳評(píng)林》，上海古籍出版社2017年版，第 508—509頁(yè)。有時(shí)，上評(píng)會(huì)包攬圖和文，既評(píng)插圖展現(xiàn)的事件，又評(píng)后半部分。譬如，《列國(guó)志》“共王命斬密侯”上評(píng)事件“共王斬密侯，欲留三女，其心不正。得群臣之諫，遂斬之，乃知過(guò)必改，亦可謂明矣”。下評(píng)下部分出現(xiàn)的詩(shī)：“東平之詩(shī)字字可觀。”(35)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第4輯之《春秋五霸七雄列國(guó)志傳》，上海古籍出版社2017年版，第192—193頁(yè)。三是評(píng)和圖的內(nèi)容完全不同，各自指向文本的不同側(cè)面。評(píng)通常負(fù)責(zé)后半部分，而圖則多負(fù)責(zé)前半部分，合力完成該頁(yè)的闡釋。比如，《水滸志傳評(píng)林》卷五插圖中所呈現(xiàn)的“武松上店買(mǎi)酒吃”上評(píng)之云：“武松毅然過(guò)景陽(yáng)岡，是勇猛超眾，以無(wú)懼為主。”(36)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第3輯之《水滸志傳評(píng)林》，上海古籍出版社2017年版，第215頁(yè)。頁(yè)面的前半部分講的是“漢江王舟沉沒(méi)”，后部分是詩(shī)，故上評(píng)云：“三首詩(shī)為頭一首最妙，后兩首未見(jiàn)好處。”(37)《古本小說(shuō)集成》編委會(huì)編：《古本小說(shuō)集成》第4輯之《春秋五霸七雄列國(guó)志傳》，上海古籍出版社2017年版，第167—168頁(yè)。評(píng)的重要性，不言而喻。

遺憾的是，在上圖下文的小說(shuō)版式中，“評(píng)”雖已爭(zhēng)得了一方天地，但從其在小說(shuō)文本環(huán)境和小說(shuō)刊印版式中，其在文本中的地位仍不高。其原因主要有二：一是評(píng)林本在市場(chǎng)中的反響一般。雖然得到享譽(yù)南北的大書(shū)坊家余象斗推行，但在評(píng)林系列推出后，其又回歸至上圖下文的刊印模式。眾所周知，閩中書(shū)坊一向以“射利”為先的刊印原則被明、清兩代士大夫詬病，而由余氏回歸的行為看，評(píng)在當(dāng)時(shí)并不受歡迎。一是評(píng)以釋音、釋意為主，其間評(píng)者之聲甚微，只不過(guò)是對(duì)某一事件或行為的只字片言隨感，不論是容量還是思想深度，都難與李贄、金圣嘆等人的長(zhǎng)篇闡發(fā)相較。故而，評(píng)點(diǎn)在此間仍較為暗淡。

至萬(wàn)歷三十八年之后，隨著江浙地區(qū)書(shū)坊的崛起，福建推行的上圖下文模式逐漸被邊緣化。插圖在小說(shuō)正文中減少或褪去，釋放出較多的空間，由小說(shuō)評(píng)點(diǎn)補(bǔ)足，隨之，“上評(píng)下文”的評(píng)點(diǎn)模式逐漸勃興。據(jù)統(tǒng)計(jì)，此期刊行的所有小說(shuō)，不論是長(zhǎng)篇，還是短篇，亦不論是文言，還是白話，均有評(píng)點(diǎn)。隨著評(píng)點(diǎn)的增多，評(píng)點(diǎn)模式不再僅是上評(píng)的眉批，而是向多元化發(fā)展，有雙行夾批、單行夾批、總批、總評(píng)、回評(píng)等多種。

