1980年代中后期文學現場與“先鋒小說”的命名

王雨晴

20世紀80年代經歷了先鋒小說創作的熱潮，眾多作品如海中砂礫被沖到了文學現場的沙灘上，而其中只有一部分被揀走、收在文學史的展館，以“先鋒小說”之名展出。今天，當這些作品已被慣稱為“先鋒小說”，“虛構”“游戲”“后現代”“精英文學”等標簽已不再新鮮，無論是作家還是讀者都已對當年“大鬧文壇”的敘事形式、語言風格見怪不怪，關于“先鋒小說”之寫作的討論也早已不再讓人有“嘗鮮”的興奮和悸動。但有趣的是，文學史中這些激烈而精彩的探討，大都是針對“先鋒小說”之寫作而展開的，鮮少聚焦于其名稱出現的過程，仿佛“先鋒小說”一詞語中先天就凝縮著心照不宣的所指。“先鋒小說”是如何在20世紀80年代中后期紛亂的文學現場中被揀選出來的？這個常被忽略的過程是一個在今天看來仍不失為有趣的問題，它在社會轉型的價值取向革新、文學史審美標尺的更迭、多元文化觀念的交鋒中，與先鋒文學發生、裂變和衰落相伴相生，也與當時評論界的多種聲音互相抵牾。張新穎曾表示：“其實有一個很重要的去理解先鋒文學的途徑，就是能夠進入到1985年的現場”，這個途徑對于探索“先鋒小說”的命名問題應該同樣適用。近年學界里較流行的“重返”“重溫”都是通過以“知識考古”的方式重新檢索歷史資料來釋放趨于僵化的某些文學現象中豐富的歷史感，重新梳理問題發生和伸展的脈絡。只有以盡量客觀的目光作為指引，才能重返1980年代真實的文學現場，從而還原“先鋒小說”被命名的過程。

一、文學觀念的交鋒和先鋒寫作的探索

當我們回到1980年代“先鋒小說”生長的現場，可以看到1985年前后爆發式地出現了很多開創性、實驗性、前瞻性作品。誠然，本文要討論的作品并非都出自1985年以后，1980年代的先鋒小說創作浪潮也不是簡單地從這一年開始，但由于這一年刊出的“新小說”數量突出，姑且將1985年作為一個起始的標志。1980年代，隨著政治對文藝界掌控的放松，加上“雙百”方針和解放思想政策的出臺，一時間許多文學和美學觀念的涌入刺激著文學的高速發展。

“現代派”是20世紀80年代極顯眼的文學話語，它是1980年代文學研究不能避開的字眼。“現代派”源自西方的那些奉行現代主義的藝術流派，“現代主義本質上就是對現代性的尋求”。西班牙人巴列·因克蘭認為其最重要的是體現了深刻的解放精神，其追求的是personalidad（個性、特性），而非現成的風格。蘭瑟姆認為“現代主義”的創作應符合兩個準則，其一是“追求主題的誠實和表現的準確”，其二是主要體現在形式上的“強調事物的新”。自1978年開始，關于“現代派”和“現代主義”的研究和探討就頻繁出現在各大期刊“外國文學研究”的版面，據統計，僅1978年至1982年五年間，相關文章就達到500篇左右。但在20世紀80年代初，關于“現代主義”的探討并不只單純地關乎文學或者藝術，它并不能跨越中西方意識形態的壁壘而展開。徐遲的《現代化與現代派》是其中比較巧妙地弱化意識形態上的對立姿態而積極看待現代派文學的，這是基于作為“上層建筑”的現代派藝術并沒有阻礙其“物質基礎”發展的前提。徐遲在文章中并沒有對“現代派”進行詬病，他承認“現代派”在資產階級文化中的先進性，更立即將“現代派”同“社會主義現代化建設”聯系在一起，“但不久的將來我國必然將出現社會主義的現代化建設，最終仍將給我們帶來建立在革命的現實主義和革命的浪漫主義的兩結合基礎上的現代派文藝。”關于“現代派”文學的學術探討到了1983年后變得艱難，一方面，改革開放容許打開的國門使“現代主義”等西方文藝觀念激烈地沖擊著年輕人“荒原”一般的精神世界，另一方面，強有力的政治話語依然統御著文學的發展，這樣的矛盾正是20世紀80年代創作群體的開啟文學之路的背景。這樣的矛盾的歷史背景牽引出了更大的張力，賦予文學青年們如饑似渴的閱讀和訴說的欲求，蘇童曾在談話中表示文學于他而言的第一個名字是“欲望”，而寫作于他如同一種“生理需求”。這無疑反映了先鋒創作群體進入寫作生涯時共通的精神訴求。

