略論西方古典學對黑格爾美學的影響

李 創

一

作為時代思想家，青年黑格爾所生活的18世紀后期正是古典文化在整個西方文化思想領域日益成為核心地位，也被稱作人文主義革命的時期，這一時期德國知識界掀起了學習古典文化的熱潮，以至于德語中出現兩個特有詞匯：“Hellenismus”（希臘化）和“Italiensehnsucht”（向往意大利）。

引領這一“希臘化”新人文主義風潮的是古典考古學和藝術史學科的奠基者溫克爾曼（Johann Joachim Winckelmann），他在《古代藝術史》中指出，古希臘藝術是理想的典范與永恒的摹本。古希臘藝術作品之所以優于其他時期，第一在于希臘獨有的氣候條件，使得希臘人更能鑒賞美，希臘的人體也較其他時代更美，而古希臘藝術家以希臘人體的“理想美”來進行創作；第二在于希臘人的國家體制和管理使得公民具有“自由”的特點。正如希羅多德所引證的，自由乃是雅典城邦繁榮強盛的唯一源泉。溫克爾曼指出，古典藝術是人類文明的最高成就，是真正健康的、人民的藝術，是自由的人們在自由的土地上培育出來的花朵。

德國古典美學的“古典性”（Klassischen）就深植于溫克爾曼所倡導的新希臘精神，而在黑格爾《美學》中得到了最為徹底的貫徹，黑格爾最為重要的古典藝術史觀就由此而來。黑格爾宣稱：“古典型藝術是理想的符合本質的表現，是美的國度達到金甌無缺的情況。沒有什么比它更美，現在沒有，將來也不會有。”①黑格爾：《美學》第2卷，朱光潛譯，北京：商務印書館，1979年，第274頁。正如我國著名美學家、黑格爾美學研究專家朱立元先生所指出的：“崇尚古典藝術，是黑格爾一生未變的美學信條。”②朱立元：《黑格爾美學引論》，天津：天津教育出版社，2013年，第449頁。從黑格爾《精神現象學》“藝術宗教”部分來看，他實際上只提到希臘藝術，在青年黑格爾看來，只有希臘藝術才是真正的藝術。黑格爾認為美學乃是“美的藝術的哲學”，古希臘藝術作為“美的藝術”，古希臘宗教作為“美的宗教”，也就意味著古希臘藝術在黑格爾的“美的藝術的哲學”這一辯證邏輯體系中必定處于核心與基礎地位。

在《美學》全書序論中，黑格爾就指出了溫克爾曼的重要性，他說：“此外，比這還更早，溫克爾曼就已從觀察古代藝術理想得到啟發，因而替藝術欣賞養成了一種新的敏感，把庸俗的目的說和單純摹仿自然說都粉碎了，很有力地主張要在藝術作品和藝術史里找出藝術的理念。我們應該說，溫克爾曼在藝術領域里替心靈發見了一種新的機能和一種新的研究方法。”③黑格爾：《美學》第1卷，第78頁。

溫克爾曼指出：“使我們變得偉大、甚至不可企及的唯一途徑乃是摹仿古代。”④溫克爾曼：《論古代藝術》，邵大箴譯，北京：中國人民大學出版社，1989年，第26頁。他認為，只有在對古希臘杰作的摹仿中，才能保存古代文化中最優秀的部分，也才能有真正新的優秀作品出現。黑格爾也指出：“然而，如果我們同意要以卓越的東西作為我們的起點，那么對較高級的學習的基礎必須首先是且保持為古希臘文學，其次則是羅馬文學。這些杰作的完美與壯麗必定是精神的沐浴和世俗的洗禮，為靈魂提供了鑒賞力與知識所需的最初的、永不消失的音調與色彩……這個曾經存在的世界是一個最美的世界，我們要成為這個世界的本土居民……當我說若不懂得古代的作品，他活著就不知道什么是美，我不認為我的觀點是過分的。”⑤《黑格爾全集》第10卷，北京：商務印書館，張東輝、戶曉輝譯，2012年，第414頁。譯文根據原文有改動。

