審美維度下鋼琴演奏的美學價值研究

羅 巍

引 言

鋼琴演奏是鋼琴學習與表演中的一項基本環節，其是對音樂作品的美學價值加以表現及創造的一項藝術。而這種演繹形式從本質來說是對美學藝術的一種創造。因此，鋼琴演奏者對于美學價值的研究與追求是極其必要的，演奏者通過不斷豐富自我美學意識、提高自身審美修養，將鋼琴音樂作品中的美學內涵為聽眾深刻展示，從而使鋼琴演奏之中的美學價值可以得到充分體現。

一、鋼琴演奏中的美學價值基礎

鋼琴演奏中的所表達的美學思想，在給聽眾帶來美學領域的聽覺盛宴之外，還可以通過演奏者對作品內涵的表達而引發聽眾的情感共鳴。

鋼琴演奏中的美學價值理論，主要體現在音樂美學、藝術美學以及價值美學三個方面。第一，音樂美學。在鋼琴演奏實踐過程中，通過對演奏所出現的問題加以分析，對其演奏水平進行鑒賞與評價，從而推動對鋼琴演奏作品的內容、形式、審美以及二次創作研究的進一步發展。通過音樂美學理論指導下，幫助鋼琴演奏者在審美維度下，對鋼琴演奏技巧與情感表達能力不斷提高，進而發現鋼琴演奏中的美學規律。第二，藝術美學。藝術美學是研究藝術與審美本質之間的相互聯系，并對藝術與美的本質規律加以探索。而演奏者必須將價值哲學方面理論與藝術美這一概念在自身審美意識及價值中進行融合，才能在演奏期間對作品中的藝術內涵加以展現。第三，價值美學。在這一研究范圍，美學屬于價值學中的一部分，但審美屬于具體存在的價值的集中表現。在鋼琴演奏中，探索其中的價值美學，亦是鋼琴演奏藝術研究的重要環節。

二、中國鋼琴演奏藝術中的傳統美學

中國鋼琴演奏表演的審美文化以中國傳統文化為根基，這就要求鋼琴演奏表演者不但能嫻熟地運用奏技巧，還要對鋼琴作品做出準確的闡釋。其中，“中和”“氣韻”和“意境”三美是傳統文化審美中對藝術追求所必不可少的美學境界。

（一）中和

“中和”歸屬于中國傳統美學的重要范疇和價值皈依。“中”與“和”是想通的，是一種反對過度或是不及的哲學觀點。“中和”的美學表現為和諧、含蓄、適度之美。中國樂器演奏表演的美學信條“內得于心，外應于器”就是對“中和”之美的完美演繹，這種簡潔樸素的音樂風格和含蓄柔和的情感體現，同樣呈現在了中國鋼琴演奏表演藝術中，在中國鋼琴演奏表演過程中，不主張過分運用身體動作，要把握分寸，保持平衡。鋼琴演奏者在演奏之時，要始終以平和之心態，細膩、輕柔的觸鍵技巧，給聽眾以飽滿、平和之聽覺感受。也就是要達到“中和”之美。以《陽關三疊》為例，這首鋼琴曲即是符合“中和”的傳統美學思想。在演奏時，不僅要注意音響的通透性，還應盡可能通過連貫性的彈奏技巧表達出獨特的急而不躁、平和優美、古樸深沉的旋律，以表現古人離別之情中的不舍與依戀。

（二）氣韻

“氣韻”可從“氣”與“韻”兩方面來闡釋。“氣”是“韻”的生命，“韻”是“氣的外在。“氣”與“韻”的相互融合即構成了這一美學之藝術——“氣韻生動”。在中國鋼琴演奏之中，中華民族氣韻深厚而耐人尋味，是整個鋼琴演奏的靈魂，所以要求鋼琴演奏者在演奏表演時對作品整體的氣息和神韻進行深入了解。鋼琴演奏者在具有中國氣質的“線性思維”基礎之上，結合西方鋼琴演奏的“立體思維”，在演奏時，注意多聲織體旋律的線條美與演奏旋律的呼吸、旋律的自然、順暢的連接與過渡，在樂句或樂段的銜接處能夠做到“形散而神聚”。例如《楓橋夜泊》，其通過空五度音程來模擬夜色之中飄揚回蕩的鐘聲，這即是貫穿始末的“氣”之體現。鋼琴演奏者以古樸、綿長的旋律聲部充分體現了古曲之韻味，加強對無限愁思、緬懷希望的形象塑造。