隨著插圖數(shù)量在文本中的銳減，文本的圖像感詮釋與評(píng)賞問(wèn)題就交給小說(shuō)評(píng)點(diǎn)來(lái)完成了。與直觀物理性插圖呈現(xiàn)不同的是，這些評(píng)點(diǎn)先是大量采用圈、點(diǎn)等特殊符號(hào)指示，繼而大量借用繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)傳達(dá)。一方面，借○、△和┃等特殊符號(hào)和特殊格式完成評(píng)點(diǎn)之點(diǎn)。在這些符號(hào)中，○和“、”為常用符號(hào)，幾乎所有的小說(shuō)刊本中都有它們的身影，甚至諸如《皇明中興圣烈傳》(西湖義士述)、《貪欣誤》(羅浮散客鑒定)等小說(shuō)僅有這樣的圈點(diǎn)，而無(wú)評(píng)，關(guān)于圈點(diǎn)的作用和指示對(duì)象，夏履先《禪真逸史·凡例》說(shuō)：“史中圈點(diǎn)，豈曰飾觀，特為闡奧。其關(guān)目照應(yīng)，血脈聯(lián)絡(luò)、過(guò)接印證，典核要害之處，則用。或清新俊逸，秀雅透露，菁華奇幻，摹寫(xiě)有趣之處，則用○。或明醒警拔，恰適條妥，有致動(dòng)人處則用”。(38)丁錫根編著：《中國(guó)歷代小說(shuō)序跋集》，人民文學(xué)出版社1996年版，第1533頁(yè)。這些符號(hào)所標(biāo)示的往往是評(píng)之對(duì)象。另一方面，評(píng)點(diǎn)之評(píng)借助特殊格式標(biāo)出，比如置頂、頂格寫(xiě)、縮寫(xiě)兩個(gè)字、不同字體、字體加黑、固定于回前或回后等。總之，不論以符號(hào)為代表的點(diǎn)，還是靠格式突出的評(píng)，兩者均指向小說(shuō)文本，共同服務(wù)于小說(shuō)文本內(nèi)外意蘊(yùn)的指示。當(dāng)然，圈點(diǎn)評(píng)點(diǎn)并非小說(shuō)評(píng)者的發(fā)明創(chuàng)造，而是直接取自古文評(píng)點(diǎn)。至萬(wàn)歷后期方才被引入小說(shuō)批評(píng)。

最早融圈點(diǎn)和評(píng)于一體的是萬(wàn)歷三十八年(1610)刊印于杭州的葉晝?nèi)菖c堂本《水滸》，其評(píng)點(diǎn)方式有圈、點(diǎn)、黑線、眉批、回后總評(píng)等。葉晝之評(píng)注重評(píng)者自我感情的注入，故其評(píng)以“奇”“趣”“妙”“畫(huà)”等隨感式的單字評(píng)點(diǎn)為主。該評(píng)本影響甚大，不僅其圈點(diǎn)和評(píng)語(yǔ)組合的評(píng)點(diǎn)形式被接受，而且其單字評(píng)點(diǎn)的術(shù)語(yǔ)亦為后來(lái)小說(shuō)評(píng)者接受，見(jiàn)諸于各小說(shuō)評(píng)本，使得隨感式評(píng)點(diǎn)成為明末小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的主流。

除隨感式評(píng)點(diǎn)外，此期還出現(xiàn)了以文本義法為主的評(píng)點(diǎn)。最早使用圈點(diǎn)和義法之評(píng)結(jié)合模式的是萬(wàn)歷四十二年(1614)蘇州袁無(wú)涯《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳全書(shū)》評(píng)本。該評(píng)本既總結(jié)概括出一系列小說(shuō)建構(gòu)之法，譬如逆法、離法、銷(xiāo)繳法、解法、敘事養(yǎng)題法等，又指出小說(shuō)的銜接之法，諸如脫卸、歸結(jié)、伏、接、收拾、總束、結(jié)、題目、引、映合、呼應(yīng)、結(jié)前伏后等。其影響力較容與堂本弱，僅有萬(wàn)歷四十三年(1615)蘇州龔紹山刊本《陳眉公批評(píng)列國(guó)志傳》、天啟間歙縣四知館刊印的鐘批《水滸》、崇禎十四年(1640)杭州三一道人評(píng)閱的《西游補(bǔ)》、蘇州貫華堂的金批《水滸傳》等有所追隨。

