淺談邁斯納表演訓練法

□ 汪小鐸

我是戲曲演員出身，三十年來在舞臺上塑造了很多栩栩如生的人物形象。2017年我進入上海戲劇學院導演系學習戲劇導演，接觸到很多的導演課程，如：導演理論、編劇理論、視點訓練、美學、舞臺燈光、舞臺美術等幾十門功課，其中有一門課程深深吸引了我，那就是“邁斯納表演訓練法”。

長期以來，我們各大藝術院校和戲劇專業院團，大多遵循現實主義表演創作方法，它是以斯坦尼斯拉夫斯基的演劇體系為指導原則。然而，在當代多元、跨界、兼容的藝術氛圍里，戲劇的風格可謂是千姿百態。縱觀當代戲劇演出，多媒體技術和舞臺技術手段的不斷進步，使舞臺呈現出前所未有的“視覺盛宴”。可以說，當代戲劇日新月異，這讓戲劇表演面臨著多元化的挑戰和機遇。舞蹈、戲曲、曲藝、裝置、影像、雜技、武術、啞劇、魔術、交響樂、音樂劇、時裝秀、高科技等，都可以為戲劇創作可用。與此相矛盾的是，國內的戲劇表演教學大都沿用較為傳統“固化”的早期斯坦尼體系。但戲劇的外延和邊界越來越模糊，更多的是“一戲一格”，其發展趨勢是多樣化，跨界化。這種“后戲劇劇場”的現狀，對演員的表演綜合能力和技術水準提出了更高的要求。戲劇是“活”在當下的藝術，戲劇表演也必須與時俱進。因此，對當前許多藝術院校和戲劇院團來說，應該積極借鑒國際上科學有效的、與時俱進的表演訓練法，這樣才能培養出能跟上時代、有競爭力的表演人才。在上戲學習時，我有幸學習了“邁斯納表演訓練法”，通過切身了解和體會，我深感可以將它借鑒到當下戲劇導演和表演的實踐之中。

一．方法派表演

上世紀20年代，美國戲劇已經擁有了相對成熟的商業運作體系，它的舞臺技術也是先進的，只不過它的表演藝術卻令人堪憂。為此，以米里亞姆·斯托克頓為首的一群美國贊助人邀請了波列斯拉夫斯基為一所表演學校擔任教師和導演，向美國演員教授“斯氏體系”。其包括了“注意力集中與觀察”“感覺記憶”“適應”“轉化”“動物模仿”“一分鐘戲劇”與“情境”等練習，旨在打破身體的限制和心里的束縛，通過即興表演，情緒記憶等訓練，引導學生以一種個性化的方式，忠實地創造出形象性的角色。“斯氏體系”融入了美國的表演系統，并獲得了新的生長形態。有人稱這種美式的表演風格為“方法派表演”也稱“方法派”。

一開始，“方法派”更多的是關注實踐而非理論。他們理性的認識“斯氏體系”思考分析其中的優劣，并憑借自身的創造與實踐試圖改變美國戲劇表演的落后狀況。經過李·斯特拉斯伯格、史黛拉·阿德勒、桑福德·邁斯納的研究發展后，“方法派”作為一種新的表演思想得以分化和發展，各自都找到了自己的研究方向。同時，他們及其弟子們所創立的“演員工作室”，對20世紀美國戲劇和電影界產生相當久遠的影響，并逐漸成為演員心目中的殿堂。其中，馬龍·白蘭度、羅伯特·德尼羅、杰克·尼科爾森、阿爾·帕西諾、保羅·紐曼、瑪麗蓮·夢露、詹姆斯·迪恩、梅麗爾·斯特里普等明星演員，他們巨大的成功都與“演員工作室”聯系在一起。英國導演彼得·多貝尼認為，“方法派”的大本營可以說“是一個幫助了全世界的演員和影響了一整代人的國際機構”。

