門內與門外
——女性主義視域下《都督夫人董竹君》的人物形象分析

□馬露霏 四川師范大學

《都督夫人董竹君》一劇講述了原本身處青樓的董竹君與都督夏之時之間的愛情故事。董竹君拒絕夏之時為其贖身的建議，反而選擇逃出青樓與夏之時私奔，但是兩人的愛情受到了封建家庭的阻攔，而董竹君最終選擇離開夏之時，并創立了自己的事業。在劇中，董竹君同夏之時回到夏宅時，三次想要跨過夏宅的門檻都遭到夏母的刁難。夏母先讓她易服，再束發，然后拿出小鞋讓她穿。在舞臺上，導演甚至設置了一道三疊平臺構成的門。頗具象征意義的“門”不僅代表了封建家庭與新時代之間的隔閡，還象征著男權視域下女性自我認知的覺醒以及男性對性別公正的讓步。

一、《都督夫人董竹君》中的女性形象

劇中共計出現了四名女性角色，分別是女主角董竹君、夏之時之母、夏國玲、柳彪所攜的艷女。這四個女性角色總體上呈現了女性意識覺醒的階段以及女性在以封建門第為界下內外的表現。

夏母作為封建規訓的忠實維護者，堅守著門內的法則：“身為婦人，謹言慎行；三從四德，必守必遵”。當董竹君進門時，夏母要求她易服束發；面對失去丈夫的孫女夏國玲，夏母則要求她為亡夫守寡不可再婚。這種對婦人從外在的著裝到內在的精神的禁錮，將女性捆綁在失語的他者地位上。

與夏母完全相對的則是看似身處門外，實則依舊深陷門中的“艷女”。艷女是在劇中跟隨柳彪一起出場的歌女，也可能是柳彪的小妾之一。她沒有名字，打扮妖艷，臺詞也不多。“艷女”從出場看到柳彪對董竹君的維護便酸溜溜地問柳彪是不是愛董竹君，柳彪說：“嘿，豈止是有點愛，簡直是愛得很！愛得我害了幾十年的單相思。只可惜，人家是云里飛的天鵝，我這個癩蛤蟆呀，只配得上你。哈哈哈……”柳彪在自嘲的同時，卻也是在實打實地蔑視著艷女。“艷女”并非出身封建門閥家庭，思想上也并非被“三從四德”所束縛。她之所以為柳彪所蔑視，是因為她雖然身處門外，但是內心依舊對男性有著無法擺脫的“從屬性”。這樣的“艷女”雖然踏出了封建外在枷鎖，突破了傳統婦女所死守的婦容，但是在父權社會下男性的“天然威懾”下難以“出門”，因而思想被徹底拴在了門內。她邁出了封建的大門，卻終究沒有走出性別之門。

如果說夏母是完全的守門人，而艷女是“外在革命者”，那么董竹君從劇情一開始便在那扇象征著“性別之爭”的大門處。她自幼淪落風塵，以賣唱為生，依靠自身魅力在男性中贏得追捧，在面對愛情時，毅然切斷與以往生活的聯系。為了能夠在與夏之時的婚姻關系中獲得平等而非從屬地位，她沒有接受夏之時贖出自己的提議，而是獨自逃出青樓。由此可見，她的膽識并非尋常女子所有，并且她雖然身處青樓，卻從未妄自菲薄。在她看來，賣唱女與總督并沒有本質的區別。而在決定選擇愛情之后，她還能想到如果被夏之時贖出去，那么今后夏之時可能會說“董竹君，你是我花錢買來的！”董竹君逃離青樓的舉動背后隱藏的內心想法是她渴望獲得性別上的平等。

但從另一方面來看，這也是第二性在面對第一性時潛意識下的“獻媚行為”。董竹君逃離青樓后，并沒有任何的經濟基礎，而此時的董竹君依舊處在他者地位。為實現創實業這一愿望，她請求丈夫認同的行為，就是在吸引丈夫的關注，因為希望得到他的贊同和幫助，也是“他者”的“他性”所在。

正如波伏娃在《第二性》中指出，除了實現女性經濟獨立外，女性還要擺脫對愛情的過度依附。經濟依附從一定程度上來說是一種外在依附，而愛情依附從一定程度上來說是一種內在化依附。對愛情的過度依附更容易讓女性陷入內在性。因此，要想從根本上認識愛情，女性只有在自由平等基礎之上，才能真正獲取自由平等的愛情，才能從根本上克服女性的內在性。在辦廠后，董竹君自然實現了經濟獨立。然而，當她面對夏之時的愛情時，或者說是比愛情更為束縛人的婚姻關系，她選擇對夏之時妥協，賣了廠房，獨身前往上海尋夫。對于兩性關系并不平等前提下所成就的婚姻關系，董竹君的妥協固然不可能扭轉夏之時對女性的偏見，于是兩人關系徹底破裂，董竹君進行了娜拉式的出走。這正是她所經歷的“自主生存與客觀自我——‘做他者’的沖突”。

