從現代到后現代藝術中的空間“革命”

□章藝源 中國人民大學藝術學院

一、現代藝術中“再現的崩潰”

文藝復興時期，藝術家以自然的真實空間為參照對繪畫空間進行構造，將腦海中的圣經故事真實地表現出來。畫面物象的塑造和安排主要通過光影的明暗層次和焦點透視來表現。最具代表的是達·芬奇的空氣透視法，達·芬奇通過繪畫產生形的虛實變化、透視規律、色調的深淺變化、形的繁簡變化等藝術效果來引起景深層次錯覺，達到接近真實空間的效果。而到了印象派時期，除了運用傳統透視法來體現畫面空間，色彩和筆觸也成了印象派表現真實空間的重點，色彩的冷暖、純度、色相在空間里相互“碰撞”。

印象主義畫家塞尚對視覺空間又有了進一步嘗試，這時，空間由三維轉向二維。塞尚打破了傳統的透視法模式，為了讓空間更加自由，他疊加了不同角度的視點，并將畫面點、線、面語言組織起來，從結構和秩序上構造平面內部空間。立體主義代表畢加索和喬治·布拉克通過在畫布平面內將色塊與色塊相互疊壓、穿插、滲透，使二維平面具有縱深感，使視覺空間變得越來越主觀。

隨著精神分析學的發展，越來越多的藝術家將關注點放在了繪畫的無意識表達上。抽象表現主義畫家羅斯科嘗試用無意識來解讀他作品中的空間感，他曾用“深度”一詞來代替空間。羅斯科在《藝術何為》一書中寫道：“我們曾經討論過‘空間’問題，若用一個更具主觀性的，更具體的同義詞來替換它，也許更加恰當，譬如‘深度’，即穿透事物不同層次的一種漸行漸遠的體驗。再說主觀性因素，倘若需要用一種具體的想象去表達感覺的強度，我會說感覺的‘深度’，抑或說，它對知識和啟示的穿透力——這意味著抹去遮蔽。隨之，便出現了前面所闡釋的‘深度’；抑或說，它揭開了那層遮蔽背后之物的薄紗。這些表達方式均建構在對事物的感知之上。通過表達與事物之間或近或遠的感覺，我們建立起事物的真正聯系。倘若一定要我說繪畫有空間，勉強而言，不過是對某種‘表面層’的渴望——一種漂浮著的、透明的、體驗性的‘表面層’。這是一個循序漸進的表達過程：原本模糊不清之物逐漸被澄明，抑或關閉一種向遠處延伸的運動，將之拉向形而上學，進入我所欲抵達的某種人性的、隱秘的維度去理解。”（1）羅斯科的“精神性”空間也可以描述為來源于古典主義和抽象表現主義的一次“偶遇”。羅斯科在回憶錄中提到，在1950 年，經濟稍寬裕以后，他和妻子、女兒游歷了意大利。在佛羅倫薩城里，米開朗琪羅修建的美第奇圖書館里重重的方形窗欞和菱形主題浮現在眼前，濃郁得使人窒息。這在潛意識里對羅斯科產生了很大的影響。羅斯科說：“人感到被封鎖在這空間里，門窗都被磚封上了，恨不得把腦袋摁在墻上。”他想用巨幅畫布重構這么一個空間，隨后即繪制著名四季酒店壁畫，栗色和紫紅色混合突出了一種“深度感”，令人仿佛要窒息。羅斯科繪畫的精神性空間幾乎徹底顛覆了傳統的視覺空間表現，將“外在空間”引入“內在空間”。

談及羅斯科，就不得不談到另一位抽象表現主義藝術家巴尼特·紐曼。紐曼想要創作的不僅是“一幅畫”，而是“一個地方”。他試圖探索精神性空間和觀者之間的關系，即如何去看這張畫？觀看方式是什么？并強調一種視覺感知。他非常重視觀看者站在他的畫作之前那種現場的體驗，首先被畫面吸引，然后感到被吞噬。紐曼曾這樣說過：“藝術作品的尺幅大小并不重要，重要的是規模。”紐曼這種有關于“規模”的理念對今天的雕塑家們仍然有著深遠影響，如理查德·塞拉、詹姆斯·特瑞爾和安尼施·卡普爾等人，這種“規模”的理念后來發展成場域空間的概念。

空間主義的創始人豐塔納嘗試在繪畫的二維空間和雕塑的三維空間之間進行突破，運用他的“孔洞”和“刀痕”，打破二維空間的單調和繪畫創作出的三維虛幻，將空間擴展為“二維半”（2）。他曾經強烈反對以平面畫布或立體雕塑而建構出來的空間，他在畫布上的刀痕達成了畫內與畫外兩個空間的溝通，并且打破繪畫與雕塑的界限，空間由二維演變成二維半。

