淺析歌曲《父親的草原母親的河》的藝術特征

趙坤亮

引 言

隨著我國民族聲樂藝術的漫長發展，每一個時期、每一個階段都會涌現出許多優秀的作曲家，他們對我國聲樂藝術的發展做出了突出的貢獻。烏蘭托嘎是我國著名的蒙古族作曲家，在蒙古族聲樂歌曲創作的領域有著杰出的貢獻，其代表作品家喻戶曉、深入人心。《父親的草原母親的河》就是由烏蘭托嘎譜曲所創作的作品，該作品講述了奔波在外的草原兒女思念家鄉、渴望尋根的感人故事。

通過查閱相關文獻，筆者發現大部分學者對歌曲《父親的草原母親的河》的研究主要集中在他們的創作背景、思想情感和演唱技巧等方面，但是筆者認為對這首歌曲演唱技巧的分析還不夠詳細，因此筆者會在書寫本文的過程中對演唱技巧方面進行更加精細的分析。

筆者希望通過對這首作品的藝術特征的分析，使演唱者對這首歌曲的故事背景、哲理內涵、情感表達得到更加準確的把握，使更多的人學習和研究內蒙古優秀的音樂文化，加強對世界非物質文化遺產的傳承與保護。

一、《父親的草原母親的河》的創作背景

（一）詞曲作者介紹

席慕蓉，1943 年10 月15 日出生，蒙古族文學家，全名穆倫·席連勃。1963 年，在臺灣師范大學畢業后的她來到了布魯塞爾皇家藝術學院進行深造，并且獲得皇家金牌獎等多項榮譽。著有散文集、詩集等五十余種，其著名的代表作品有《無怨的青春》、《一棵開花的樹》等。

烏蘭托嘎，1958 年4 月1 日出生于海拉爾，蒙古族音樂家，國家一級作曲家。受家庭文化環境的影響，在他8 歲那一年就譜出了自己人生中第一首樂曲。之后在哈爾師范大學學習指揮與作曲專業，隨后又到中央音樂學院進修。1988 年為《蒙蒙細雨》歌曲集作曲而一戰成名。其著名的代表作品有《天邊》、《呼倫貝爾大草原》等。

（二）創作背景介紹

這首作品創作于20 世紀90 年代，作品的背后蘊含著一個卜數只偶的故事。席慕蓉的父親和母親都是草原的貴族，其母親是王族公主，時任國民黨蒙藏委員會的專員，解放戰爭后國民黨戰敗，全家不得不移民到臺灣，所以席慕蓉從小對草原的印象只能從父母的描繪中得知，盡管如此，她始終認為自己應該歸屬于草原。從沒去過草原的她曾有幾次做夢夢到自己回到了遼闊的草原上，她的這種思鄉之情與愛國情懷深深的將我們打動。

90 年代末，在大陸和臺灣同胞的共同努力下，海峽兩岸開始通航，席慕蓉終于回到了她魂牽夢縈的家鄉。在回到家鄉之后，她的故事被拍成了紀錄片在內蒙古衛視播放。一次機緣巧合，德德瑪看到了這部紀錄片，被席慕蓉的身世和故事所打動，于是她想將席慕蓉的故事寫成歌曲，隨后她邀約席慕蓉與烏蘭托嘎來到家里做客并說出了自己的想法，三人一拍即合決定創作這部作品，于是《父親的草原母親的河》這首經典名作便誕生了。

二、《父親的草原母親的河》的藝術特征

（一）歌詞分析

這首作品屬于內蒙古音樂中的長調民歌，歌詞共分為三段，歌詞運用了由遠到近的創作手法，一步一步將我們帶入到故事之中。

第一段歌詞所講述的是作者童年時的回憶，在作者的童年時期草原的景象只能通過父母的描述而想象出來，對于草原也只有一個模糊的印象。從前兩句歌詞可以看出，父親在作者的面前總是向她描繪草原的景象，并且我們可以感受到無論走到海角天涯也不能阻擋父親對于草原故鄉的熱愛與思念。從后兩句歌詞可以看出，母親在作者面前描摹那草原遼闊與壯麗的景象，讓作者時時刻刻不能忘記自己的根永遠在草原，這也深深的體現了作者一家對于故鄉的思念之情。

