趙孟頫仕元初期的現實思考與文藝主張

陳博涵

(中國社會科學院 民族文學研究所，北京 100732)

南方新附之后，元世祖忽必烈南下求賢的策略對穩定南方和安撫江南士人起了至關重要的作用。程鉅夫屢次建言，在謀求朝廷經略江南問題上，積極為南方士人參與政治打開了關鍵的仕進通道。至元二十四年(1287)，程鉅夫推薦趙孟頫、張伯淳等二十四人赴闕復命。隨著趙孟頫仕宦生涯的開始，世祖朝后期復雜多變的政治博弈，使他真切感受到生活的不易與煎熬。這一時期，趙孟頫不斷思考通過文藝方式追溯古人之道，并以南北往來的便利打通了兩地文化間的隔閡，真正帶動了江南和北地士人的文藝熱情，為提振士氣、影響一代文運奠定基礎。

一、仕元初期的政治境遇

趙孟頫仕元初期的境遇并不十分樂觀，貧困、孤獨、離憂以及官場傾軋的痛苦時常困擾于心。世祖朝后期的官場生態異常險惡，桑哥執政的尚書省在整飭吏治和整頓財政過程中觸動了統治集團內部的利益，受到了來自怯薛、蒙古王公及朝中大臣多方面攻擊。(1)仁慶扎西：《元代中央王朝中的藏族宰相桑哥》，《西藏研究》1984年第2期；達倉宗巴·班覺桑布：《漢藏史集》，陳慶英譯，西藏人民出版社，1986年，第179-184頁。作為尚書省的行政官員，趙孟頫自然感到十分難受，并作《次韻葉公右丞紀夢》一詩徑直向葉李提出辭官的請求。詩中坦言不太喜歡目前的工作狀態，終日困在案牘中，真是蹉跎了青春歲月。厚著臉皮與人結交，得到的卻是譏笑和輕侮，甚至連自己的仆人和坐騎都不堪重負了。詩云：“豈知佐理自有才，勉強盡瘁終無補。青春憔悴過花鳥，白日勾稽困文簿。棲棲顏汗逐英俊，往往笑談來訕侮。倦仆思歸語見侵，瘦馬長饑骨相拄。”他不得不在恭維葉李之后，借其意而乞求歸去：“因公此意乞歸田，不辭歌詩為公舞。”(《次韻葉公右丞紀夢》)(2)趙孟頫：《趙孟頫集》，錢偉強點校，浙江古籍出版社，2012年，第67頁。趙孟頫的這種困頓與思歸，是惡劣的現實處境所致。這種處境也在促使他不斷地思考政治出路。至元二十七年(1290)，趙孟頫調任集賢院，暫時離開了尚書省。至元二十八年(1291)，趙孟頫在評論葉李與留夢炎優劣中向忽必烈表明了忠心。至元二十九年(1292)，趙孟頫調任濟南，遠離了大都復雜的政治環境。然而，這段時間對于趙孟頫來說確是非常難熬的仕宦生涯。

正是大都處境的困頓，才促使趙孟頫積極思考對古道的訴求。他曾向戴表元說：“世德日下衰，古風向誰求？蛾眉亦何有，空受眾女仇。”(《奉酬戴帥初架閣見贈》)(3)趙孟頫：《趙孟頫集》，第19頁。又在回復袁養直的詩中說：“何駑駘之眾多兮，鷃雀紛其瞿瞿。寧饑渴以需時兮，恥屬饜乎腥腐。古道久其弗繼兮，吾惕焉為此懼。”(《求友賦答袁養直》)(4)趙孟頫：《趙孟頫集》，第3頁。甚至他在恭維葉李時也不忘說：“天生我公出瑞世，輔相明時期復古……道長自覺小人消，亂沮正須君子怒。”(《次韻葉公右丞紀夢》)(5)趙孟頫：《趙孟頫集》，第67頁。顯然，這里面有趙孟頫北上大都之后，對北方仕宦生活的深刻體驗，也許他永遠不會忘記被人譏笑和輕侮時候的憤懣，永遠不會忘記骨瘦如柴的老馬和形影相吊的孤獨。世風日下，古道難繼，是因為小人得勢，君子道消的緣故。詩中所描寫的眾女的嫉妒、劣馬的眾多以及燕雀們的不安，都代表對小人的指責。因此，要恢復古道，首先就應該提振士氣，“亂沮正須君子怒”。趙孟頫的體認并非限于個人，很多北方漢地士人對士風憂慮也常常如此。如王惲說：“金季喪亂，士失所業。先輩諸公，絕無僅有。后生晚學，既無進望，又不知適從，或泥古溺偏，不善變化；或曲學小材，初非適用，故舉世皆曰：‘儒者執一而不通，迂闊而寡要。’于是士風大沮。”(《故翰林學士紫山胡公祠堂記》)(6)李修生主編：《全元文》第6冊，江蘇古籍出版社，1998年，第141頁。胡袛遹說：“朝廷之上，無禮無威，閭里之間，彝倫攸斁。……殊不察自即位以來，所聞之言無大利害，適足以為口舌者進身之階。”(《禮論》)(7)李修生主編：《全元文》第5冊，江蘇古籍出版社，1999年，第297頁。元初北方士人力圖提振士風，是基于小人蜂擁而進的政治現實，這與蒙古貴族對“好人”標準的選擇以及儒士地位的降低是有關系的。