“方法派”只是籠統的概述，它并不是一個有完整綱領的表演團體，其實各人都有自己獨特的側重訓練方式。邁斯納就在“斯氏體系”的表演美學中融入了自己的理念，在其基礎上發展出一些行之有效的訓練法。格里高利·派克曾這樣評價：“他要挖掘的是真實的表演——他很會傳授。邁斯納認為不好的表演是被迫的表演，剝削夸張的表演，機械化表演等，雖然可以讓觀眾愉悅，但不會感動觀眾”。在邁斯納看來，表演最重要的是重現真實情感的人性反應，而演員的工作就是要為舞臺上將發生的實驗做準備。

二．邁斯納表演訓練法

邁斯納相信，最好的表演是由演員對即時環境的自發性反應構成的。其表演訓練法是“由一系列訓練課程構成，它們相互關聯并不斷使學生進入中重本能的知覺狀態”，它著重培養演員專注度和想象力，刺激本能和沖動，主張演員從自我出發，表現自己的個性，摒棄套路化的、模式化的“角色”表演。演員的注意力應放在對手身上，在與對手真實的交流中，獲得本能的、當下的真實反應和感受。下面，讓我們探討其最具特色的幾個表演理論與實踐操作方法。

1．“自發性”練習

在邁斯納表演訓練法里，“自發性”練習是最核心的，是一切技巧中的重中之重。邁斯納認為，演員與對手的相互感受、相互交流、相互刺激而達到的默契是最為珍貴的；好的表演取決于演員對當下發生的事情產生本能的沖動性反應，即演員要活在當下，不要去考慮一切未知的結果。表演的核心在于演員從對手身上獲得的當下信息，以此刺激自身的本能和沖動。

邁斯納指出，演員不僅僅依靠記憶和套路來演繹角色，創造角色。當與對手在交流中達到一種本能的富有生機的共鳴與默契時，把自己融入當下環境中，配合此時此刻的切身感受，自我和角色都會在這一時刻真實、生動地呈現出來。自發性練習的目的不是要表現心里對話，而是要起到在交流中產生自我意識的作用。進一步說，演員在當下演出中發揮作用，并忠實地體現出自己的個性。由此可見，“自發性”的練習就是為訓練演員這方面的素質和技巧，最終達到自發地“與他人同在舞臺上”。

練習一：

兩位演員甲、乙直視對方，相互觀察，其中甲描述對方乙的一個特征。然后甲乙兩位演員把這句描述的話互相反復說，相互重復這句話。這些話可以是“你有雙柔和的眼睛”“你今天看起來很美”“你穿的這件衣服很漂亮”等。雙方直觀重復描述，不管重復幾遍，這些話語表達的含義始終成立。要求雙方的體態自然放松，雙方不要有任何表演，不要有任何情緒，只要平靜的說話就行。我的感受和體會是：開始表演歸零的說話，描述對方，這都是不容易做到的。我們的習慣總是積極地“演”，而做到“不演”這其實有點難。

練習二：

以兩人面對面的方式站一圈人，反復做練習一，然后接龍，不斷地換對象做這個練習。我在與不同的交流對象做這個反復話語練習的過程中，感覺不同的人說重復的話感覺是不一樣的，說著說著雙方就自然地笑著說了，以至于變成了大笑地說；再說著說著雙方竟然莫名其妙地有了對立的情緒，變成仇視著對方說了；再說著說著，又歸于平靜。或生氣，或開心，或悲傷；就這么一個重復話語的練習，能讓人有這么多自發性的真實，豐富情感的變化和流露。然后，情感與態度的變化引發了語言、語氣語調、語言節奏等豐富變化，并在彼此交流中產生真實的感受。它能直達人的心靈深處，深層的精神層面。這種通過交流刺激真實情感的自發性流露是美妙而珍貴的。