二、后現代藝術中的空間革命

緊接著，反對抽象表現主義的聲音隨即傳來。20 世紀六七十年代，卡爾·安德烈與索爾·勒維特、唐納德·賈德、丹·弗萊文、羅伯特·莫里斯等藝術家一起反對“情感過剩”的抽象表現主義，推動了戰后藝術史上影響深遠的運動——極簡主義運動。安德烈的雕塑最接近“極簡主義的參數規范”，他始終處于運動的核心。卡爾·安德烈提出了“場地”——“場域”這個概念，在此基礎之上，莫里斯結合布迪厄的場域理論將“物”與“場地”的關系拓展為“物”“場地”“參與者”這種新場域關系，由此形成了一種新型的“劇場”，即結合“現象學”的方式，強調“物”與空間、“物”與“場地”“物”與觀眾之間相互依存的關系。卡爾·安德烈的作品乍一看只是堆在地面上的地磚，實則強調空間中的“負空間”，觀者可以在藝術作品營造的空間中自由穿行、自由觀看。在觀看過程中，觀者觀看的“時間性”及感受的“身體性”也將作為一種新型的審美范疇凸顯出來。所謂“時間性”，是因為觀眾穿行在空間中，他的觀看狀態既可以是連續的，也可以是間斷的，但其審美感受卻有一個時間的維度，是與特定的地點、空間結合在一起的。之所以說“身體性”是因為這種審美感受并不僅僅體現在視覺上、心理上，也表現在觀眾的某種身體體驗——“侵入感”“沉浸感”，也就是“可感知的身體”（3）。這不僅是極簡主義“物”的轉向，也是空間的再一次轉向，一個由二維半轉向多維度的空間[1]。

三、介入生活的公共空間

都市里許多空間可以提供多元的機會，讓公共交流環境得以發生。而藝術的功能不在于創造一個公共空間，因為它不知道如何取代清楚表達的公眾思想。相反地，藝術家的創意能夠創造不尋常的時間和空間，而這些可以是感性經驗的情境，也可以是充滿疑問和批判的。筆者接下來要介紹的作品是連接時間與公共空間來呈現某種動態，這樣的動態在我們與之相遇時會觸動我們，然后改變我們的身體狀態、我們的存在方式，以及我們和世界及他人的關系。

在第七屆卡塞爾文獻展上，約瑟夫·博伊斯的《給卡塞爾的七千棵橡樹》計劃，7000 次反復種樹的動作，讓人和其所處的地點因此連接，透過種一棵橡樹埋一個花崗石的舉動，讓這個場所與周圍環境區別開來，而橡樹也經常被用來代表日耳曼人的靈魂。假如人等同于樹，依據同樣的象征結構，作為聚集大量人口的城市就是一片森林。

在這個作品里，時間也是計劃的一部分，在1982 年的文獻展上，博伊斯在美術館前種下了第一棵橡樹，許多追隨者重復相同的動作，最后一棵樹一直到藝術家死后才挨在第一棵樹旁被種下。藝術家的目的是號召每一個接受此計劃的人，愿意在城市公共空間內與他人共同并且公開地參與這個行動。

而今，在卡塞爾市，我們隨處可見樹木，有越來越多其他的樹木被加入進來。藝術家的意圖并非要完成這7000 棵橡樹的種植，而是強調人與自然的深層次的關系，每個個體必須身體力行，從而超越這些遠離自然的力量。“人人都是藝術家”并非人人都能成為藝術家，而是作為一種口號希望所有人都能發掘自身的創造性，成為創造者，以一種建設性的方式尋找生活中未開發的可能。而這其實就是福柯所說的一種自我技術，藝術家希望通過這種方式讓個人意識成為一種群體意識，上升到社會層面則是環保意識。

在這部作品中還存在著一種儀式（樹=人），因此決定由種樹、立石磚的人選擇在城市內的任意空間進行這個動作的同時，也將他的自由無條件地與群體相連。當我們看到一棵樹和一個石磚時會喚起我們參與公共計劃的記憶，這個計劃把自然和城市緊緊相連。在精神上，我們期待整個卡塞爾市被7000 個個體自由意志所設置的物件占據（4）。

隨著時間的消逝，博伊斯的言論被歸于某個時代。我們依然可以用他的言論來思考藝術計劃，因為他強調了個人與群體的參與，并賦予創作行為一個社會與政治層面的意義。

結 語

綜上所述，通過分析現代和后現代藝術中空間的發展脈絡，我們認識到，藝術家對空間的應用越來越復雜多變，不僅用藝術語言表達著對大自然的親近、對社會生活的關心，也在盡力地將藝術介入生活的公共空間，從而引發人們更多的交流。

注釋：

（1）馬克·羅斯科著：《藝術何為：馬克·羅斯科的藝術隨筆》（艾蕾爾譯），北京.北京大學出版社，2016 年版，第182 頁。

（2）豐塔納|這幾刀劃破的絕不僅僅是畫布[前線].搜狐網https://www.sohu.com/a/196818554_166982,2017-10-08.

（3）何桂彥：《物·場地·劇場·公共空間——談極少主義對西方當代公共雕塑的影響》，載《藝術評論》2009 年第07期，第57 頁。

（4）卡特琳·古特著：《藝術介入空間》（姚孟吟譯），臺灣.遠流出版公司，2017 年版，第148 頁。