其中，金圣嘆評(píng)點(diǎn)不僅延續(xù)了袁本的批評(píng)模式，側(cè)重探討小說(shuō)文本的技法，而且將文法推向最高點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)“臨文無(wú)法，便如狗嗥”。由于金氏《水滸》評(píng)本成為有清一代唯一通行的本子，故其以圈點(diǎn)和義法之評(píng)結(jié)合的評(píng)點(diǎn)模式成為清代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)的慣例。毛宗崗、張竹坡、脂硯齋等有清一代頗具影響的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)家，均大致沿著這一拓寬的道路前進(jìn)，直至清末退場(chǎng)。

四、傳達(dá)小說(shuō)視覺(jué)審美的“擬畫(huà)批評(píng)”之興起

除運(yùn)用外在符號(hào)以吸引讀者視覺(jué)外，小說(shuō)評(píng)點(diǎn)亦借繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)以曲蜿的方式傳達(dá)小說(shuō)文本的想象圖景，從而啟發(fā)讀者的審美感覺(jué)。盡管小說(shuō)文本中的想象圖景與插圖均為圖景，但想象圖景為腦中虛擬圖景，故在容量和感官等方面不受視覺(jué)圖景約束限制。評(píng)者可以盡情傳達(dá)小說(shuō)文本的可視性，從而調(diào)動(dòng)人的聽(tīng)、觸、感等各類(lèi)感知覺(jué)來(lái)感受它的存在。歷經(jīng)容本人物相對(duì)模糊的畫(huà)評(píng)，到袁本較為清晰的人物畫(huà)評(píng)呈現(xiàn)，到金批關(guān)于小說(shuō)情景圖、人物圖、故事圖效果的傳達(dá)，小說(shuō)“擬畫(huà)批評(píng)”得以形成并大行其道。

容與堂刊印的《水滸傳》葉晝?cè)u(píng)本是最早有規(guī)模地運(yùn)用繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)輔助讀者想象的。(39)需要特別說(shuō)的是，明代小說(shuō)書(shū)坊為了盈利，一向有借名人造勢(shì)的慣習(xí)，現(xiàn)存的明代小說(shuō)評(píng)點(diǎn)本多數(shù)為托名李卓吾、鐘惺、徐渭、湯顯祖等名人的刊本。其中，最有代表性的是刊印于萬(wàn)歷三十八年(1610)的《李卓吾先生批評(píng)忠義水滸傳》容與堂本與萬(wàn)歷四十二年(1614)的《李卓吾批評(píng)忠義水滸傳全書(shū)》袁無(wú)涯本。通常認(rèn)為，容本為葉晝?cè)u(píng)，袁本為李贄評(píng)。在評(píng)點(diǎn)中，葉晝應(yīng)用的繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)較為豐富，既有表現(xiàn)畫(huà)之動(dòng)作的“畫(huà)”“畫(huà)出”“描畫(huà)”“描寫(xiě)”“摹寫(xiě)”“模寫(xiě)”“刻畫(huà)”等，又有表現(xiàn)畫(huà)之效果的“逼真”“肖物”“肖象”“若活”“如畫(huà)”等，還有表現(xiàn)畫(huà)之鑒賞的“化工”“畫(huà)工”“丹青上手”“神手”等術(shù)語(yǔ)。在這些術(shù)語(yǔ)中，使用頻率最高的是“畫(huà)”，其主要集中用于人物語(yǔ)言描寫(xiě)旁，旨在通過(guò)語(yǔ)言評(píng)賞提示作者畫(huà)人的生動(dòng)性，但對(duì)作者如何畫(huà)、怎么畫(huà)、畫(huà)什么等未能明晰揭示，所呈現(xiàn)的人物畫(huà)感相對(duì)較弱。