練習三：

某人在場上做一件日常生活的事，但這件事完成起來是有小難度的，不是一下就能完成的，如粘破碎的鏡片、拼圖、穿針引線等，做這件事需要非常專注和細致，并規定在有限的時間內做好這件事。另一人上場敲門，正在場上做事的人一邊做自己手頭上緊迫的事，一邊對敲門的響聲進行描述。如，一個快速的敲門聲，一個輕輕的敲門聲，一個響聲很大的敲門聲，一個有節奏變化的敲門聲等。對敲門聲進行三次描述后，然后前去開門，開門后，緊接著又去做自己手頭上未完成的事，進來的人仔細觀察正在做事的人，并說一句話。如，“你好像不開心”“你好像心不在焉”“你有點慌亂”“你還好嗎”等等。正在做事的人一邊做自己未完成的事，一邊重復其問話，把“你”變成“我”。做事的人注意力既要在自己做的這件事情上，同時也要注意接受對方給予的信息，做到當下的真實交流。這個自發性練習的目的，依然是激發演員真實的交流和真實的反應。即一邊做自己專注度較強、較急的事，一邊與對手重復對話，旨在引導演員獲得對手的信息，產生真實的反應。從而避免不與對手產生真實的交流，而“演自己”的弊病。

2．想象力練習

斯坦尼主張“情緒記憶”，要求演員提取自己曾經經歷過的感情、事物感受進行角色的情感創造。而邁斯納覺得這樣禁錮了演員，因為“情緒記憶”與每個人的經歷有關，沒有某種經歷，就不會有這個情緒的記憶。他認為演員應該用想象來完成表演，因為每個人的人生不一樣，經歷不一樣，感受就不一樣，別人的感情經歷自己未必有，對于演員來說，想象力是表演的根基，在邁斯納的演員訓練法中，想象力的訓練是超強的。邁斯納認為，演員上臺前需要做情緒醞釀，通過內心想象，外界刺激，或身體帶動來找到適合自己的情緒激發點，使自己進入需要的、應有的情緒狀態來完成真是表演的需要。利用想象來進行情緒醞釀是最為便捷和有效的。

練習一：

每人找到一個空間躺下，閉著眼睛，展開想象：自己躺在船上，聽到樹葉的沙沙作響聲，聽到鳥叫聲，輕柔的鳥聲。船輕輕地飄著，聞到了淡淡的海的氣味，感覺到船與海水的觸碰聲；發現對岸一個紅色的船，船上的人看到了自己，向自己招手，向自己走過來，想象他們長什么樣？穿的是什么？一個人向你喊，想象他們是什么樣的人？你的船離開了，你看到他們很失望。你躺在自己的船上，平靜的深呼吸，氣息緩緩進入自己的身體，感到整個身體肌肉都放松了；從遠處聽到了一個聲音，這是你很想聽到的聲音，是在叫你，他向你走來，抓著你的手，帶你來到一個地方，這是你一直想去的地方，私密的地方，森林深處，你與他分享著整個美好的時刻，你希望永遠活在這一刻，活在當下。你摸著這只手，你的內心感受是怎樣的？他說他的感受與你一樣。你不愿意離開這一刻，他也不愿離開，你們的存在是彼此產生了美好感受。他身上有光環，照亮著你，你們彼此注視著對方，彼此不忍離去。忽然，他被一陣風吹走了，你盡力去追趕，你越追，他被吹得越遠，你追呀，追呀，他越變越小，光亮越來越暗，漸漸地，你看不見了；你極力向他呼喊，向他招手，沒有了回應。

練習二：

遺體告別。在場上，想象桌上躺著自己的親人或心愛的人，對他說三分鐘的話，可以埋怨他，罵他，可以恨他，也可以愛他等。我在做這個想象練習時，想象是自己的父親過世了，在一個私密的空間里，沒有外人，只有自己與死去的父親說話，例如：“您為什么不等我，就這樣走了，我幾個月前來看您時，您總催我走，以至于我都沒有好好跟您說幾句話，我平時只顧自己，忽視了與您的交流，沒有很好的孝敬您；您已去了，愿您在天堂里吃好，玩好，您生前因糖尿病不能吃你喜歡吃的東西，您現在可以放心的吃了，您因病不能喝酒，抽煙，您現在可以毫無顧忌地滿足您的任何需求……”這個練習做完后，不僅自己痛哭流涕，在座的其他前輩、同事、學生都發出嗚嗚聲響的哭泣聲。

