鐘嶸《詩品》與南朝文學(xué)批評形態(tài)的變革

劉 睿

南朝文學(xué)批評的成果蔚為大觀，可惜諸多專文、專書早已亡佚。在留存于世的典籍里，梁代鐘嶸《詩品》頗具代表性。鐘嶸(468-518)，字仲偉，潁川人，梁代官至?xí)x安王記室，《南史》、《梁書》并有傳，精通《周易》，其著作今僅存《詩品》，亦名《詩評》。今人研究難免受到西方概念邏輯體系的沖擊，忽視中國文論原本的體系形態(tài)，使其淪為概念邏輯體系的例證材料。《詩品》既有體系，又是所謂“印象式批評”的中國詩話開山之祖。這兩種特質(zhì)共存于同書則是一個值得探討的問題。

鐘嶸專論五言詩，不同于以往雜文學(xué)的體制流變論述，又在流別品第中見詩人優(yōu)劣。他認(rèn)為詩歌“殆均博弈”，將其作為一種類似賭博和下棋的技藝，關(guān)切點(diǎn)在詩歌創(chuàng)作而非詩歌之學(xué)。六朝時期文道相分，鐘嶸順應(yīng)這一趨勢，專評五言詩；劉勰《文心雕龍》則與之相異，他將文道相合。《莊子·養(yǎng)生主》著名的典故“庖丁解牛”就有“進(jìn)于道”和“止于技”的區(qū)分。自古以來，經(jīng)史子集都可被納入“文”的范圍，即“進(jìn)于道”，而漢魏六朝時期萌芽盛行的詩歌則“止于技”。一代有一代之文學(xué)，流行文學(xué)的境遇總是具有相似性，古代戲曲本是俗文學(xué)，而今卻可登大雅之堂。詩歌本是一項交際技藝，在之后發(fā)展中卻能“進(jìn)于道”。劉勰《文心雕龍》延續(xù)了經(jīng)學(xué)傳統(tǒng)下“明道、征圣、宗經(jīng)”的文論體系，用文學(xué)性的視角闡釋經(jīng)典的新義。與經(jīng)學(xué)視角不同，鐘嶸專評五言詩的方式顯然受到南朝文筆說的推動，反映出對辭章技藝的重視。“文本同而末異”，鐘嶸將《詩騷》作為五言詩之“本”，以下的發(fā)展為五言詩之“末”，根據(jù)《詩騷》傳統(tǒng)的遠(yuǎn)近親疏，將自漢至梁122位詩人分為上、中、下三品。鐘嶸承認(rèn)在創(chuàng)作者與批評者之間存在著客觀的作品組織形態(tài)，又鑒于以自我嗜欲作為評詩標(biāo)準(zhǔn)的弊端，力求建立客觀批評標(biāo)準(zhǔn)，意圖肅清詩壇品評的不正之風(fēng)。

鐘嶸理論架構(gòu)的搭建植根在詩歌“止于技”的層面，該文學(xué)觀影響到文學(xué)批評的形態(tài)。《詩品》結(jié)構(gòu)由兩條脈絡(luò)組成：以“體”為經(jīng)，以“品”為緯。“體”是指一個作家或文學(xué)流派的典型特征，從作品的體貌風(fēng)格而非內(nèi)容題材立論，分析探討作家和文學(xué)流派的特征。以“體”論詩是一種層累式的結(jié)構(gòu)，《詩騷》體系的內(nèi)核逐步擴(kuò)展，納入越來越多的后繼者。將追溯源流正變作為論詩的準(zhǔn)則，這與清代章學(xué)誠所言“辨章學(xué)術(shù)，考鏡源流”與“識古人之大體”的道理相通(章學(xué)誠撰，葉瑛校注：《文史通義校注》)。面對“四言正體，五言流調(diào)”的地位差距，鐘嶸若自我鼓吹五言詩的好處很難具有說服力，推源順流才可尋求其正統(tǒng)血脈。鐘嶸選擇《詩經(jīng)》與《楚辭》作為五言詩的源頭，與劉勰《文心雕龍·宗經(jīng)》將文體源流比附于《周易》、《尚書》、《詩經(jīng)》、《春秋》等經(jīng)書的做法不同。他獨(dú)尊《詩經(jīng)》而非泛尊六經(jīng)，將《詩》與其他經(jīng)典分開以凸顯詩歌的特質(zhì)。

鐘嶸將五言詩的源頭遠(yuǎn)溯至《國風(fēng)》、《小雅》與《楚辭》三系。“《國風(fēng)》好色而不淫，《小雅》怨誹而不亂。若《離騷》者，可謂兼之矣。”(《史記·屈原列傳》)從所選作家的數(shù)量上看，雖然總體上《楚辭》系的詩人占了絕大多數(shù)，但是居于《詩經(jīng)》系的上品詩人更多，可見鐘嶸還是將《詩經(jīng)》視為歷史性高峰與典范。同時以兼?zhèn)湓婒}源流者為上，如曹植“情兼雅怨”，作為品評后世詩人品第的準(zhǔn)則，若偏執(zhí)一端就會顯露瑕疵。鐘嶸托古改制，對本末關(guān)系的詮釋與建構(gòu)也反映出復(fù)古思潮的基本邏輯。此外，他對賦、比、興“三義”的論說也與漢代經(jīng)師之辭不同。有別于傳統(tǒng)“賦比興”次序，他受到魏晉以來“言意之辨”的影響，將“興”置于首位，以“意”形容“興”的獨(dú)特內(nèi)涵，將它解釋為“文已盡而意有余”；將“興”脫離了托喻微諷的“比”這一范疇，強(qiáng)調(diào)“興”緣情起物的作用。

