花之密語

【摘要】 20世紀90年代，西方女性主義思潮風起云涌，不斷地影響和完善女性藝術(shù)歷史以及整個人類藝術(shù)史。中國當代女性藝術(shù)在其影響下也逐漸發(fā)展壯大，女性藝術(shù)家開始主動找到屬于自己的女性定位，確定自我意識，重樹社會價值，顯示女性獨特魅力，在創(chuàng)作中尋找一條較為隱秘、含蓄的隱喻表達道路。

【關(guān)鍵詞】 女性藝術(shù);花;情感;隱喻

【中圖分類號】J22? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A? ? ? ? ? ?【文章編號】2096-8264（2021）44-0094-02

18世紀初，萊瑞斯在關(guān)于花的論著中說道：“沒有任何藝術(shù)種類比花朵更具有女性特質(zhì)或符合女性。”萊瑞斯認為花是表現(xiàn)女性特征最恰當?shù)乃囆g(shù)題材。而在中國傳統(tǒng)藝術(shù)作品中，花更是意味著不息的生命與年少的美好，總是與女性相關(guān)。當美國女畫家喬治婭·奧基芙的《黑色鳶尾花》被中國女性藝術(shù)家所發(fā)現(xiàn)，那美妙的花卉細部描繪誘發(fā)了花卉與女性身體之間的關(guān)聯(lián)。花朵和女性，尤其是和女性意識之間的美妙關(guān)系，以一種獨特的隱喻方式顯現(xiàn)出來，帶給中國女性藝術(shù)家關(guān)于自我情感釋放的新靈感。

中國當代女性藝術(shù)家選擇“花”作為創(chuàng)作的主題，如徐虹所說“若是說女性與花卉在傳統(tǒng)藝術(shù)中約定俗成的對應(yīng)關(guān)系而讓她們注意‘花’、選擇‘花’，還不如說是顛覆傳統(tǒng)，從新的角度對花做了一次離經(jīng)叛道的‘手術(shù)’，使‘花卉’變得離奇和神秘。” ①在中國當代女性藝術(shù)家的作品中，她們善于利用花與女性身體之間的隱喻，傳達屬于女性特有的藝術(shù)情感。

一、王季華的漠野驕陽

在以“花”為主題的藝術(shù)創(chuàng)作中，最早引起藝術(shù)界人士注意的便是女性藝術(shù)家王季華。在她的《漠野驕陽》中，所畫的花朵便是一種開放生長的剎那間，肆意揮舞著的花瓣旋轉(zhuǎn)著、翻騰著，構(gòu)成令人膽戰(zhàn)心驚的姿態(tài)，畫面中彌漫著一股無法控制地向深淵蔓延的氣氛。更瘋狂的是，在王季華所描繪的花朵中心，本應(yīng)該最柔嫩最隱秘的內(nèi)蕊，卻從最黑暗的深處肆意蠕動，白與黑的融合纏繞著、舒放著、震顫著，顯示出異常的騷動，直觸觀者內(nèi)心，神秘而恐懼。這幅畫的背景含混模糊，烘托出一種不同尋常的氣氛。

“我愿我筆下的花兒更令人恐怖”，王季華如此說。她筆下的花，如窺探心扉的花須，生長在心靈波瀾之中。她改變和強調(diào)了花某些結(jié)構(gòu)，強化花與女性身體相似的形態(tài)，通過特殊的光影、色彩和筆觸的變化，把花隱喻為女性心里深處的某些私密的意識。

二、蔡錦的破碎蕉艷

若說王季華筆下的花是對花華麗外表下精神力量的解構(gòu)，是對女性柔弱表象后內(nèi)心堅強的描繪，那么蔡錦的《美人蕉系列》便是把花進行開膛破腹般的解剖，憑借干枯、扭曲、糜爛甚至支離破碎的美人蕉表達女性特殊的生命經(jīng)驗。在蔡錦那些充滿欲望的圖像中，碩大而鮮艷的植物瘋狂生長著，強烈的如血般的花瓣爆發(fā)出偉大的能量，油膩的筆觸翻卷著讓人緊張的斑斕肌理。那些隱喻著女性的美妙花朵，讓人不由感受到莫名興奮與焦慮。在這些柔韌、艷麗、又隱含著腐爛氣味的植物中與女性一同體會著生理和生育所帶來的身體與心靈的感觸，感悟著生命和死亡。