（三）意境

“意境”是源于中國古代老莊思想，最早被唐代美學家提出的一個美學范疇。在中國鋼琴演奏時，對鋼琴音樂意境的描繪需借助于內心聽覺對音色的把握和對意境的聯想，即“情景交融”。中國鋼琴演奏表演也是通過融情于景、寓情于景兩種方式來達到情景交融的目的，其中，融情于景，其重點在于情；而寓情于景，則是借景抒情，其偏重于寫景。另一種意境結構則是“虛實相生”，此種意境必然會造就藝術形象的靈活、自由，藝術創作和審美活動“虛”“實”統一，才能成就較高的藝術作品。在中國鋼琴演奏之中，“實”是基礎和條件；“虛”是提煉和升華。在運用虛實相生的藝術手法，才可以將有限的、直觀的“實”的容量擴大，將有限的“實”進行無限的藝術創造，從而獲得情感飽滿的藝術形象。

三、鋼琴演奏中的美學表現

鋼琴作為現代社會一種非常常見的樂器，具有十分豐富的藝術表現力，這一點是有目共睹的，它基本上都能夠和一個樂隊相媲美。隨著現代各種演奏技巧得以快速地發展，它可以表現出多變的織體、豐富的和聲和不同的音流色彩，呈現出一種大幅度、多層次音響效果。

（一）音色之美

音色通常是指聲音的色彩。演奏者往往采用多種不同的彈奏方法、不同觸鍵去表現作品的演奏，就可以讓鋼琴音樂形成多種多樣不同的音色之美。在歐洲，巴洛克時期的鋼琴音樂音色往往都是非常晶瑩純凈、明澈清晰的；而到了古典主義時，鋼琴音樂在音色方面出現了一點變化，即表現為干凈明麗、顆粒均勻；到了浪漫主義階段，西方鋼琴音樂作品表現出典型的甜美歌唱性，就好像弦樂器一樣十分柔和綿長、優美如歌，也出現了種非常典型的輝煌明亮、堅實雄渾音色。如李斯特創作的《匈牙利狂想曲》，在演奏的時候就會展現出典型的堅實雄渾音色；印象主義時期，西方鋼琴音樂作品常常會表現出飄逸、朦朧的音色，以此展現出一種如夢如幻的意境。即便是發展到了20 世紀時期，鋼琴音樂仍然十分崇尚那種刺激狂暴、干澀的音色，也是成為鋼琴音樂展現其豐富表現力的直接體現。不同時期的鋼琴音樂作品往往都會表現出各種完全不同的鋼琴音樂色彩。

（二）和聲之美

和聲在音樂的藝術表現時常常會占據極其重要的地位，它具有豐富多變的色彩，其中還充分體現出了多聲部音樂的神韻所在，充分展示出音樂的無窮魅力。明亮的大三和弦、暗淡的小三和弦、尖銳的小七和弦、擴張的增三和弦等多種演奏方式，都充分說明了鋼琴音樂演奏過程中十分豐富多彩的和聲不只是來源于它的色彩音響，還主要來源于它獨特的性能。如肖邦鋼琴曲在和聲方面就展現出了非常大膽、獨特的創造性。在他的鋼琴音樂演奏過程中，拿波里六和弦、增六和弦、屬七與減七等一些和弦和屬九和弦都是層出不窮的，極大地增強了鋼琴的和聲色彩功能。

（三）鋼琴描繪之美

鋼琴藝術在表現力方面通常也都會表現出其典型的逼真模擬性。巴洛克時期的鋼琴作曲家斯卡拉蒂，在演奏作品時往往都會通過模仿其他的樂器音響去進一步豐富鍵盤上的相關語匯。例如，斯卡拉蒂采用西班牙森林狩獵的時候產生的號角音型，去進一步模仿小號與圓號的演奏，采用分解和弦作為彈撥音型對西班牙吉他發音進行模仿，使用顫音與重復音對鼓聲進行模仿，采用快速的輪指對曼陀林進行有效的模仿，充分利用全奏與獨奏的基本效果去深度模仿弦樂合奏的基本形式。古典主義和浪漫主義這兩個時期，鋼琴音樂作曲家在對鋼琴奏鳴曲的創作過程中，同樣也會模擬出整個管弦樂隊音樂演奏的基本效果。

（四）鋼琴音樂的內容表現之美

正是基于鋼琴創作和演奏過程中所表現出來的豐富的藝術表現力所以，鋼琴音樂所表現出來的內容往往都是十分寬廣的，就好像是一幅精美的畫卷，把一幅幅十分精彩絕倫、形象各異的畫面充分呈現在觀眾的面前，以此便可以反映出各個不同的歷史時期較為典型的歷史文化、人文情感、生活習俗、自然景觀、社會事件等很多類型的形式。

四、提升鋼琴作品演奏美感的路徑

（一）正確理解鋼琴作品

首先，每一首鋼琴音樂作品，因為它的作者以及作曲所形成的時代環境不同，人們對于自身的欣賞習慣也存在極大的不同等，也就會由此形成各種完全不同的風格特征。因此在面對一首鋼琴音樂作品的時候，就需要人們去仔細地分析，了解更多和該作品有關的內容。否則，僅僅是進行空洞地彈奏，往往都會變得十分乏味，甚至還可能會出現歪曲篡改作品的情況，這都是對鋼琴音樂作品與聽眾十分不負責任的。