《水滸傳全書(shū)》袁無(wú)涯評(píng)本之《凡例》有言：“此書(shū)曲盡情狀，已為寫(xiě)生。”認(rèn)為小說(shuō)文本為生活的畫(huà)本。基于此，李贄以畫(huà)代寫(xiě)，在評(píng)點(diǎn)中用“畫(huà)”和“摹”兩個(gè)繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)指代小說(shuō)創(chuàng)作，由此形成一套以兩者為核心的繪畫(huà)批評(píng)術(shù)語(yǔ)系統(tǒng)。 “畫(huà)”側(cè)重的是文本人物的呈現(xiàn)，“摹”偏向的是文本對(duì)其預(yù)設(shè)的生活中人物的呈現(xiàn)。

在明代萬(wàn)歷以來(lái)的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，由“畫(huà)”生發(fā)的術(shù)語(yǔ)較多，形成龐大的術(shù)語(yǔ)家族。它們既有交叉，又有分工，既有“畫(huà)出”“描畫(huà)”“活畫(huà)”等表征文本人物創(chuàng)造的術(shù)語(yǔ)，又有“如畫(huà)”“見(jiàn)”“現(xiàn)”等代表人物呈現(xiàn)的系列術(shù)語(yǔ)。在“畫(huà)”之術(shù)語(yǔ)家族中，“畫(huà)出”一詞作為家族術(shù)語(yǔ)體系的重要一員，串聯(lián)起評(píng)賞人物創(chuàng)造效果的其他術(shù)語(yǔ)。如“從怒中畫(huà)出”“從怒中畫(huà)出個(gè)鬼臉兒”“畫(huà)出兩個(gè)說(shuō)話的臉來(lái)”“畫(huà)出境”“畫(huà)出人”“畫(huà)出房屋器具來(lái)，先布景，后著人，一一如見(jiàn)”“身法、手法、眼法，一一畫(huà)出”(40)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第519頁(yè)。等。相對(duì)而言，袁無(wú)涯評(píng)本偏重后者，著重凸出小說(shuō)人和物的畫(huà)面感和虛擬視覺(jué)效果。于是，傳示視覺(jué)直觀的“見(jiàn)”和“現(xiàn)”等術(shù)語(yǔ)大量出現(xiàn)，如“如見(jiàn)其人”“妙得如見(jiàn)”“好裝扮，如見(jiàn)”“恍然如見(jiàn)”“畫(huà)出房屋器具來(lái)，先布景，后著人，一一如見(jiàn)”“現(xiàn)出當(dāng)時(shí)光景”“影現(xiàn)入店小二場(chǎng)景，妙絕”“畫(huà)怒現(xiàn)出全身”“人景俱現(xiàn)”“活現(xiàn)，快人快人”“神形俱現(xiàn)”“情景活現(xiàn)”“說(shuō)人活現(xiàn)”“描畫(huà)人境情事，俱活現(xiàn)”等。可知，“畫(huà)”“見(jiàn)”和“現(xiàn)”，等等，皆傳達(dá)出小說(shuō)文本人物聲音、動(dòng)作、外形等空間想象圖景。

以“摹”為主的術(shù)語(yǔ)家族成員主要有“摹寫(xiě)”“摹造”“摹擬”“摹神”等，這些術(shù)語(yǔ)引出的評(píng)語(yǔ)一般是“摹+動(dòng)詞+效果”三者組合而成，被用以指示小說(shuō)寫(xiě)人方式、寫(xiě)人效果等。如，“摹寫(xiě)憤恨語(yǔ)情真，使英雄墮淚”(41)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第229頁(yè)。“摹寫(xiě)地方好事閑漢的情狀甚像”(42)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1347頁(yè)。“摹寫(xiě)丑鄙聲口甚象”(43)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1351頁(yè)。“摹擬數(shù)語(yǔ)，動(dòng)人想聽(tīng)”“摩(摹)寫(xiě)此段前后光景并鄰人，一一現(xiàn)出相貌”，(44)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第502頁(yè)。紛紛出現(xiàn)。“使英雄墮淚”“想聽(tīng)”“現(xiàn)出”“像”等傳達(dá)“摹”之效果術(shù)語(yǔ)，均有效地傳達(dá)出小說(shuō)文本寫(xiě)人審美想象圖景。無(wú)論是“畫(huà)”系列術(shù)語(yǔ)，還是“摹”系列術(shù)語(yǔ)，均能通過(guò)視聽(tīng)修辭性詞語(yǔ)傳達(dá)出讀者對(duì)小說(shuō)寫(xiě)人圖景的空間想象。