1985年評論家就已經關注到劉索拉的《你別無選擇》，曾鎮南稱其形式上的大膽并非最重要的，“沖破陳舊的觀念直截了當地向藝術法則中的常規和正統發起挑戰，這才是小說的靈魂。”小說文本中多次展開“現代派”與經典、創新與規范的拉鋸，這使得更多評論者開始重新思索：好作品的判斷標尺到底是什么？雖然《你別無選擇》被視為現代派在中國文學界的宣言，卻并不被認為是先鋒小說，但不可否認的是在現實主義敘述占據絕對主動權的文壇中這部作品是具有先鋒精神的。真正在寫作中不動聲色地實現對于宏大敘事的嘲諷始于馬原精心拼裝出的敘事圈套、殘雪喋喋不休的夢魘和扭曲的意象、莫言令人靈魂出竅感官錯亂的色彩，以及洪峰對于主流價值觀公然的顛覆。早在1984年，《西藏文學》就刊出了馬原的《拉薩河女神》，相比于《你別無選擇》，《拉薩河女神》顯然在藝術形式上更加前衛，那些數字化的人物在敘述中被隨意地丟失或出現，沒有復雜的動機也沒有必然的結果。馬原講故事的方式在當時的文學界是有開創性的，它與主流的敘事模式做出決裂的姿態。這樣的作品斷然是“現代”的、是“先鋒”的，但是在一個不能談論“現代派”的歷史語境中如何去評論這樣的小說作品？馬原無疑是給文學批評者提出了一個難題。可以說，當先鋒小說出現的時候，評論界滯后的反應一方面確實是由于這樣先鋒、前衛的作品是出人意料的；另一方面，也是由于在特定的歷史語境下，文學批評者對于批評話語和批評視角的選擇格外謹慎。

同一時期，除了馬原之外，還有一批作家寫了西藏故事，比如扎西達娃、色波、李啟達等，他們的作品被稱為“西藏的魔幻現實主義”。《西藏文學》更是于1985年6月刊推出了“魔幻小說特輯”，并稱西藏作家們終于“從拉丁美洲的‘爆炸文學’——魔幻現實主義中悟出了一點什么”。區別于沉迷描述城市發展中個人生存體驗的新作品，這些產自邊疆的小說操著古老又詭譎的民族語調，講著亦真亦幻的人生故事，好像高原的天氣，亙古不變又瞬息萬變。評論家們將這些作品類比于拉美魔幻現實主義作品，認為二者都生長于最具有生命力和震懾力的自然環境，都擁有神秘主義、宗教背景、神話傳說等奇幻共性和超驗色彩。王緋指出《西藏，隱秘歲月》“在整體的架構上很容易讓人聯想起馬爾克斯的《百年孤獨》。”扎西達娃作為其中的代表，對此表示強烈的不贊同。他在和程永新的通信中承認自己和其他西藏作家確實從拉美文學中吸取了一些成功的經驗，但這正如他們也從其他文學作品中有所學習是一樣的，因此他們的作品不可被視為是“拉美文學的附庸品”。他還指出“色波和李啟達的作品就不能用這個詞去套，我以為李啟達的作品更傾向于表現主義”。但不論是“魔幻現實主義”、還是“表現主義”，不論是“現代派”還是“后現代派”，這封通信都印證著這些西方的文學觀念在20世紀80年代的中國文壇確實成了重要的文學資源。