其次，要能夠認真地去理解好某一首鋼琴作品，一定要能夠熟悉其樂句結構的基本特征，什么地方是可以輕彈的，什么地方應該重彈，什么地方應該快奏，什么地方則需要慢彈等。在這個基礎上，找到整部曲子的關鍵以及難度比較大的地方，記牢它演奏的旋律特征，這樣，就能夠從宏觀到微觀層面全方位把握作品。

第三，要能夠充分理解好某部鋼琴音樂的作品，還需要具體去分析該首作品和其他作品之間存在的異同點，分析各種不同風格的鋼琴音樂作品以及音樂風格的差異性。同首鋼琴音樂作品，例如，同樣是悲劇風格的，有的可能是喜中有悲，有的可能是悲中加悲的。所以，可以非常恰當地區分出來各種不同的特別是相同以外的作品，這是一種非常困難的事。

最后，需要具備典型的分析眼光，要能夠看出同類作品之中所包括的“異”與不同類的作品之中存在的“同”，這樣才可以充分顯示出技高一籌的優點。如果別人那樣彈自己也那樣彈的話，就基本上是在盲目彈奏了。理解作品的一個重要標準就是應該在忠實于原作的前提下，做出最大程度的藝術創作發揮。

（二）進行適度地演奏

對于鋼琴作品進行適度的演奏，主要指的是在進行表演的時候做到只可意會不可言傳。不管哪一首鋼琴曲子，當我們想要將它彈奏出來展示給廣大聽眾的時候，這部曲子自身所包含的相關內容，甚至包括聽眾的情緒等都在其中，很多的方面都存在一種典型的越過界線和達不到的現象。一個相對比較優秀的鋼琴家所演奏出來的曲子往往是極為優美動聽的，引人入勝，其中的一個主要原因就是他要將這方面的問題都處理得十分恰當，不僅不能太過，而且還不能超過限度。一首曲子中所包含的基本節奏、速度、旋律、起伏、輕重等，甚至對整部作品的內容意義層面的理解也是這樣。例如，我們所說的輕重問題，輕和重并非是一種絕對的現象，而更多的則是相對來說的。在整首曲子之中，輕和重往往都是有機地結合到一起的，這就屬于一個有著輕重相宜的基本過程。速度往往也都是這樣的，有的曲子之中進一步標明了屬于進行曲，有的則標明屬于緩慢的，就是在演奏進行曲的時候，同樣，也不能一味地使用同一個速度進行演奏，而是存在有緩有急的情況。速度快的彈奏并不是要快得沒有出現任何間隙、密不透風，速度慢的地方往往也不能彈奏時如同蝸牛在爬行，而應該做到靜中有動、徐中帶疾。風格層面上同樣也是如此，悲的、喜的、幽默的、荒誕的，往往都是相對而言的，并非是絕對的，并不是像黑白那樣出現太過鮮明的反差，毫無共同之處。樂曲之中所有涉及量變的東西(如節奏、力度等)都是一個相對概念，彈奏的過程中必須要能夠把握住指定的標準。有些人往往沒有將其處理好，即便是在同一首曲子進行演奏的時候也會在不同的地方參照其他的標準加以處理。所以，要想處理好這一方面的問題，不僅不能做得太過，而且還不能不及。這就一定要做到遵循樂曲創作的本意，是熱情就應該熱情而親切，是悲傷就需要演繹出悲傷、傷感，不能出現張冠李戴的現象。

（三）層次感與立體感的掌握

鋼琴演奏的層次感與立體感，這一道理與繪畫通常都是一樣的，只是繪畫主要是用色彩與明暗進行對比，而音樂則是使用了音樂旋律，起伏與節奏的快慢。彈琴通常都要區分出一定的層次，要有立體感，不能是亂彈通，呈現出“汪洋一片”的狀態。在演奏過程中，只彈奏其中的一個音，往往都會使人聽起來很難判斷對錯，只有在對比之中才可以對其進行辨別。一個大漢在彈奏的時候聲音如雷貫耳，但是照樣也可以稱之為沒有層次；而即便是一個小女孩演奏，如果比較懂音樂的話，她就會明白何時讓聲音出來，觀眾在聽的時候也會感到典型的立體感。如彈奏貝多芬創作的奏鳴曲《悲愴》第二樂章的時候，難就難在需要突出音樂旋律，突出四指、五指，還需要各司其職。如果僅僅剩下了旋律音也比較容易，可是就失去了那樣的音響效果了，也就不能充分體現出鋼琴獨特的層次感與立體感。■