黑格爾在《美學》中同樣強調對古希臘藝術的摹仿，如中世紀晚期新古典主義藝術是僅次于古希臘“美的藝術”的偉大藝術，依然延續了古希臘藝術的輝煌，如他在《歷史哲學》中稱贊拉斐爾的《圣母像》是真正的藝術作品。但在他的邏輯辯證體系中，精神的不斷發展上升是一個不可逆轉的過程，藝術的發展也因此是一個不可重復的過程，所以，從根本上說，通過摹仿無法獲得藝術的復興，同理，他的美學中也沒有過分強調文藝復興的重要意義。

溫克爾曼將古希臘藝術作為美的歷史，認為藝術的發展也如生命和一般事件一樣有其開端、發展、自足、豐滿（結束）四個階段，對應的風格為：遠古風格、崇高風格、美（精致）的風格與摹仿（衰落）風格。這一藝術發展觀部分為黑格爾所汲取。

溫克爾曼重視古希臘神話，認為古代藝術品從神話中汲取了不竭的源泉，這也為黑格爾倡言建立理性的新神話打下了基礎。在古希臘人的樸素神話-宗教思維中，太陽神阿波羅既是光明之神，也是藝術與詩歌之神，是奧林波斯神系真正的主導。黑格爾認為，古希臘人通過“藝術宗教”去崇拜的神就是作為光明之神的阿波羅。黑格爾繼承了古希臘真理作為光的隱喻的傳統。“顯現”（Scheinen）及“啟蒙”（Enlightment）的本義均與“光”有關。光與人的主體性緊密關聯。他的哲學體系由理念的發展而展開，因此也與光有著隱密的關聯：比如我們可以看到，黑格爾的歷史哲學遵循著光（尤其是太陽）的運行路線：絕對精神從東方升起，在西方落下。在對古希臘的藝術作品的體驗中，就是對于光明之神的神秘經驗。

在論及古典型藝術的代表古希臘雕刻時，黑格爾是以溫克爾曼的研究為基礎和出發點的，如在談到理想雕刻形象的一般性格時，黑格爾說：“談到對這方面的知識、熱烈的愛好和卓越的見解，我們首先要提到溫克爾曼……不管希臘藝術方面的知識推廣到多么遠，溫克爾曼的成就都必須定為重要的出發點。”①黑格爾：《美學》第3卷（上冊），第135-136、140頁。朱光潛先生譯作“文克爾曼”，本文根據通譯進行了修改。“如果現在轉到進一步研究理想的雕刻形象中的一些主要方面，我們在基本上要追隨溫克爾曼。他以最大的敏感和幸福，描述了一些特殊形式以及希臘藝術家們為使這些形式顯出雕刻理想所采取的處理和塑造的方式。”②黑格爾：《美學》第3卷（上冊），第135-136、140頁。朱光潛先生譯作“文克爾曼”，本文根據通譯進行了修改。

溫克爾曼認為，對希臘人來說，美的含義很重要的一點在于約束和節制，只有如此才能有真正的自由和美。“美永遠是介于抽象本身和感性本身的中間，或者更好：兩者的辯證的結合。”③Winkelmann, Kleine Schriften und Briefe, Weimar: Hermann B?hlaus Nachfolger, 1960, S.440, 197.“一切事物之中，以中道為至善，故也至美。為了覓得這中間，人必須知道那兩端……形式美則存在于事物之間的達至中間的關系。”④Winkelmann, Kleine Schriften und Briefe, Weimar: Hermann B?hlaus Nachfolger, 1960, S.440, 197.在論及拉奧孔群像的“靜穆”時說：“在對這一強烈痛苦的表現之中，我們看見了一個偉大人物的節制精神，他與絕境作斗爭，想要抑制感受的爆發。”⑤Winckelmann, Geschichte der Kunst des Altertums, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1982, S.167.這就是希臘藝術所體現的“高貴的單純，靜穆的偉大”。這一點完全為黑格爾所接受，比如他認為，古典型藝術中主體的節制精神就是區別于象征型與浪漫型藝術主體精神無節制狀態的重要標志，正是節制使得古典型藝術成為真正的藝術。他說：“象征型藝術就不免于要在無數形式中徘徊搜尋，仍找不到一個完全合適的形式，要憑馳騁奔放的幻想，毫無約束和節制……古典型藝術家卻不如此，他卻知道約束和節制。”⑥黑格爾：《美學》第2卷，第172頁。