崇禎十四年(1640)，隨著貫華堂刊印的《第五才子書(shū)水滸傳》問(wèn)世，金圣嘆明確提出“文中有畫(huà)”之說(shuō)。“文中有畫(huà)”一詞見(jiàn)于金批《水滸》第五回“這幾個(gè)老僧方才吃些粥，正在那里”一句的夾批：“‘正在那里’下還有如何若何許多光景,卻被魯達(dá)忿忿出來(lái),都下住了。用筆至此,豈但文中有畫(huà),竟謂此四字虛歇處，突然有魯達(dá)跳出可也。”(45)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第147頁(yè)。此處雖未對(duì)“文中有畫(huà)”更多闡發(fā)，但結(jié)合“古云‘行人如在畫(huà)圖中’，今日‘筆墨都入畫(huà)圖中’也”(46)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第588頁(yè)。“夫文字，人之圖像也。觀其圖像，知其好惡，豈有疑哉”(47)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1096頁(yè)。等其他評(píng)語(yǔ)，我們不難認(rèn)識(shí)到，“文中有畫(huà)”指的是文本在讀者腦中所呈現(xiàn)的人物、故事、情景等畫(huà)面感、畫(huà)境感。

由于“擬畫(huà)批評(píng)”的目的是協(xié)助讀者建立文本審美想象，故其構(gòu)建的方式取決于讀者的層次。為了擴(kuò)大讀者面，明代大多數(shù)小說(shuō)評(píng)本均盡量面向士、農(nóng)、工、商四民。由于讀者文化層次和接受能力不同，書(shū)坊主人也特別注意版式的針對(duì)性調(diào)整。圖強(qiáng)而評(píng)弱的版式更有利于充當(dāng)普及性強(qiáng)的大眾讀物。將每一頁(yè)文本圖像化的“全像”版式直觀明了，但想象空間狹窄。相對(duì)而言，圖弱而評(píng)強(qiáng)的“出像”和“繡像”版式更能啟發(fā)讀者想象，真正有效地實(shí)現(xiàn)“通作者之意，開(kāi)覽者之心”的評(píng)點(diǎn)意圖。金圣嘆貫華堂評(píng)本將受眾直接定位為士階層，小說(shuō)文字評(píng)點(diǎn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)物理插圖，使得“擬畫(huà)批評(píng)”走向成熟。《讀第五才子書(shū)序》聲稱(chēng)：“舊時(shí)《水滸傳》，販夫皂隸都看；此本雖不曾增減一字，卻是與小人沒(méi)分之書(shū)，必要真正有錦繡心腸者，方解說(shuō)道好。”(48)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第22頁(yè)。基于這種針對(duì)性和理念，貫華堂本在具體操作中，棄用直觀的插圖，將讀者審美想象的任務(wù)交給小說(shuō)評(píng)點(diǎn)獨(dú)自完成。與其前輩相比，金氏引入大量和更為專(zhuān)業(yè)的繪畫(huà)術(shù)語(yǔ)，靈活遣用各種筆墨術(shù)語(yǔ)、畫(huà)技術(shù)語(yǔ)、鑒畫(huà)術(shù)語(yǔ)等各種術(shù)語(yǔ)來(lái)建構(gòu)讀者審美想象圖景。對(duì)文本之圖，其時(shí)常用“一幅”稱(chēng)之。其所謂的一幅，不限于一幅人物靜態(tài)圖，也包括一剎那的人物動(dòng)態(tài)事畫(huà)、某個(gè)環(huán)節(jié)的情節(jié)故事圖等。