1985年的一批作家與主流割裂的姿態激勵著更多文學青年投入到這場以前衛姿態來講述自我的寫作熱潮，這也促成了“先鋒小說”自身的生長與嬗變。如果可以以1985年作為一個“新”的寫作局面開啟的標志，那么1987年也可以被視為這股創作潮流更新的節點。更新一批的先鋒戰士不再像1985年的前輩一樣對受西方影響躲躲閃閃。格非的《褐色鳥群》并未避諱博爾赫斯式的錯位和空缺。孫甘露的《信使之函》更是大膽而坦率地在對漢語言的剖解和打亂中進行了一次詩化的文體實驗。“實驗主義”被卡林內斯庫認為是“新先鋒派”對“老先鋒派”強攻部隊所做出的戰略調整，在決絕地與之前的寫作傳統疏離后，實驗主義成為更和平、更精確的后衛部隊，它體現著一種專家的“自我夸耀”。文學的精英主義傾向被當時的評論界認為同1987年以后的“先鋒小說”極為相似，余華、蘇童、孫甘露等作家都在小說實驗中探索著新的寫作模式，這些探索愈加深入文學內部也愈加遠離大眾讀者的審美趣味。王干認為新時期文學發展中的文體實驗是在1985年開始的，何立偉、莫言、劉索拉、徐星、陳村等具有先鋒意味的創作實踐，正式開啟了這個多元的潮流。張頤武比較具體地給出了他所理解的“實驗小說”的含義，即一種以全新的敘事模式和小說意識顛覆著原有小說觀的小說文本；他特別指明所謂“實驗小說”不僅僅是在形式或者內容上單一的拓展，而是“試圖改變小說的本質”、“試圖重建小說的概念和意識”的全面的實驗。這種更全面的反叛姿態使他所謂的“實驗小說”在對文本的甄別上更為嚴格，張頤武將韓少功等人的“尋根”小說和劉索拉等人的“激進”小說等不能反映人對現實生活的根本困惑的作品排除在“實驗小說”范疇之外。張頤武對于“實驗小說”的論述較王干更為具體，對實驗的規定也超出了文體的范圍，深入到了內容和意識的層次；另外指涉范圍也有所縮小，只包括馬原、洪峰、余華、格非、蘇童、莫言、孫甘露、葉兆言等的作品。值得注意的是，張頤武對“實驗小說”這個稱呼的定義已與后來文學史中所謂的“先鋒小說”的所指極為相近。

“先鋒派”在語義上是最為接近先鋒小說的一個概念。“先鋒派”移植于西方現代主義思潮，指的是秉承比大多數現代主義藝術流派更為激進、反叛和嚴格的藝術信念進行創作的藝術群體。相較于其他追求革新的藝術流派，先鋒派的組織更松散，其中的大部分都具有極為個性化的藝術追求，但都擁有與過去的藝術體制有意疏離的共性。夏剛在承認1985年的新小說具有超前性的基礎上，更進一步發掘出了其中的探索性，并嘗試以“先鋒”指稱其中的一部分作品。王干認為在眾多的文學實驗中，馬原、莫言、殘雪、洪峰等人個性化的作品已率先超越了“泛文體”形態而走向了獨創，因而更具有先鋒性意義。李潔非表示1985、1986年的一批小說促成了“寫實和非寫實這兩種創作方式的大換班”，文學從而進入了先鋒小說階段。文學關注點從“寫什么”轉為“怎么寫”，《透明的紅蘿卜》以感覺寫人物、《岡底斯的誘惑》在敘述中抹去作者的個人意味、《蒼老的浮云》以夢魘阻斷現實的因果鏈都是其杰出代表。李潔非進一步指出1987年的“后先鋒小說”以更快的速度產生了更大量的新興作家，如格非、余華、蘇童、孫甘露等，他們寫作觀念中的先鋒意識更加完善，他們的出現又使1985、1986年的先鋒小說家群體成為“古董”。今日“先鋒文學”已構成了20世紀80年代以來最具有權威性的文學勢力，但是在20世紀80年代的文學界，在大部分人剛剛發泄完“文革”給整個社會制造的壓抑氣氛時，這種寫作仍然是大膽的、挑釁的，是年輕熱血的。這種棄文學的教化功能于不顧，只一味探索極致寫作空間的趨勢，被一些批評家稱為是文學的精英主義趨勢。蘇童曾表示自己創作初期根本沒有考慮他想為讀者帶來什么，他只是為自己而寫作，這代表了當時的先鋒小說家創作的心態。當這些小說不再被一般讀者所理解，當作者不再追求被理解，“形式主義”、“精英主義”的議論聲已然四起。