南方士風也面臨同樣的境遇，程鉅夫說：“數十年來，士大夫以標致自高，以文雅相尚，無意乎事功之實。文儒輕介胄，高科厭州縣，清流恥錢谷，滔滔晉清談之風，頹靡壞爛，至于宋之季極矣。”(《送黃濟川序》)(8)程鉅夫：《程鉅夫集》，王齊洲、溫慶新點校，湖北人民出版社，2018年，第220頁。牟巘說：“士散久矣，卓犖非常者負恃其能，不肯輒俛首從流俗。”(《顧伯玉文稿序》)(9)李修生主編：《全元文》第7冊，第570頁。可以說，“復古道”符合南北士人共同的心理訴求，而趙孟頫堪稱時代的選擇，吳澄的《別趙子昂序并詩》已經看到了這種端倪，他認為：“子昂昔以諸王孫負異材，豐度類李太白，資質類張敬夫。心不挫于物，所養者完，其所學又知通經為本。與余論及書樂，識見夐出流俗之表。所養、所學如此，必不變化于氣。不變化于氣而文不古者，未之有也。”(10)李修生主編：《全元文》第14冊，第93頁。文章會隨著氣運的變化而變化，形成不同的文體特征。然而，每個時代都有一些特殊人物，他們以深厚的學養變化氣質，不隨氣運遷轉，甚至影響氣運的發展走向。這些人物被吳澄稱為“豪杰之士”。豪杰之士具備改變末俗衰世的過人才智，他們能夠振作士風并挽救斯文于未喪。而對于宋末文弊而言，趙孟頫便是吳澄期許的豪杰之士。趙孟頫“復古道”以振作士氣的努力更多地體現在文藝層面上，他的文藝才能顯然已經超越了政治上的作為。

二、文學思想的“宗經”特色

作為與戴表元等人往來頻繁的文學人物，趙孟頫文學上的復古指向“六經”，且帶有一定的現實意義。這與戴表元“宗唐得古”的理論旨趣是有差別的。趙孟頫在《劉孟質文集序》中說：

文者所以明理也，自六經以來，何莫不然。其正者自正，奇者自奇，皆隨其所發而合于理，非故為是平易險怪之別也。后世作文者不是之思，始夸詡以為富，剽疾以為快，詼詭以為戲，刻畫以為工，而于理始遠矣。故嘗謂學為文者皆當以六經為師，舍六經無師矣……夫六經之為文也，一經之中，一章不可少，一句一字不可闕，蓋其謹嚴如此，故立千萬年，為世之經也。(11)趙孟頫：《趙孟頫集》，第176頁。

又《南山樵吟序》云：

詩在天地間視他文最為難工，蓋今之詩雖非古之詩，而六義則不能盡廢。由是推之，則今之詩猶古之詩也。夫鳥獸草木皆所寄興，風云月露非止于詠物。(12)趙孟頫：《趙孟頫集》，第177頁。