英國藝術史學者貢布里希（E.H.Gombrich）深刻論述了溫克爾曼對黑格爾的影響，他認為黑格爾在《美學》中使用了溫克爾曼的方法，而限制了其有效性范圍，黑格爾在“藝術的神圣高貴性”“歷史集體主義”及“歷史決定主義”⑦貢布里希：《“藝術史之父”：讀黑格爾的〈美學講演錄〉》，曹意強譯，《新美術》2002年第3期。三方面繼承了溫克爾曼的藝術思想。貢布里希認為，不是溫克爾曼，而是黑格爾，才是真正的“藝術史之父”。

二

在德國古典學發展中具有代表性的學者沃爾夫（Friedrich August Wolf），在德國大學中首次建立了獨立于神學研究的古典學學術機構，并以“Altertumswissenschaft”（古典學）來命名這一學科，古典學界一般將其1795年《荷馬導論》一書的出版作為古典學學科成立的標志，因此他也被稱為“古典學之父”。黑格爾《美學》中引用了沃爾夫與語法學家布特曼（Karl Philipp Buttmann）合作編輯的《古典學博覽》（MuseumderAltertumswissenschaft，朱光潛先生誤將該刊物譯為《沃爾夫和博特曼的博物館》）期刊中的相關文章。①Hegel, Vorlesungen über die ?sthetikⅡ, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S.295.中譯參考黑格爾：《美學》第3卷（上冊），第54頁。朱光潛先生的中譯本堪稱典范性的翻譯，但此處確系誤譯。一如黑格爾所說，翻譯乃是人造的玫瑰。這個誤譯及其他一些關于古典學的誤譯，以及將原文中古希臘語與德語統一譯為中文而未加區分與注釋的做法，使得中譯本某種程度上遮蔽了黑格爾原文中散發著的古典學精神的芬芳。在“史詩”部分，黑格爾又表達了對其《荷馬導論》的不同看法。黑格爾說：“因為近來流行著一種看法，以為史詩可以任意在哪一點上結束，也可以任意繼續下去。就連一些聰明的淵博的學者，例如沃爾夫（Friedrich August Wolf），也盡力支持這個看法。但是這個看法畢竟是粗陋的，因為它無異于否認完美的史詩具有藝術性。”②德文版參考Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Werke 15, Vorlesungen über die ?sthetikⅢ, Frankfurt am Main:Suhrkamp, 1990,S.386；英譯本參考Hegel, Aesthetics, VolumeⅡ, Oxford: Oxford University Press, 1975, p.1087；中譯本參考黑格爾：《美學》第3卷（下冊），第161頁。英譯本對古典學家沃爾夫專門做了注釋；朱光潛先生在這里將古典學家沃爾夫誤譯為哲學家沃爾夫，故根據原文進行修改。沃爾夫的弟子奧古斯特·鮑柯（August Boeckh）和奧古斯特·貝克（August Immanuel Bekker）則均與黑格爾曾經共事，對黑格爾也產生了一定的影響。

在《美學》中，古希臘史學家希洛多德的歷史著作、神話學家赫西俄德的《神譜》是他了解古希臘歷史、神話以及埃及歷史的主要參考。在論及象征型藝術時，黑格爾大量參考了古典學家克萊采（Friedrich Creuzer）《象征的意義》一書，同時也參考了古典學家梅耶（Heinrich Meyer）的《古代藝術史》（GeschichtederbildendenKünstbeiden Griechen）。如梅耶認為在溫克爾曼所指出的古代風格和崇高風格之間存在著一個嚴肅風格的觀點，也為黑格爾《美學》所吸收，黑格爾指出從嚴肅風格到理想風格的進程，并最終到達一個令人愉快的親切風格。在論述建筑藝術時，他參考了柏林時期的同事、古典學家希爾特（Aloys Hirt）的《建筑藝術史》《古代建筑藝術的基本原則》等著作。在討論用何種感官作為掌握藝術作品的工具時，他引用了古典學者博提格（Karl August B?ttiger）的觸覺不能作為藝術觀照的觀點。③Hegel, Vorlesungen über die ?sthetikⅡ, Frankfurt am Main: Suhrkamp, 1990, S.255.從以上引用可以看出，黑格爾對當時的古典學研究現狀和文獻不僅十分關注和熟悉，而且多處參考或者采用。