剎那的人物動(dòng)態(tài)圖景是金圣嘆評(píng)點(diǎn)中特別關(guān)注的。對(duì)此，其直接用“景”字點(diǎn)出，既包括“奇景”“妙景”“好景”“情景”“光景”“景象”等關(guān)涉景之呈現(xiàn)的術(shù)語(yǔ)，也包括“寫(xiě)景”“布景”“生景”“造景”等指示景之生成的術(shù)語(yǔ)。其中，金氏把指示“景”之生成當(dāng)作評(píng)點(diǎn)的重中之重，并將其分為“一字為景”和“一為句景”兩類(lèi)。所謂“一字為景”，即指小說(shuō)用一個(gè)字展現(xiàn)人物情景。在第三回“魯智深大鬧五臺(tái)山”中，金圣嘆在眉批中拿出 “拽字、鉆字、塞字、鑿字”等一系列動(dòng)詞來(lái)評(píng)說(shuō)小說(shuō)關(guān)于魯智深之鬧的描寫(xiě)，認(rèn)為其“皆以一字為景”。(49)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第118頁(yè)。所謂“一句為景”，大致包括兩類(lèi)：一是一點(diǎn)即明的，一是經(jīng)其闡釋之后呈現(xiàn)之景。如，前者在第四回“小霸王醉入銷(xiāo)金帳”一節(jié)中表現(xiàn)的較為明顯。金圣嘆評(píng)小說(shuō)所寫(xiě)周通進(jìn)入銷(xiāo)金帳之前的“魯智深坐在帳子里，都聽(tīng)得，忍住笑，不做一聲”一句曰：“七字無(wú)數(shù)情景。”(50)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第130頁(yè)。揭示出小說(shuō)對(duì)不著一物的魯智深在帳中忍笑不說(shuō)一語(yǔ)的搞笑情景和效果。后者突出表現(xiàn)在十五回所寫(xiě)吳用用酒智取生辰綱一節(jié)中。此節(jié)所寫(xiě)軍漢在楊志的同意下買(mǎi)酒，其中一個(gè)“開(kāi)了桶蓋，無(wú)甚舀吃”。對(duì)此句，金圣嘆評(píng)曰：“八個(gè)字寫(xiě)出妙景。”其后，又對(duì)其如何“妙”作了進(jìn)一步解釋?zhuān)骸耙煌熬疲粋€(gè)桶蓋，十四個(gè)人，十四雙眼，二十八只手，絕倒。”(51)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第302頁(yè)。經(jīng)如此一解，人多酒少的畫(huà)面被凸顯在讀者眼前。事實(shí)上，金圣嘆在文本中關(guān)于“一字景”和“一句景”的評(píng)點(diǎn)，將讀者審美想象圖景有效地傳達(dá)出來(lái)。

“擬畫(huà)批評(píng)”也特別注重小說(shuō)文本的故事圖景傳達(dá)，通常傳達(dá)的重心是某一回中主要的情節(jié)，通常對(duì)應(yīng)的是回目中的關(guān)節(jié)。如，在四十二回“假李逵剪徑劫單人 黑旋風(fēng)沂嶺殺四虎”中，金圣嘆視李鬼剪徑前后為一幅故事圖。在李鬼出場(chǎng)之前，小說(shuō)作者有幾句景色描寫(xiě)：“正走之間，只見(jiàn)前面有五十來(lái)株大樹(shù)叢雜，時(shí)值新秋，葉兒正紅。”在此句之后，金圣嘆評(píng)曰：“凡寫(xiě)景處,須合下事觀之,便成一幅圖畫(huà)。”(52)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第794頁(yè)。認(rèn)為景和事的結(jié)合足以構(gòu)成一幅完整圖景，而這一圖景的聚焦點(diǎn)是回目中的“假李逵剪徑劫單人”。又如，在第六十一回“放冷箭燕青救主 劫法場(chǎng)石秀跳樓”中，金圣嘆把燕青救主一節(jié)視為一幅故事圖，其回前評(píng)云：“一幅之中，而一險(xiǎn)初平，驟起一險(xiǎn)；一險(xiǎn)未定，又加一險(xiǎn)，真絕世之奇筆也。”(53)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1123頁(yè)。從與回目對(duì)應(yīng)的故事圖看，金圣嘆所指的圖實(shí)際與回目故事的“出相”相應(yīng)。總之，金圣嘆的“擬畫(huà)批評(píng)”凸顯的是小說(shuō)文本的故事視覺(jué)性圖景傳達(dá)。