趙孟頫早年師從吳興敖繼公，對儒家經典有著較為深入的研究，26歲時就對《尚書》作了集注。至元二十四年(1287)，南方大儒吳澄對34歲的趙孟頫刮目相看，他在《別趙子昂序并詩》中充分肯定了趙孟頫的氣質與學養，認為他對《書》《樂》的認識已“夐出流俗之表”。正是借著對儒家經典的研習，趙孟頫的文學思想基本傾向于以“宗經”為旨歸。從文章與“六經”的關系來看，文以明理是其論文的關鍵。文章的寫作要緊緊圍繞著所言事物之理進行組織，而不是將重心放在文章的詼諧、夸張、刻畫等外在因素。“六經”之文之所以成為經典，正是由所言事物之理去安排語言文字的，所以一經之中，一字一句都是必不可少的。作為文章中最難寫的詩歌來說，趙孟頫認為《詩經》之“六義”才是通往古詩的途徑，而詩歌創作中“興寄”之義最近乎古詩的味道。這一點可與戴表元的詩學主張相對照，戴表元說：“風云月露，蟲魚草木，以至人情世故之托于諸物，各不勝其為跡也，而善詩者用之，能使之無跡。……無味之味食始珍，無性之性藥始勻，無跡之跡詩始神也。”(《許長卿詩序》)(13)戴表元：《戴表元集》，陸曉東、黃天美點校，浙江古籍出版社，2014年，第197頁。“無跡”之詩是嚴羽對盛唐詩的評價，關鍵之義在于“興趣”。往上追溯的話，“六義”之“風”所呈現的托物興寄的表現手法，正是嚴羽、戴表元、趙孟頫論詩的宗旨所在。這種詩學思想的根基處便是“宗經”，所呈現的詩歌體貌就也就合乎溫柔敦厚、哀而不傷的詩教本質。

趙孟頫的詩歌創作與這種理論主張是一致的。例如《苦雨》一詩以京城連月的雨天起興，描寫所居之所的破敗與凄涼，這與《罪出》有著相似的基調。但詩人并未將這種凄涼訴于蒼天，而是以“歸去”的愿望，表達自己安貧樂道的情感。詩云：“榮華何足道，旦暮成朽株。一動誠有悔，何時歸故廬。”(14)趙孟頫：《趙孟頫集》，第308頁。趙孟頫詩歌經常以“歸去”為借口，反復對自己仕宦途中的苦悶進行釋懷，而與隱居相關聯的鳥獸草木與風云月露等物象，則具有了詠物以寄托的作用。又如趙孟頫在《和姚子敬韻》云：“滄洲白鳥時時夢，玉帶金魚念念非。準擬明年乞身去，一竿同理舊苔磯。”(15)趙孟頫：《趙孟頫集》，第104頁。所夢的“白鳥”寄托著士人懷遠之思；所念的“金魚”則是高官顯爵的象征，詩人在所詠之物中寄寓了深深的仕與隱的矛盾情結，盡管詩歌最終表達的依然是“歸去”的主題。我們甚至在趙孟頫仕宦境遇最為復雜的世祖朝末期，也絲毫沒有看到他毅然歸去的決心，這也再次說明“歸去”主題是趙孟頫詩歌的興寄所在，是其遣懷的必要方式。

世祖朝末期，趙孟頫受到了桑哥事件的牽連，至元二十八年(1291)除授未定的苦悶和孤獨，絕然不似《元史》本傳中所說的“力請外補”那么灑脫。這里涉及到人們討論最多的一首詩歌——《罪出》，按學界最新討論，我傾向于將其放在世祖朝末期的政治生態中加以解讀。(16)任道斌將該詩系于至元二十五年(1288)，認為至遲不晚于此時。其主要根據是趙孟頫在《魏國夫人管氏墓志銘》中提到至元二十六年(1289)，他借著在杭州出差的機會，將夫人接回京師。按此，至元二十六年(1289)之前趙孟頫與夫人處于兩地分居狀態，這便與詩中“病妻抱弱子，遠去萬里道”相符，即這首離憂之詩應系于二十五年(1288)。(任道斌：《趙孟頫系年》，河南人民出版社，1984年，第50頁。)趙維江、張沫也持此種觀點。(趙維江、張沫：《論趙孟頫仕元的心態歷程》，《西北師范大學學報(社會科學版)》2004年第1期。)學界還有一些不同看法，趙華認為此詩應系于至元二十八年(1291)，趙孟頫除授未定之際。他認為詩中“病妻抱弱子，遠去萬里道”與《致丈人節干除授未定帖》中趙孟頫親自安排妻兒南歸是一致的，并以該帖“幾時若得外任”“聞鄉里水澇”推算寫作時間應為至元二十八年(1291)。他還指出，“見事苦不早”是趙孟頫沒有料到元世祖在桑哥事件上遷怒于整個南人群體，并將自己劃歸到裁撤之列，而桑哥事敗時間為至元二十八年(1291)。(趙華：《趙孟頫同知濟南考》，《東方藝術》2013年第12期。)這些分析有一定道理。今補趙孟頫《題孫安之松楸圖》：“墳墓在萬里，宦游今五年。人誰無父母，掩卷一潸然。”(趙孟頫：《趙孟頫集》，第129頁。)該詩與《罪出》“丘壟誰為掃”的情感表達一致。按《題孫安之松楸圖》作于至元二十八年(1291)來說，《罪出》一詩理應作于此時。詩云：