但歷史并不是如此平面的空間，不同的聲音會填補歷史褶皺的縫隙，還原它立體的豐盈。吳亮就文學的“精英”傾向提供了另一種視角，當時在消費型經濟快速建立的一些大都市（如上海），文學也被卷入了經濟鏈條之中，在這種情況下，文學的“精英化”反而是被削弱的，一些即使被稱為搞“精英文學”的作家也較為機智地在寫作中迎合著讀者的消費心理，比如馬原1986年后的作品大量出現了“性愛”、“兇殺”等博人眼球的元素。1988年馬原自己也曾表示在做選本的時候考慮到讀者的興趣，“海外華人多為西藏所迷惑，權為滿足這種好奇心吧”，他便借著西藏的旅游熱選了一批西藏故事。

二、評論的爭鳴——尋求新的標尺

隨著《透明的紅蘿卜》《岡底斯的誘惑》《球狀閃電》《系在皮繩扣上的魂》《你別無選擇》《西海的無帆船》《無主題變奏》等作品紛紛發表，1985年上半年還在關注宏大主題的評論家們在這些聚焦文學本身的新作面前顯得措手不及。此時文學界已存在“傷痕文學”“反思文學”“改革文學”“知青文學”，將這些文學作品分類的方法依據的主要是作品的題材。南帆對此做出了一個比喻：“如果說小說是作家手中的一支標槍，那么，人們總要以題材上的發現作為標尺以丈量這只標槍被擲得多遠。”當評論家們已經習慣了這種分類有序的創作，1985年出現的一系列小說可謂是完全擾亂了這個已逐漸成形的模式。每當人們試圖將這些小說再放上那些題材的標簽后，便會發現它們和哪一個標簽都無法恰當地匹配。當時的一批作品將題材的判斷標尺拋在一邊，如《透明的紅蘿卜》和《你別無選擇》，南帆稱它們印證了“題材類型的選擇遠非小說藝術的終點。相反，作家將有意識地以自己的主體性——自己的情感方式、自己的思索和認識——繼續地征服題材，直至使之最大限度地寄托自己對于世界的體驗和理解。”至此，小說的價值已經沖破了題材的外殼，這批作家也亮出了向文學更深的內部沖刺的態度。在這個前提下，評論家在這些小說面前紛紛拋下了題材的判斷標尺，轉尋其他維度的標準。

較常被評論家們尋求的標尺是“現代意識”。“現代意識”無疑是指作品中那些體現著“現代性”的寫作意識，此“現代性”是指“審美現代性”，它“既包含對過去的激烈批評，也包含對變化和未來價值的無限推崇”，卡林內斯庫稱它是反傳統的傳統。在追索現代性的各藝術流派中最為激進的應屬崇尚極端審美的先鋒派，盡管先鋒派各有自己的藝術訴求，但它們都“傾向于藝術否定主義的最極端形式”，這也正是先鋒派區別于現代主義各流派的關鍵所在。后現代主義可以視為是對現代主義的消解，也有人將其視為二戰后藝術家們在意識到現代主義在自我對抗中即將走到末路之時，在先鋒派的路徑上的更進一步。后現代主義的“更進一步”并不是在極端的路上將先鋒派推向絕境，而是在消解著精英文化的同時從先鋒們“不要月光”的決絕中轉過頭，帶著反諷和自嘲重返過去。20世紀70年代末這些西方文藝觀念通過譯介得以在我們的學術界普及和傳播，1985年以后爆發的這批先鋒作家，正是一批在這樣的外來文化沖擊中成長起來的創作群體，而評論家卻由于年齡和經歷的差異，對這些受西方文藝觀念所影響的作品產生了不同的看法，由此圍繞著這些“新”小說作品各種指稱應運而生，這些指稱真實地呈現著20世紀80年代中后期的文學現場。