金氏“擬畫(huà)批評(píng)”的人物圖景傳達(dá)還針對(duì)故事中的人物風(fēng)貌，即他所謂的“變相”。 有時(shí)，“變相”指向一個(gè)人物的不同側(cè)面。在六十三回中，于關(guān)勝的貌、言、行等描寫(xiě)字句旁，金氏批曰：“絕妙一幅云長(zhǎng)變相”“又一幅絕妙云長(zhǎng)變相”“又一幅絕妙云長(zhǎng)變相，精神意思，都畫(huà)出來(lái)”。(54)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1165-1167頁(yè)。這些“變相”評(píng)語(yǔ)指示的是關(guān)勝不同的瞬間圖景。有時(shí)，“變相”指向多個(gè)人物。在六十回所寫(xiě)蔡福、蔡慶兄弟出場(chǎng)旁，金圣嘆評(píng)曰：“寫(xiě)二蔡，便若一幅絕妙白描地獄變相。”(55)陳曦鐘、侯忠義、魯玉川輯校：《水滸傳會(huì)評(píng)本》，北京大學(xué)出版社1981年版，第1132頁(yè)。不論是指向某一人物的不同側(cè)面，還是多個(gè)人物，“變相”評(píng)語(yǔ)針對(duì)的是小說(shuō)人物。可以說(shuō)，金氏的“變相”評(píng)點(diǎn)效果與以往“繡像”插圖效果對(duì)應(yīng)。 需要指出的是，“變相”本是佛家用語(yǔ)，指的是圖說(shuō)佛教故事，而金圣嘆將其借用來(lái)并加以改造，由專(zhuān)指佛教故事轉(zhuǎn)而指世俗人物故事。

綜上所述，在自萬(wàn)歷以來(lái)的晚明時(shí)代，小說(shuō)頒行中所出現(xiàn)的圖評(píng)消長(zhǎng)態(tài)勢(shì)盡管具有錯(cuò)綜復(fù)雜性，但就其大勢(shì)而言，從“全像”版式大盛到小說(shuō)“擬畫(huà)批評(píng)”占上風(fēng)，形成以視覺(jué)審美為核心的不同副文本選擇的演變。從中，我們可以感受到作者的畫(huà)感創(chuàng)意追求，也可以感受到讀者對(duì)畫(huà)感的審美需求。作為空間性藝術(shù)的繪畫(huà)通常是美的象征，而作為語(yǔ)言藝術(shù)的小說(shuō)也常在敘事寫(xiě)人狀物等方面給人以空間性視覺(jué)審美想象。在中晚明日漸風(fēng)行的小說(shuō)評(píng)點(diǎn)中，“擬畫(huà)批評(píng)”堪稱(chēng)一道亮麗的風(fēng)景。金圣嘆《水滸傳》評(píng)點(diǎn)憑著“文中有畫(huà)”的理念，揭開(kāi)了關(guān)于小說(shuō)“擬畫(huà)批評(píng)”的新篇章。尤其是由“畫(huà)”“摹”等術(shù)語(yǔ)生發(fā)的各種“擬畫(huà)”修辭評(píng)語(yǔ)特別有助于傳達(dá)小說(shuō)文本所達(dá)到的如詩(shī)似畫(huà)審美境界。