魯迅先生在《娜拉走后怎樣》的演講中提出，娜拉的命運：不是墮落，就是回來，因為娜拉出走后就會發現，自己的提包里并沒有錢。換言之，娜拉在劇中社會是無法實現經濟獨立的。同樣地，董竹君在彼時的社會也無法實現自立，固然她聰明，辦廠的成功實例擺在眼前，但是工廠的啟動資金卻是夏之時提供的。當她當離開夏之時，落魄無路時，得到了李高的幫助，才能東山再起，同時柳彪也為她的飯店提供了保護。由此可見，董竹君的成功并沒有脫離男性的支持。而董竹君在走投無路時也曾說“為什么世上男子千千萬，支持我者無處尋？”由此可以看出，董竹君始終在尋求第一性的認可。

這樣的董竹君一直游走在性別之門外，雖然具有了女性意識，但是依舊無法徹底擺脫父權話語下第一性對第二性的控制性影響。在劇中，她身為女性，要顧全丈夫，還要照顧孩子，并且不甘放棄自己的信念，同時又維護著婦道的尊嚴。一種角色，在多重限制下存在，即是劇中董竹君這一女性角色的“被限定的存在”。

如果說董竹君的成長是劇中的隱性存在，那么更為顯性的便是夏國玲。夏國玲在劇中的身份是生長在封建家庭的寡婦，自幼接受傳統禮教的管教，即便是丈夫死后回到娘家，也依舊被要求守寡，不能改嫁。二十歲的她便被要求余生都要在禁欲的強壓下度過，而這樣的事實無疑是殘酷的。但是夏國玲始終身處門內，并沒有辦法接觸太多的誘惑，因而在強壓下也無法產生過多的心思。正如在劇中她說“在合江安心當寡婦，學烈女大門都不出。來成都才知守節苦，想李高想得我要哭”。這句話便很好地解釋了她的心理，即接觸“門外”世界后，對愛情的渴望使她從蒙昧的封建約束中逐漸抽離出來。她開始主動在意李高的動向，渴望與李高接觸。然而，在得知李高并不會看上她這樣的小腳女人后，她便大哭，哭著哭著卻突然打住，以“算了，他看不上我，我還看不上他哩”為由安慰自己。愛情的驟然離開使得她再次重回順從的失語位置。得知夏之時要將自己嫁人，也并無表現。嫁給柳彪后生活并不順遂，而她最終甚至被柳彪拋棄。

在劇中，與董竹君同為女性的夏國玲面對董竹君的作為，并沒有表現出任何的贊賞，反而一直稱她為“玉蘭精”。從她對董竹君的態度，我們很容易看出她的嫉妒，而這個嫉妒究其原因，實則是她接觸到門外世界，了解到了男女之間的不平等后，卻發現董竹君能為男性所接受，因而她從前所受到的婦德教育崩塌。她自己已經被打上了小腳的烙印，因而也并不覺得自己可以成為一個“新潮”的女人，于是面對無法順應時勢的悲哀，她對董竹君產生了嫉恨。最終，當她徹底失去了封建家庭的背景與管教后，選擇“學”董竹君，“自己養活自己”，并且說“與其依靠男人，不如依靠鹽茶雞蛋！”這是她在明白了父權話語下第二性依附第一性失去經濟獨立的結局后，所選擇的正確道路。

可以說，董竹君進不去的那道門，便是封建禮教之門。封建舊族死守禁欲的規訓，將女性壓制在禮教之下。門內的女子無法感知外面的世界，在自己的一方天地中排除異己，抵御外來者，并以此為責任度過一生。另外，劇中的門還是性別之門的象征，門的一邊是以男性中心主義為標志的世界；而另一邊則代表著女性獨立。董竹君為了愛情，為了家庭，不停地游走在性別之門處。而夏國玲則是逐步跨出大門，最終成就了一個能夠說出“自己養活自己”的夏國玲。

二、父權中心下的男性形象

劇中總共出現了三個男性角色，分別是夏之時、李高、柳彪。作者以女性視角在對筆下男性角色進行描寫時，并沒有刻意丑化他們。他們三人代表了父權社會中男性對女性的三種態度。