黑格爾思想體系充滿著嚴謹的理性精神，尤其表現在對宗教神秘性的祛魅和對理性的高揚，這固然受到古典理性哲學的影響，但也與古典語文學強調科學性的研究方法不無關系。④早期古典學者的重要工作就是對宗教的批判，正如早期古典學者瓦拉（Lorenzo Valla）依靠古典語言學的修養考證出天主教4世紀的重要文件《君士坦丁贈禮》實乃后人的偽作，以及古典學者伊拉斯摩（Erasmus von Rotterdam）對天主教的批判，再到尼采對基督教進行了全面的否定。如曾受到黑格爾影響的法國古典學家勒南（Ernest Renan），以古典語文學嚴格考證的方法取代經驗觀察，用以研究宗教、神話及歷史現象，宣稱理性建立在語文學基礎上。在《歷史哲學》中，黑格爾也批評了當時德國語文學以及歷史研究中以主觀幻想代替歷史資料的所謂“高等批評”。①黑格爾：《歷史哲學》，王造時譯，上海：上海世紀出版集團，2006年，第7頁。譯文略有修改。

三

黑格爾對古典的推崇與他對現代性的反思有關。他力圖通過對古希臘文化的學習以提振和建構德意志民族自身的獨特文化，以對抗羅馬-法蘭西這種非原創性拉丁文化對德國思想界的壟斷，②這一時期法國所推崇的是如西塞羅、維吉爾、李維、奧維德等羅馬作家、政治家、思想家的著作。并借以反思現代性帶來的時代問題。

他不僅從未到過希臘，甚至也從未參訪意大利。因此，他對“希臘化”的追求無疑是一個反現代性的虛構與想象。③如薩義德在《東方學》中指出的，西方的自我中心論就源于古希臘的荷馬時代。而美國學者馬丁·貝納爾（Martin Bernal）在其《黑色雅典娜：古典文明的亞非之根》中，從“雅利安模式”和“古代模式”去探討古希臘歷史，指出古希臘文明與古埃及與腓尼基文明間的聯系，認為西方文明源自古希臘的說法乃是18世紀西方學術界的現代性想象，此書在學術界有爭議。眾所周知，現代性根源在于主體性的僭妄所造成的主體與客體、現象與本質、人性與神性、思維與存在等一系列分裂。在哲學領域，從蘇格拉底“認識你自己”開始，主體性哲學拉開序幕，到近代笛卡爾“我思故我在”則是現代性哲學的一塊基石。康德的主體為世界立法的哲學思想更是主體性的一曲贊歌。康德哲學美學思想作為黑格爾哲學、美學的重要基礎，使得他不得不面對如何解決主體性過度膨脹的問題。

黑格爾通過絕對（絕對主體性），力圖在主體性哲學內解決主體性問題，認為古典藝術就是克服現代性的一劑良方。因為藝術在古希臘人的生活世界中既是想象與表現神（絕對）與自身的倫理（sittlichkeit）生活與生存情致（pathos）的媒介，也是古希臘人的生存方式。古典型藝術里理念（內容）與形式完美融合，主體性以節制有度的方式表現于外在媒介。在政治領域，古希臘雅典民主政體是一種自由民主的政治制度，個人自由得到了保證，從而為思想與藝術的繁榮奠定基礎。在宗教領域，古希臘宗教是洋溢著歡快健康氣氛的人民宗教、藝術宗教，而基督教則展示出壓抑、悲傷、柔弱、束縛人類心靈的憂愁氣氛。反映在藝術領域，象征型藝術中主體性處于萌芽狀態，主體性掙扎著力圖表現自己；而古典型藝術中主體與客體處于完美融合，主體性處于適度節制的狀態；而浪漫型藝術中主體性壓倒一切，這就是現代性的藝術表現形式，表現在浪漫型藝術家過度強調個人情感的抒發，缺乏情感的節制與約束，主要描寫個人生活與命運，表現個人情趣與獨特感受，各種病態、傷感、頹廢情緒在浪漫型藝術中是常見題材。雖然在黑格爾的辯證邏輯序列中，象征型、古典型、浪漫型是“美是理念的感性顯現”這一命題內在發展所產生的必然邏輯序列，浪漫型取代古典型具有內在合理性，理念得以更為自由地表現自己，但這也為許多藝術不良傾向奠定了溫床。