這兩個練習讓練習者都獲得了真實的體驗與感受，都經歷自身的情感釋放。當然，我們傳統表演訓練中也有不少想象力的練習，只是沒有邁斯納表演訓練法這樣純粹，濃烈。

3．不要演角色

邁斯納表演訓練法的主張跟“斯氏體系”一樣，都要求表演要符合生活，并在這基礎上進行藝術升華。但邁斯納表演訓練法與“斯氏體系”有一定的區別，它有了創新發展：他強調演員在表演時，不要把注意力和關注點放在所飾演的“角色”身上，要憑借自身個性化的想象及真實的感受和體驗，對舞臺當下做出近似本能的知覺與直覺反應。也就是說，演員在表演時“不要演角色”。邁斯納認為，演員一旦試圖去演“角色”，就會失真。或者說，如果一味地表現“角色”，很容易就失去了真實的基礎。

斯坦尼強調演員的內心體驗，主張演員在每一次排演中盡可能地體驗角色的心里。在“斯氏體系”的訓練中，演員需要體驗“角色”，融進“角色”——這是所有寫實主義表演的金科玉律。然而，邁斯納表演訓練法更注重“對真實的重現”以及“我”此時此刻的真實。為了使演員能夠在想象的環境中真實地生活，他提倡自發地、當下地、即興地表演，把注意力從表演“角色”轉移到對周圍發生的事的反應上去，而不是事先準備好的、決定好的動作、行為。總之，邁斯納所說的“動作中的真實”，就是真的去反應，去做，而不是事先的圖解，用過去式來“生套”當下的真實。

工作坊中，斯科特·特羅斯特老師強調：通常演員在表演時，容易把重點集中在“如何演”和“你是在對誰說”。他希望演員不要太依賴劇本，因為它很容易忽視“為什么”。特別是對于初學者來說，不要把一切都放在劇本里。它會束縛自己的思考和想象。

練習一：

要求在說自己準備的對白時，先不要急著開始，先想想假如自己是劇本里的那個人，所有劇本里給予的信息都是自己的信息，自己的經歷。我準備好上場說《復活》中“瑪斯洛娃”的一大段獨白。開口說話時，有很具體的對象，說著說著，似乎每句話說的感覺又回到了自己之前設定的對這個角色的話語中，語言的節奏，輕重緩急，抑揚頓挫有板有眼，但自己感覺好無趣。不久，威廉，加布里埃爾，格里爾老師坐在我面前，讓我由心而發地說出自己的經歷和遭遇，想象他此時此刻就是自己的負心人。在我說話的過程中，他隨時插話進來。這遍說完后，我感覺好一些，因為我動情了，在說的過程中，眼淚不住地往下流。但威廉·加布里埃爾·格里爾老師又要求我進行調整：他讓我不要演角色，在面對自己的負心人面前，想怎么說就怎么說，說什么都可以。于是，我頓時松了下來，我看著他，讓他“滾”，我說“不想看見他”等。我并沒有大喊大叫，情緒也沒那么強烈，沒那么兇，而他不斷地給我賠禮道歉，我只說了三句話，甚至是些斷句和語氣詞，當時我倆的眼睛對視在一起時，我們的眼睛都濕潤了。這時，威廉·加布里埃爾·格里爾老師叫停了，教室里頓時響起了一片掌聲。我下來后就不能平靜，不斷地回味、思索、感悟著：當我不說臺詞而說自己想說的話時，真正處在了當下真實的自我，而不是角色，一切都變得鮮活了，真實感由此而生。

當然，邁斯納表演訓練法并不是說要拋棄角色分析，它要求演員需要通過舞臺當下的自發性交流來理解角色的動作。正如威廉·加布里埃爾·格里爾老師所說，自發性練習在邁斯納訓練中通常要做幾個月，其目的就是要先講自己（自己的話），找到真實感后，再想象自己是角色，講別人（劇本里的話）。在經過一段時間的訓練后，演員就可以加入對劇本中角色的分析，并把平時所學技巧融入人物的表演之中。