夏之時、李高和柳彪三人有一個共同點——他們都有情有義。自古流傳的故事中有無數的才子同青樓女之事，然而結局多是“沉寶箱”“化鬼魂”，最圓滿的結局也不過是青樓女最終成為妾。然而在劇中，夏之時不僅迎娶了董竹君，還將其立為正妻，也保證不會納妾，而這個誓言直到劇終也未曾打破。李高輔佐身為總督的夏之時，在他勢微之際也不曾離開，對青樓賣唱女出身的董竹君也從未看輕，并且對其心懷敬佩，在董竹君走投無路之際予以幫助。柳彪在劇中并非正面角色，但是他對董竹君表現得十分熱情，并為董竹君提供了各種幫助。

無論夏之時對董竹君表現了多么忠誠的愛，都無法掩蓋他依舊以費勒斯中心主義為人生準則的事實。他與董竹君有五個孩子，前四個都是女兒，直到第五個孩子兒子的出生，他才停止讓董竹君繼續生育。他對夏國玲也曾說過“你二嬸娘還是爭氣，總算給我生了個兒子”。而在與董竹君情感破裂后，他說道：“你要離婚，我四個女兒都不要。讓她們四個都跟著你，看你如何養活她們！”這固然是在給董竹君的自立增加難度，但同時也可以看出，對他而言，女兒與兒子不同，是可以輕易舍棄的。

此外，他時時表現出第一性對第二性的控制。董竹君在日本上大學期間，他以“人家都說你長得漂亮，叫你‘西施’。許多男人看見你，眼珠子都不會轉了”為由，禁止董竹君上大學。當后來董竹君辦實業成功時，報紙輿論便大肆興起，如夏國玲告訴夏之時那般，“說她好，便說二叔不能干，說二叔，垮桿都督只會玩。說她壞，便說二叔不顧臉，說二叔，不像陽剛七尺男。二嬸娘每日里拋頭露面，交游廣有百姓也有達官。有了錢有了勢她難服你管，有了勢有了錢你管她也難。夫妻間失綱常必生禍亂，到那時再無有安樂家園”。于是，夏之時便開始禁止董竹君辦實業，讓她回歸家庭。無論禁止董竹君上學還是禁止她創業，其實都是夏之時對自己的不自信。故而可以說，夏之時對董竹君的管制便來自他對于女性內在能力的恐懼。

而在結尾處，夏之時選擇祈求董竹君的原諒，而這也是作者對男權社會下男性予以女性平等橄欖枝的美好期許。

劇中另一個角色——柳彪，始終以玩物來看待女性，不僅要求女性對自己要順從，還要求他們認同一夫多妻制。在已有五房姨太太的前提下，他依舊出入青樓等場所。而對于夏國玲，他雖然以正妻的身份娶了她，但是只將她看作“見董竹君”的工具。他在劇中說他所尊敬的女人只有兩個，一個是他媽，另一個便是董竹君。可見對于他來說，女人始終只是玩物。因為董竹君的特別，他才另眼相看，不再將她同其他女人混為一談。或者說，對于他而言，董竹君的優秀使他認可了她擁有進入男性中心的能力。

李高在劇中對任何一個女性都并未表現出輕視，甚至對董竹君的獨立狀態始終表示支持，并且予以幫助。但是細想之下可以發現，他同夏之時、柳彪并無本質上的區別。他敬佩董竹君的同時其實也選擇了忽視夏國玲，實則可以理解為，他同柳彪一樣，只是認可了董竹君擁有進入男性社會的能力，從而忽視了她的性別。而對他來說，他并未對女性的整體產生更多的改觀，就像他無視夏國玲對他的愛意一般。李高雖然幫助了董竹君，但在結尾處，他也向身為女性的董竹君求助。前文談到，對于董竹君而言，她的目的是要在父權社會下取得男性的認可與支持，而從李高向董竹君求助看，若非他認可董竹君在男性社會中既得的地位，是不會向其尋求幫助的。

總的來說，作者以女性視角寫實地描寫了男權話語下的男性。無論這些男性的外表是儒雅還是輕狂，他們實則都依舊處于性別之門內。他們固然對個別女性予以尊重，但是輕視女性群體。他們的內心依舊堅信男性中心論。

誠然，無論是在門內生活的夏母還是夏國玲，實則依舊為了取悅男性，最終還是如菟絲花一般選擇依附男性，抑或是同董竹君那樣，即便是自身已然覺醒女性意識，但依舊心懷男性中心論，渴求在男性社會尋找立足之地。她們都是在社會的固態思維下所出生的女性，因而她們的思維模式便是社會的狀態。在戲劇的結局處，女性處于男性中心所產生的惡意也通過女性意識的逐漸覺醒而得到了消解。

在審視人類社會的性別關系和性別模式時，我們可以看到，雖然父權制話語依舊占據中心，但女性并未“敗北”。在女性社會角色被預設之下，她們依舊可以活出自我。

門，代表著分隔，也表示著隔閡。而今封建之門似乎已經不在，但性別之門依舊存在，而門的存在必然給予現在以現實意義。