與體制法度相較而言，鐘嶸更重視文學(xué)批評形態(tài)的變創(chuàng)。他表面上借鑒《漢書·藝文志》“儒家者流，蓋出于司徒之官”、“道家者流，蓋出于史官”的溯源意識，還有《漢書·古今人表》、漢末清議之風(fēng)以及九品中正制品評人物的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)際上，他認(rèn)為這些都是名實(shí)不符的做法。因?yàn)樵娭疄榧迹吩u詩歌與品評書畫弈棋等技藝方式可以相通，技藝高下是可以進(jìn)行客觀比較的。南朝時期出現(xiàn)了眾多以品第為基礎(chǔ)的品評論著，如齊代謝赫《古畫品錄》、梁代庾肩吾《書品》、梁武帝《圍棋品》、柳惲《棋品》等等，可見分品評論技藝的風(fēng)潮。鐘嶸定品第、顯優(yōu)劣與前人或略及、或?qū)Ｕ撐捏w不同。《詩品》序曰：“陸機(jī)《文賦》，通而無貶；李充《翰林》，疏而不切；王微《鴻寶》，密而無裁；顏延論文，精而難曉；摯虞《文志》，詳而博贍，頗曰知言。觀斯數(shù)家，皆就談文體，而不顯優(yōu)劣。至于謝客集詩，逢詩輒取；張隱《文士》，逢文即書。諸英志錄，并義在文，曾無品第。”前代文論著作中，鐘嶸只是對摯虞所作的《文章流別志》較為認(rèn)可。明代張溥《漢魏六朝百三家集題辭注》提到摯虞之作“窮神盡理”，對劉勰《文心雕龍》、蕭統(tǒng)《昭明文選》和鐘嶸《詩品》等南朝文學(xué)著作產(chǎn)生了重大影響。僅就文學(xué)批評看，鐘嶸《詩品》的體系嚴(yán)謹(jǐn)程度難以與《文心雕龍》相比。他的變創(chuàng)之處在于未將之前的諸多文論之作視作典范，而是將藝術(shù)門類的品評典范平移至文學(xué)批評領(lǐng)域。鐘嶸《詩品》以三品升降，又在“一品之中略以世代為先后，不以優(yōu)劣為詮次”。有“兩不錄”原則，既不錄存者，也規(guī)避了對當(dāng)世之君主梁武帝的品評。也有補(bǔ)充措施，即把時代相近的文士互相比較，在同一品中也能表現(xiàn)出差異。如評曹植：“故孔氏之門如用詩，則公幹升堂，思王入室，景陽、潘、陸，自可坐于廊廡之間矣。”

《詩品》內(nèi)蘊(yùn)鐘嶸的詩學(xué)理念，分品別類畢竟難調(diào)眾口。齊梁時期獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷的沈約、謝朓只是被置于中品。后人評價頗高的曹操在下品、陶淵明居中。陶詩“其源出于應(yīng)璩”也是歷來難解的問題。鐘嶸也認(rèn)識到各個詩人的品第設(shè)置“差非定制”，可以上下浮動。如評張華詩“今置之中品疑弱，處之下科恨少，在季、孟之間矣”。且今人所掌握的材料有限，時代審美也有差異，不能完全展現(xiàn)詩人的源流面貌。鐘嶸《詩品》自立門戶而非依附在前人的文論體系之上。溯源流、定品第關(guān)系密切，鐘嶸不免在兩者之間維持著微妙的平衡，難以做到面面俱到，惹后人爭議在所難免。后人對《詩品》的商榷之論依舊延續(xù)鐘嶸的詩學(xué)脈絡(luò)，繼續(xù)塑造《詩品》的經(jīng)典價值，但不足以摧毀《詩品》的文論體系。

鐘嶸直接標(biāo)明詩人源出的數(shù)量還不到入品詩人總數(shù)的三分之一，并非機(jī)械地給每個人劃定所屬的源流，而詩人與“源出于某”的關(guān)系，以詩話隨筆的形態(tài)表達(dá)出來。這是當(dāng)時士人品評詩歌風(fēng)氣的產(chǎn)物，即《序》所言“每博論之際，何嘗不以詩為口實(shí)”，且受到劉繪“欲為當(dāng)世《詩品》，口陳標(biāo)榜”的感發(fā)而作。這一文藝對話的形式與南朝清談的演化分不開，它不拘泥于對魏晉清談重于玄理的模擬，而是涉及學(xué)術(shù)、宗教、文學(xué)等領(lǐng)域的博通之學(xué)。詩話成為中國文學(xué)批評的特色，鐘嶸《詩品》被譽(yù)為“詩話之源”，并非是鐘嶸特意獨(dú)創(chuàng)體例。鐘嶸《詩品》是一種“外化”的批評形態(tài)，在宏觀上看體系儼然，外部結(jié)構(gòu)變化是其區(qū)分于其他文學(xué)批評著述的重點(diǎn)。從微觀細(xì)酌，他對各個詩家的描述只言片語、梗概模糊，宏觀與微觀之間并不十分匹配。而后代詩話則傾向于“內(nèi)化”，以詩話隨筆的形態(tài)自抒卓識。鐘嶸《詩品》作為“詩話之源”，不因其精心營構(gòu)的外部結(jié)構(gòu)，而是具體品評時的散漫雜談，概是“無心插柳柳成蔭”之舉。