在山為遠志，出山為小草。古語已云然，見事苦不早。平生獨往愿，丘壑寄懷抱。圖書時自娛，野性期自保。誰令墮塵網，宛轉受纏繞！昔為水上鷗，今如籠中鳥。哀鳴誰復顧？毛羽日摧槁。向非親友贈，蔬食常不飽。病妻抱弱子，遠去萬里道。骨肉生別離，丘壟誰為掃。愁深無一語，目斷南云杳。慟哭悲風來，如何訴穹昊！(17)趙孟頫：《趙孟頫集》，第22頁。

題名為《罪出》未必是折節的負罪感，而是趙孟頫在世祖朝末期復雜的政治環境中，表現出來的對適俗違己的悔恨。他在寫給好友戴表元的詩中說道：“適俗固所愿，違己良足憂。感子贈言意，再拜涕泗流。安得騎麒麟，從子以遠游。”(《奉酬戴帥初架閣見贈》)(18)趙孟頫：《趙孟頫集》，第19頁。出山入仕本來就是墜入塵網的“適俗”之舉，官場中不可避免地會遇到各種各樣的斗爭與傾軋，適應這種生態才能更好地為官。他承認“適俗”是自愿的，但“違己”一語，顯示出趙孟頫內心的糾結。同樣，《罪出》“見事苦不早”一句，確實映射著趙孟頫對現實政治的波詭云譎無法預測的痛苦。他不僅沒有想到反對桑哥的阿魯渾撒里會“坐累籍沒”，也沒有想到舉薦自己的程鉅夫會被解職，更沒有料到朝中對南方士人的排斥和打擊會進一步加深。(19)陳爽：《忽必烈時期南方士大夫政治地位的沉浮：元代“南人”地位的局部考察》，碩士學位論文，北京大學歷史系，2002年。這是他感到苦悶和孤獨的原因。他在《與右之書》中說：“不肖一出之后，欲罷不能，每南望矯首，不覺涕淚之橫集。今秋累輩既歸，孑然一身在四千里外，僅有一小廝自隨，形影相吊，知復何時可以侍教邪？”這是至元二十八年(1291)底寫給好友的書信，頗能說明趙孟頫深陷政治泥潭后的無法自拔與孤立無援的心情。也正是在這封書信中，趙孟頫勸說遭受庫役之擾的郭天錫:“然時節如此，切不可動吾心。是有命焉，但安時處順，自可勝之耳。”(20)趙孟頫：《趙孟頫集》，第352頁。錢偉強校本為“今秋輩既歸”，按趙孟頫原帖應為“今秋累輩既歸”，少一“累”字，今補。任道斌認為該書信寫于至元二十五年(1288)，與《罪出》同時，主要依據明人王惟儉跋語和書信中所言“孟頫自奉別以來，已復三年矣”(任道斌：《趙孟頫系年》，第50頁)。趙華考證該書信(《致郭天錫奉別帖》)應作于至元二十八年(1291)，主要以《致丈人節干除授未定帖》《罪出》《元史》等文獻相互推定(趙華《趙孟頫同知濟南考》)。承認時局不運是命理使然，只要安時處順就能渡過難關。趙孟頫強調“時用”的出處觀再次扮演了他自己的精神勝利法角色，這也是他能安然等待朝廷安排的重要因素。(21)趙孟頫在《與丈人書》中說：“伏想各各安佳。孟頫寓此無事，不煩憂念。但除授未定，卒難動身，恐二老無人侍奉，秋間先發二姐與阿彪歸去。幾時若得外任，便去取也。”(趙孟頫：《趙孟頫集》，第363頁。)對于家人而言，趙孟頫并未傳遞那種孤立無援的苦悶情緒，是因為他對時局的把握，心中已有安然處之的對策。盡管《罪出》一詩合盤端出了妻兒遠離之后的愁苦與孤獨，但趙孟頫還是在“歸去”主題中成功地排遣了這種情緒。詩人對現實處境的感受愈深，對理想的追逐便愈加明顯。而通過追逐林泉丘壑、保持山林野性的表白以寄托現實苦悶的做法，正是詩教精神的呈現。這里既沒有對現實政治的抨擊，也沒有情緒的肆意發泄，那種自訴于蒼天的無奈，何嘗不是趙孟頫安時處順的心理在發揮作用。