我認為邁斯納主張的演“自己”，不要演“角色”，其目的是強調在角色中投入自己的個性參與，以免形成“角色”的統一標準，而失去鮮活真實的表演狀態，而并非完全意義上的“演自己”，因為劇本中的劇中人是劇作家筆下產生的人物，本非是真正的“自己”。也就是說，先有“自我”，再有“角色”，最后合二為一，這才是表演的最高境界。

一種戲劇盛事的宏大景觀日漸形成。在跨界藝術的舞臺上，既有現代主義對人物內涵的挖掘，對形式美的追求，又有后現代主義的對精神表達的突破，追求對其它藝術的融合，強調參與性，肢體語言動作及混雜與拼貼。在此基礎上，許多新的演劇形式和戲劇手法出現了。

可見，當代戲劇無論從哪個角度去詮釋演劇形式，無論是在虛擬的數字多媒體下，還是在高度的寫意空間里，都是建立在真實的人性的基礎上進行敘事的。當代表演更強調，更注重心理真實性，特別是近距離的“沉浸式”戲劇及影像機跟拍的“當下”鏡頭呈現都脫離不了的演員精準、逼真的表演要求。

應該說，邁斯納表演訓練法具有人性化的一面，它肯定了演員可以有一定的自由的個性表演。無論在傳統舞臺上，還是當代戲劇劇場里，都有助于演員放松，排除緊張情緒。邁斯納表演訓練法強調，演員在上場前需要通過想象來做情緒的準備。這個情緒準備可以是純想象，也可以調動身體，使用音樂以及其他手段來完成情緒的準備。這在當代戲劇表演中太需要了，因為風格化，形式感極強的當代戲劇需要演員飽滿而熱情的，“當下的”“活的”表演，在演出中快速進出，收放自如，這是當代戲劇演員所需要的最基本的素質和技能。

在當下繁多的戲劇實踐中，有很多戲劇演出打破了“線性”的敘事方法，演員在創造角色時需要有超強的想象力、信念感、感受力、表現力。特別是一些戲劇運用了大量的3D、4D等數字虛擬技術，演員在完全空的“虛擬空間”中表演。這些戲劇作品將新媒體技術滲透于表演之中，將傳統的以人為主體的表演藝術，轉化為多重表演并存的美學維度。這就為演員的表演提出了新的課題。更新觀念，拓展思路，運用科學的，有效的形象思維的手段和方法強化表演的素質訓練，以適應當下當代的戲劇發展的需要。這時候，邁斯納表演訓練法將是一種富有成效的表演技巧。當然，在當代戲劇表演中運用這些技巧，還需要注意以下幾個問題。

第一．邁斯納表演訓練法與“斯式體系”的關系。“斯式體系”還是我們表演中的重鎮，其基礎性的表演理論有著不可替代的地位。不過，在“斯式體系”的基礎上借鑒、吸引和補充其他先進科學的表演方法及理念，也是非常需要的，且是可行的。

第二．當代戲劇表演不僅需要純粹的技能和技巧，而且需要長時間的心靈悟性和素質提高。掌握了邁斯納表演訓練方法并不意味著就可以機械地面對各種風格、體裁的表演。每一個訓練方法都只是一個工具，一種嘗試或捷徑，我們還要突破，要創新，要融會貫通。我們也要慎重對待邁斯納表演技巧，從中找到適合自己的方法，

第三．邁斯納表演訓練是極為豐富的，還有其他美學上的內涵和外延，仍有著極為廣闊的研究空間。我們甚至可以做一些比較性的研究。例如，將它與焦菊隱的心像說進行比較。同樣是“斯式體系”的本土化發展，為什么方法派在世界上產生那么大的影響，培養出大批國際及藝術家？也許前者更注重培養演員的個性化表演能力，而后者更把注意力放在角色的塑造上。只有不斷在比較中鉆研與探索，取其精華，歸納總結，才有可能提煉出適合自己表演的本土化的有效的表演訓練方法，以此來應對當代戲劇的快速發展。

以上是我在上海戲劇學院導演系學習邁斯納表演訓練法的一些思考和體會，期待更多的有識之士不斷地將其發展和完善。