與1985年相比，1986年更多評論者關注到了1985年開始的小說創作新潮，評論界有明顯的更“新”的動向。各種概括性的名稱開始以嘗試性的姿態出現在評論文章中，如：“現代派小說”“感覺意象小說”“探索文學”“先鋒派”等。1987年隨著文學探索的進階，評論界已經感受到了這一批作品獨特的價值和某些內在的共性（大部分評論已注意到了“叛逆”“反傳統”“語言形式”等關鍵詞），“實驗”“探索”“先鋒”這三個詞多次出現在評論家們對這批新作家作品的定位中。1988年，“先鋒小說”的稱呼正被更多的評論家所接受，它所帶來的自覺的創新欲求正以小說實驗的方式實踐著，而它徹底的反叛姿態也正引發著批評界和理論界的熱議。所謂的“實驗小說”“探索文學”都與之密切相連，因為在前兩者的創作實踐中都體現著鮮明的先鋒意識。在文學界普遍認為先鋒文學已進入了低谷的1989年，“先鋒小說”這個名稱被追授性地確定下來，其所指涉文本的特點也更加明晰。就其所指涉的對象，評論界普遍認為1985至1986年間的代表是馬原、莫言、殘雪和陳村等人的作品，隨著1987年余華、蘇童、格非、孫甘露等新一批作家的加入“先鋒小說”又進入了一個更新的創作階段。

部分文學研究者意識到了“先鋒性”語義中天然的探索性和前沿性，并將之作為這個創作潮流的主導標尺。1987年，許子東在提出“探索文學”的概念之上引出了“先鋒派”——“新時期的‘探索文學’（或者說‘純文學’探索）其實有兩種，一種是具有明確‘探索’意識的‘實驗型’作品群，一種是自覺不自覺地堅持、維護和張揚文學特性的創作傾向。前者有宣言，有旗號（‘朦朧詩’‘意識流小說’‘尋根派’等等），新奇‘怪異’的作品與熱鬧的評論乃至爭議合在一起，構成了一種‘先鋒派’”，他指出“只有理直氣壯地以文學自身為目的而‘探索’，實驗性作品的‘先鋒’意義才會真正實現”。先鋒小說的寫作一反內容決定形式的既有規則，形式轉而對內容宣示主權，這種選擇的結果往往體現在先鋒作家們小說語言符號的組合上。李劼對“先鋒派小說”使一直被視為能指符號的文學語言獲得了所指的實在意蘊，這無疑是對傳統的寫作模式和批評模式的反叛。當這種反叛愈演愈烈時，理論家們就不得不對文學語言和形式進行重新估值，先鋒作家們從而實現了對舊的小說觀念的顛覆。顯而易見，李劼對于先鋒派小說的理解是更加深刻而精準的。語符從文學的工具走向文學的主體，這是顛覆性的小說觀念，也同西方的先鋒派概念中強烈的革新性產生了本質上的呼應。