以希臘文化為源頭，一方面意味著埃及、印度、中國等古老文明降低為次等文明，不再作為文明之源——我們可以看到，在《美學》中，黑格爾對中國古代藝術并沒有給予足夠關注；朱立元先生也指出，黑格爾只將古希臘藝術看作古典理想和美的典型，其實有以偏概全的局限。①朱立元：《黑格爾美學引論》，第443頁。另一方面，基督教神學也不再成為西方文化源頭，轉變成神學以古希臘文化為基礎，意味著人文研究從神學的束縛下解放出來，這對于破除宗教蒙昧、促進人文研究的健康發展有著積極的歷史意義。

四

黑格爾與西方古典語文學的關系也逐漸得到學界重視。美國學者格倫·格瑞（Glenn Gray）在其《黑格爾的希臘理想》②J.Glenn Gray, Hegel’s Hellenic Idea, New York: King’s Crown Press, 1941.一書中指出了黑格爾早期受到當時古典學思想的深刻影響。德國學者海姆特·庫恩（Helmut Kuhn）在《黑格爾美學作為古典主義體系》一文中也指出：“黑格爾作為古典美學的完成者，是與那些古典學者站在一起的，從他們那里獲得歷史性、系統性的藝術思考……黑格爾作為美學家，盡了古典主義的責任，人們可以說通過黑格爾，德國古典美學得以完成。”③Helmut Kuhn, Hegels ?sthetik als System des Klassizimus, Die kulturfunktion der Kunst, Verlag Junker und Dünnhaupt, Berlin,1931.德國黑格爾美學專家克勞斯·費維克（Klaus Vieweg）等人對比了黑格爾的學生赫爾曼（Adolf Heimann）所提供的最為完整和真實的1828年黑格爾《美學》講座筆記后也肯定地指出：“他即使不是個哲學家與辯證法家，也是一個語文學家。”④Francesca Iannelli, Alain Patrick Olivier, Klaus Vieweg, Rethinking Hegel’s Last Lectures on Aesthetics in and for the 21st Century,Studi di estetica, Mimesis Edizioni, 2020.同時，黑格爾也對之后的古典學研究產生影響，西方古典學權威學者維拉莫維茨（Ulrich von Wilamowitz-Moellendorff）在其代表作《古典學的歷史》中雖沒有提及黑格爾，但他對古典學的定義尤其重視對“整體性”的強調，閃爍著黑格爾“真理是整體”的思想光輝。1831年提出著名的“希臘化”命題的德國古典學學者德羅伊森（J.G.Droysen），同樣受到黑格爾歷史哲學的深刻影響。古典語文學出身的尼采，雖因《悲劇的誕生》彌漫著神秘的酒神文化而受到維拉莫維茨的嚴厲批評，但從它所顯示的以古典希臘文化為理想典范的主要內容來看，與溫克爾曼、黑格爾是一脈相承的。⑤參考尼采在《看哪這人》中所說的，《悲劇的誕生》散發著“令人厭惡的黑格爾氣息”。尼采：《看哪這人》，張念東、凌素心譯，北京：中央編譯出版社，2000年，第84頁。而20世紀最偉大的思想家海德格爾同樣是古典崇尚者，甚至宣稱黑格爾是“最后一位希臘人”。他的《藝術作品的本源》是對黑格爾《美學》的繼承與重構。海德格爾強調藝術作品的整體性，認為藝術表現絕對（存在）因而具有超驗性，重視藝術作品的歷史性以及民族性，從這些方面都可看出黑格爾對他的深刻影響。

我們通過分析可以看出，黑格爾雖無意以專門的古典學者自居，但貫穿在《美學》及其他著作中的古典學精神與古典理想，使他理應在德國古典語文學發展史中占有一席之地。實際上，正是憑借深厚的古典語文學修養，以及參閱溫克爾曼和其他古典語文學家的相關研究，使他成為真正的德國古典美學的集大成者和整個西方古典哲學、美學的終結者。