蔡錦的《美人蕉》沒有體現(xiàn)出傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義靜物細節(jié)描繪，也沒有正常的明暗關(guān)系，而是給予屬于花朵自身的表達，暗示著女性藝術(shù)獨特的情感意識。栗憲庭曾評價《美人蕉》：“那艷紅的‘芭蕉’是蔡錦內(nèi)心感受的外在意象，連同濃重的筆觸，和暗翠綠糾纏在一起的冷粉紅色，最重要的是她那種以細碎繁重的小結(jié)構(gòu)，聯(lián)結(jié)成的黏稠、潰瘍緊縮的大造型，構(gòu)成了她的語言。” ②

三、朱冰的玫瑰天堂

當代女性藝術(shù)家朱冰筆下的“花”與王季華、蔡錦的又大有不同，正如她自己所說，屬于她的《天堂玫瑰》“似乎有著讓人難以捉摸的暗示，就如原本就生長在這土壤之中，伴著生命的生長，隨心的舒卷，罌粟般怒放，盡情釋放著嬌艷，彌漫著芳香” ③。朱冰用看似單調(diào)的紅色描繪著相似的花苞，以不同的待放形態(tài)陣列展現(xiàn)。作品中那彌漫在整個畫幅的粉紅色玫瑰蓓蕾，充滿著花的自戀，隱喻著“愛”與“生命”，代表著理想化的夢幻。

在朱冰的《天堂玫瑰》中，沒有同時期其他女性藝術(shù)家對女性情感的悲觀隱喻，更沒有傷痛、挖苦和悲哀。她滿懷愛意地守護著這些美麗的玫瑰，用一種崇拜的態(tài)度贊賞著天堂中象征女性的花朵，用純潔的心靈描繪著屬于女性美好的情感圖式。望著一朵朵挺拔、單純又神秘的天堂玫瑰，不禁想起朱冰的話語“天堂應(yīng)該是愉悅、美好而神秘的，沒有人會因為看見這些玫瑰而受苦”。朱冰將女性獨特的情感欲望賦予美妙的玫瑰之中，使花增添了超乎本身意義的韻味。

四、陳羚羊的十二花月

“學(xué)生時代結(jié)束后的那段日子，可以說是與世隔絕，與外界毫無交流。當時，饑寒交迫、焦慮暴躁，身體和心理都出現(xiàn)了嚴重的問題。甚至是女性最基本的月經(jīng)也開始紊亂。正是那段困苦的日子里，我開始關(guān)注萬物的生命，自然的周而復(fù)始，花卉的綻放凋落……” ④這是陳羚羊自述中的一段話，親身經(jīng)歷了異常孤獨難忍的時光，讓陳羚羊體會到作為女人對生命的獨特感受，由此創(chuàng)作出廣受爭議的《十二花月》系列攝影作品。陳羚羊的《十二花月》以當月適時盛開的花朵與中國傳統(tǒng)的菱花鏡、花格窗交相呼應(yīng)，鏡中映照出流著經(jīng)血的女性身體。用看似美好的意象與女性生理特性并置在一起，將盛開的鮮花和鏡中鮮血共予一幅畫面，帶給觀者視覺與心理上的雙重震撼。

翻開中國藝術(shù)史，女性形象總是被設(shè)定成“美麗”形式呈現(xiàn)在觀者眼前。藝術(shù)中的女性應(yīng)該是也必須是溫柔的、完美的。但是《十二花月》暴露給人們恰是那些長久以來被避諱的、同時又是女性最真實的部分。用女性藝術(shù)評論家廖雯的話語，陳羚羊用中國“傳統(tǒng)的樣式打破了傳統(tǒng)，以類似‘女人味’的方式毀壞了‘女人味’。” ⑤確實，《十二花月》把中國傳統(tǒng)藝術(shù)中一直是用來比喻美好女性的花朵圖式和象征著女性生命與痛楚的圖像相融，用傳統(tǒng)的美學(xué)元素傳達出新的意義。

五、袁耀敏的秦俑蓮花

袁耀敏，一位深受西方女性主義影響的中國當代女性藝術(shù)家。在她的作品里，女性特征總是與中國傳統(tǒng)文化中一些常見的物件、符號聯(lián)系在一起。袁耀敏將當代女性意識注入傳統(tǒng)形態(tài)之中，把常見的男性符號與女性形象恰如其分地融合，創(chuàng)作出屬于自己的女性情感藝術(shù)風格。在其1995年創(chuàng)作的作品《時尚》中，袁耀敏直白大膽地選取了一些具有明顯女性性別特征的三點式內(nèi)衣、暴露身體等，與代表中國傳統(tǒng)文化思想中的純潔的蓮花相互裝飾。這種有意識地把具有封建文化意義的紋樣與當代女性符號曖昧結(jié)合，表現(xiàn)出一股強烈、張揚、具有侵略性的女性意識。