第二段歌詞主要講述了作者回到草原家鄉時的景象，并將人們從回憶拉回到了現實。從前兩句歌詞可以看出作者第一次回到故鄉時的激動與喜悅，“終于”一詞體現了作者想要回到家鄉的迫切之情，作者站在草原大地上抑制不住內心的激動將淚水灑落到故土之上。筆者分析，作者流淚一方面是因為回到草原故鄉內心比較激動，一方面是因為不能與父母一同回到家鄉而感到惋惜。從后兩句歌詞可以看出作者表現出深切的愿望，作者希望和她有著相同或類似經歷的人能早日回到草原故鄉。

第三段歌詞是作者多年來埋藏在內心中的情感的宣泄?！鞍?，父親的草原，啊，母親的河”，“啊”字能真切的表達出作者這些年來所有的經歷，往往用語言文字無法表達的時候，我們就會用“啊”，“啊”也是情感表達的盡頭。這句歌詞也表達出作者對于過世父母的思念之情，如今回到草原故鄉，就把草原當作父親，把河水當作母親。從“雖然已經不能用母語來訴說”這一整句歌詞可以看出，作者對草原母親有著慚愧之情，慚愧是因為自己是蒙古人但是如今卻不能用蒙語來進行交流，此外還表達了作者希望草原母親能真心接納自己的愿望。從整首歌曲的高潮樂句這句歌詞可以看出，是作者對草原母親真誠的傾訴，作者表達了自己始終屬于草原的事實，同時再一次點明主題，表達了作者對草原的喜愛以及對父母的思念之情。

（二）曲式分析

這首作品的曲式結構是帶有引子的并列單三部曲式，整首歌曲的調性為b 自然小調，中途沒有出現轉調，整首歌曲全部采用八六拍節奏型，是蒙古族音樂中的創新作品。

引子部分為歌曲的前奏部分，右手運用柱式和弦強進入，左手運用琶音進行，旋律織體采用歌曲的骨干音，開始時力度為強，到第五小節轉為中弱，為歌曲的進入做了充分的準備。

第一樂段的力度為弱，速度舒緩，轉入到訴說的狀態當中，語氣主要以悲傷為主，體現了作者對小時候的追憶，織體為主調織體，旋律線為波狀旋律線，旋律起伏較大，四五度音程大跳描繪出了草原的遼闊景象，第二段歌詞表現出作者回到草原時的激動與喜悅之情，描繪了作者回到家鄉以淚洗面的場景。

第二樂段前半部分的情感以感嘆為主，織體為主調織體，七度的音程大跳體現出作者內心的波動，力度也由弱轉變為強，十二拍長音的出現為下一句作者情感的宣泄做了鋪墊，后半部分伴有級進與跳進，波瀾起伏的旋律線將作者內心的情感表達的淋漓盡致，表達了作者想讓草原母親接納自己的深切情感。

第三樂段是整首樂曲的高潮部分，在情緒上也是樂曲最激動的部分，運用波音的創作手法，出現了五八度音程大跳，六拍長音相繼出現，力度也是全曲最強，這一樂段主要以哭訴的情感為主，生動的刻畫了作者與草原對話的場景，后半部分為樂曲的結束部分，速度轉為漸慢，力度轉為漸弱，最終以漸漸遠去的狀態結束全曲。

（三）演唱技巧

咬字發音：在我國的民族聲樂中，“字正腔圓”與“依字行腔”是聲樂歌唱者應該做到的基本要求。中國歌曲所追求的是音律的十三轍，每一轍都有自己的咬字方法，所以咬字在中國民族歌曲中成為最具特色的部分。這首作品咬字追求的就是要有彈性，并且要能做到輕巧歸韻。

例如歌曲前兩句的最后兩個字為“香”和“忘”，“ang”是這兩句所歸的韻母，“ang”屬于江陽轍，在演唱的時候我們咬字要從“香”和“忘”自然的過渡到韻母“ang”上，不要讓觀眾聽出有過度的跡象，要做到一帶而過，江陽轍是屬于后鼻韻類，咬字時口從大到小略有變化，在最后收聲的時候我們要注意歸韻入鼻，切記不要從口中流出。

在演唱“啊父親的草原，啊母親的河”這一句時，我們要注意快速歸韻，原快速歸到“uan”上，河快速歸到“e”上，在演唱這兩個字的聲母時只需要點一下并迅速歸到韻母上，在咬字的過程當中，我們盡量打開口腔，保持通道的通暢性。

在演唱“雖然已經不能用，不能用母語來訴說”這一句時，我們要注意輕巧歸韻，用歸“ong”，說歸“uo”，分別是中東轍和梭波轍，演唱聲母時點一下并迅速過度到韻母上，注意要輕巧，類似于劃過去的感覺，給觀眾一種非常連貫的感覺。