“現實主義與先鋒派文學”研討會對于“先鋒小說”的得名起到了至關重要的作用，此前評論界在這個名稱使用的問題上往往是彼此心領神會卻沒有一個共識性的稱號。這種局面終于在這次研討會上得到了扭轉——“從大多數與會者發言中約定俗成的含義看，先鋒派是一個廣義的概念，是指那些與西方現代哲學思潮、美學思潮以及現代主義的文學創作密切相關，并且在其直接影響之下的一批文學創作，其作品從哲學思想到藝術形式都有明顯的超前性，批評界通常又把它們稱作‘探索文學’‘實驗文學’‘新潮文學’等等。”這個表述清晰地指明了先鋒派小說有源自西方的文藝理論資源。雖然至此這個概念的所指已經被比較具體地限定了，可它的能指符號還未被固定為唯一。但是否可以因此就簡單地將之理解為這四個稱號的所指完全一致？這個答案是否定的，一個所指和多個能指的不和諧搭配從認知理論的角度來看并不科學，我們可以嘗試通過圖式尋求隱喻投射原理的幫助：

圖一是能指及所指的真實狀態，圖二是僅僅注意到各所指重合部分的狀態。可以得到的合理推測是，這四個能指的源域存在部分的重合（如圖一），當人們只注意到這重合的部分并以此為源域時（如圖二），誤將原有的四個目標域視為源域的重合部分同時并存的多個能指。這中間確實存在著對四個源域不重合部分的遺漏，因而不能因為此次研討會對“先鋒文學”的肯定就放棄對其命名的追索。翻看當時的期刊資料，不難發現，在20世紀80年代中后期的文學評論文章中，評論“新潮小說”“新小說”“探索小說”的文章數量明顯多于“先鋒派”的相關文章。如果要討論1985年前后出現的各種標新立異的文本，“新小說”或者“新潮小說”無非是一個更具包容性的指稱，其指涉范圍更寬廣，這在當時發行的一些小說選本中可以得到印證，參看吳亮、程德培編選的《新小說——在1985年》。“實驗小說”常常是批評文章中一個被質疑的形象，它慣常和“形式主義”同時出現。20世紀80年代小說前衛的文體實驗不乏伴隨著對其中一部分作品盲目地追隨西方現代主義理論的指摘，更有評論家認為這種文壇上一窩蜂仿效西方的情形同某種“不正常的社會現象”極為相似，并以其時社會上風行的“西服熱”做類比。從今天的角度來看，當時對“新小說”持此種批判態度的評論家可能顯得過于保守，但是將這些話語放回當時的社會大環境中卻反而能還原文壇真實的面貌。盲目的跟風之作并不是批評家虛構的，當時狂熱的新潮寫作之勢確實也制造出一些語言晦澀、徒有新潮形式軀殼而喪失了想象力的靈魂，這也正是先鋒寫作在實驗中將自身推入了困境。

圖一

圖二

西方的先鋒派在其自身二律背反的屬性中不得不走向困境和頹廢的境遇與新時期先鋒小說在1980年代末遭遇“自我重復、自我抄襲”的詰難如出一轍。二戰以后西方的“新先鋒派”從現代主義轉向后現代主義，而我們的先鋒小說中卻二者兼而有之。誠然，這與當年學界初引入這兩個觀念時未做明確區分有關，但這也成為中國先鋒小說的獨特之處。不論是被叫作“現代派”還是“偽現代派”，先鋒小說在20世紀80年代文學界的經歷，恰如一出要謝幕了才被報幕的舞臺劇。在其出現之初，部分批評家仍處于主流寫作及批評模式的慣性中，部分批評家礙于西方的意識形態所牽扯的政治因素，而未能從文學自身出發剖向這些文本的內部。在1987年以后，從文學指向文學的個性化解讀更加被接受，批評和褒揚的交鋒都更加的純粹，這時候“先鋒小說”的指稱也漸漸被人所提及、慢慢被人接受。

如果我們將目光稍微向后調一下，可以看到20世紀90年代的評論界對先鋒文本仍存在一些嘗試性的命名，如季紅真的“尋根后文學”等。但是相對于這些稱呼方式，更多的評論者已經選用了“先鋒”這個稱號，“先鋒小說”這個追授性的名字也漸漸在它所指涉的那批小說的光輝歲月過去以后，才被評論界和讀者習慣性地沿用下來。先鋒小說家們“面對了歷史和現實，他們描述了反叛和失去信念后的巨大苦痛，他們在積極找尋著生存的意義。”