從1996年開始，袁耀敏創(chuàng)作了一系列有關(guān)秦俑的藝術(shù)作品。這些作品里，袁耀敏不僅繼續(xù)使用蓮花這一文化符號，更是直接賦予具有傳統(tǒng)形象的秦俑美艷的當代女性特征。在袁耀敏這系列作品中，身材姣美的秦俑披著若隱若現(xiàn)的薄紗羽衣，穿著性感的比基尼，涂著濃厚烈俗的口紅，身態(tài)嫵媚，搔首弄姿，妖嬈勾人。這些富有女性性別特征的秦俑形象，看似詼諧諷刺，細細品來引人反思。秦俑，中國幾千年封建文化的符號，被賦予莊嚴威武、神氣高大的男性特質(zhì)，但是在袁耀敏筆下的秦俑卻用性感的姿態(tài)、濃艷的妝容、艷麗的花紋加以解構(gòu)，把這一傳統(tǒng)男權(quán)社會中象征純潔的蓮花符號與女性形象特征重新解構(gòu)，將秦俑男性的魁梧與女性的性感、柔美進行藝術(shù)化的融合。

在《繽紛——關(guān)于秦俑的新構(gòu)想》系列十二中，秦俑穿著性感裸露的比基尼，凹凸有致的身體側(cè)坐在椅子之上，那原本生硬筆挺的俑甲也化成了女性松軟溫暖的披肩纏繞肩旁。秦俑后面是象征純潔的蓮花，整幅畫面彌漫著象征女性柔弱氣質(zhì)的粉色，帶給觀者一種耳目一新的視覺感受。

縱觀袁耀敏的女性藝術(shù)作品，秦俑面孔、女性身體、蓮花這三個元素總是融合在一起。這種沖突與融解共存的女性藝術(shù)作品，“不僅是對男權(quán)社會的諷喻與挑逗，而且還曲折地表達了女性對陽剛之美的追求與欣賞。既然女裸可以喋喋不休地成為男性話語的一個永久性話題，男裸為何不能進入女性話語？” ⑥

六、結(jié)語

女人如花，花如女人，中國當代女性藝術(shù)家在藝術(shù)創(chuàng)作時所表現(xiàn)的遠遠超越了傳統(tǒng)繪畫中的以花畫花，用至柔至韌、含蓄隱喻的方式表達出對現(xiàn)實生活中性別差異的質(zhì)疑與思考，用獨特的女性視角真實展現(xiàn)出屬于中國女性私密的情感世界。

這種類似女人如花、花如女人的簡單藝術(shù)邏輯在早期的女性藝術(shù)創(chuàng)作中是可以被欣賞肯定的，但是若至今仍不加改變、反復(fù)運用這些毫無新意的主題元素，對女性藝術(shù)發(fā)展來說既是一種尷尬，也是一種傷害。藝術(shù)需要創(chuàng)新，女性藝術(shù)更需要超越女性性別本身、超越雌性事物的禁錮，將藝術(shù)思考放大到整個人類文明發(fā)展過程中，這才是當今中國女性藝術(shù)需要追求的目標。

注釋：

①徐虹：《女性：美術(shù)之思》，江蘇人民出版社2003年版，第179頁。

②栗憲庭：《情結(jié)意象與蔡錦的“芭蕉”》，《江蘇畫刊》1993年第2期。

③徐虹：《女性：美術(shù)之思》，江蘇人民出版社2003年版，第184頁。

④寶藏網(wǎng)稿：《陳羚羊的實驗攝影作品十二月花》，寶藏網(wǎng)新聞2009年，http：//www.baozang.com/news/n58773。

⑤廖雯：《1990年代以來作為當代藝術(shù)問題的女性藝術(shù)》，《美苑》2004年第2期，第10頁。

⑥賈方舟：《自我探尋中的女性話語——九十年代中國女性藝術(shù)掃描》，《美術(shù)研究》1996年第2期，第49頁。

參考文獻：

[1]李蒲星.美術(shù)視窗內(nèi)的女性世界[M].北京：光明日報出版社，2007.

[2]陶詠白.進行時的女性藝術(shù)[J].中國藝術(shù)，2008，（02）：136-137.

作者簡介：

甄雯，女，漢族，江蘇徐州人，徐州工程學(xué)院人文學(xué)院，助理研究員，碩士，研究方向：女性藝術(shù)。