氣息運用：在演唱的過程中，好的聲音一定有好的氣息來做支撐，聲音的發出是由氣息沖擊聲帶，聲帶進行振動所形成的，通常我們所采用的呼吸方法為腹式呼吸法，并且吸氣時要口鼻同時吸氣，這樣可以達到打開喉嚨、氣息下沉的效果。

在演唱第一樂段的過程中，我們的氣息要適中，不可吸的過多或過少，這一樂段主要以緩緩訴說的情感為主，力度為弱，所以氣息要保持流動性，不可僵硬，在演唱每一個樂句之后要先放松再吸氣，不可唱完一句直接在吸，這樣會使氣息越來越淺并且會造成氣息僵硬。

在演唱第二樂段時，氣息相比于第一樂段要充足一些，因為出現了12 拍的高音，在演唱高音時更需要充足的氣息來支撐。在演唱整首歌曲的高潮部分時，氣息應該為最充足狀態，大概為九分，并且出現了全曲最高音a2，因此我們在演唱時要加大氣息的流動，腹部要積極工作，越到高音氣息越要下沉。

總而言之，氣息與聲音位置是對抗的關系，他們兩個的方向相反，在演唱過程中我們要注意處理好二者的關系。

情感表達：一首歌曲的成功演繹來源于兩個方面，第一是歌曲的演唱技巧，第二是歌曲的情感表達，情感表達在演繹的過程中起著至關重要的作用。筆者將這首作品分為了三種情感的演繹，第一樂段的情感為深情訴說，第二樂段的情感為感嘆惋惜，第三樂段的情感為吶喊傾訴。在演唱這首作品的過程中我們要注意保持聲音的通透性和明亮度，要將聲音掛在高位置演唱，保證聲音的統一性。

在演唱第一樂段時，力度為弱，我們應該找到給他人講述故事的狀態去演唱，例如在演唱前兩句時，我們時刻要想著“支點”，想象在“支點”咬字換字，這樣可以保持聲音的統一并且有利于喉頭的穩定，這一句的音高不高，我們演唱時以胸腔共鳴為主，在最后一個字“香”和“忘”加上顫音，將第一個字“父”和“讓”的力度加強，前后形成強弱對比，這樣會使整個樂句更有律動性，更有利于作品的情感表達。

在演唱第二樂段的過程中，力度相對于第一樂段要加強，與第一樂段形成對比。例如演唱“啊父親的草原，啊母親的河”這一句時，我們要做好強弱對比。演唱“啊父親的草原”力度整體由強轉為弱，演唱“啊母親的河”力度整體由弱轉為強，并適當的加入哭腔來演唱。在演唱“啊”的時候我們用嘆氣的狀態去演唱并且要加上氣聲，這樣更有利于刻畫出感嘆的場景。樂句最高音“河”字在演唱時要找到頭腔共鳴的狀態，將笑肌與軟腭積極抬起，要“啃”著來唱，保持聲音的高位置。

第三樂段為整首作品的高潮部分，在演唱高潮樂句時，力度相比于其他樂句要更強，整句的演唱要掛住“支點”，有意識的將聲音向額頭的前上方去唱，時刻要想著打開喉嚨，抬高軟腭，找到頭腔共鳴的狀態去演唱。在演唱“歌”字時，可以運用蒙古族長調唱法中的“諾古拉”，翻譯過來叫做“波折音”的演唱技巧。就是在發出聲音的過程中，配合口腔與咽腔的復雜動作，發出類似顫音的抖動效果，波折音的加入會使整首作品的草原味道變得更濃。我們在練習“波折音”的過程中，要學習羊“咩咩”的叫聲，先慢后快，熟練之后帶入歌曲中便能掌握“波折音”的演唱技巧。

結 語

任何作品的誕生都有與之相對應的時代背景與社會特征，這些特征通過音樂的表現形式將其再現。通過淺析這首作品的藝術特征，使筆者深刻認識到在演繹一首作品之前我們要做好充足的準備工作，了解清楚作品的創作背景與作曲家的人生經歷，在把譜面內容做好的基礎之上注入我們自己的情感進行二度創作，筆者認為，只有這樣我們才能做到聲情并茂。筆者希望通過自己的分析與研究，可以讓更多的學者來學習研究內蒙古的音樂文化，讓世界音樂文化中的蒙古族音樂文化永葆生機！