三、推重“二王”與書法上的復古

趙孟頫在書法上復古道的努力更為明確。早在至元二十一年(1284)未入仕之前，他就對古法帖產生了濃厚興趣，并開始有意識地搜集全套《淳化閣帖》。一年后，他終于湊成全本《淳化閣帖》，并題寫了一篇很長的跋語。這篇跋語尤為推重王羲之父子的書法造詣，也是后來“以晉為法”書學觀念的雛形。趙孟頫在題跋中以“書之六義”為源，認為：“書由文興，文以義起，學者世習之，四海之內罔不同也。”由此往下梳理書法的發展，先后經歷了篆、隸到真行章草的流變，其法度至東晉王羲之父子而集其大成。跋曰：“渡江后，右將軍王羲之，總百家之功，極眾體之妙，傳子獻之，超軼特甚。故歷代稱善書者，必以王氏父子為稱首，雖有善者，蔑以加矣。”(《閣貼跋》)(22)趙孟頫：《趙孟頫集》，第267頁。此論基本奠定了王氏父子在書法史上無法逾越的地位，雖唐宋大家輩出，不可勝數，但都沒有超越“二王”。趙孟頫由“書之六義”推至“二王”，實際上主張書法在推尊“二王”的同時理應追溯到“書之六義”，如此才能在書學觀念中融入更多的古意。趙孟頫晚年提出的“用筆千古不易”的理論正是以此為基礎的。至元二十四年(1287)，他由大都南下杭州之際，在好友周密那里觀覽并題跋了王獻之的《保母帖》。他說：“世人若欲學書，不可無此。”這里仍然堅持了以“二王”為法的書學觀念。除此之外，還有鮮于樞、仇遠、白珽等數人題跋，如鮮于樞云：“撞破煙樓固未然，唐模晉刻絕相懸。莫將定武城中石，輕比黃閍皋下甎。”(《王大令保母帖》)(23)汪珂玉：《珊瑚網》(上冊)，成都古籍書店，1985年，第464頁。亦可看出對晉書的推重。《保母帖》的收藏與鑒定，在世祖朝的中后期曾形成一股熱潮。該帖有若干拓本，并在士人之間流傳，已知的有鮮于樞本、周密本、趙孟頫本和某詩僧本。(24)段瑩：《元初保母志鑒藏熱潮之原因》，《中國書法》2019年第4期。趙孟頫應于周密處獲本，并擇時捎寄給了好友兼鑒藏家的郭天錫。盡管郭天錫對趙本存有異議，但并不影響他對“二王”的推重。他說：“及來杭，與別本校之大不同，然未易與口舌爭，深曉王氏書者乃能知之。余愛帖中氏字、於字、石字、于字，臨學三年，無一字似者，古人真難到耶……八百余年保母辭，獻之筆法似羲之。斷碑剝落百余字，高作歐顏千世師。”(《保母帖跋》)(25)郭畀：《快雪齋集補》，(臺北)臺灣學生書局，1973年，第19頁。按郭天錫與郭畀并非同一人，學界已有明辨(郭天錫條云：“大同郭天錫為元初人，以天錫為名，而元中葉有丹徒郭畀者，以天錫為字，后人不察，常合二人為一，敘述每謬。”王德毅、李榮村、潘柏澄編：《元人傳記資料索引》，中華書局，1987年，第1257頁)。今見郭畀《快雪齋集補》收郭天錫《保母帖跋》一文，文獻輯自《御刻三希堂石渠寶笈法帖》(第二冊)，落款“金城郭天錫”，可確定為元初山西籍鑒藏家郭天錫。

在周密的記載中，元初江南鑒藏家的手里有很多晉代的書法精品，例如他在《云煙過眼錄》中列趙與懃所藏“二王”書法有14幅，唐人臨本亦有10種以上。而且，江南鑒藏家手中基本都有“二王”真跡，如鮮于樞的王羲之《與桓溫薦謝玄帖》、焦敏中的王羲之《十七帖》、郭天錫的王羲之《得告帖》《快雪時晴帖》，而尤以王芝的王羲之五字不損本《蘭亭》最為珍貴。(26)周密：《云煙過眼錄》，《周密集》(第4冊)，楊瑞點校，浙江古籍出版社，2015年，第1-39頁。這說明，江南書畫圈子已經有意識地在推崇晉人書法，尤其以“二王”書為貴。身在其中的趙孟頫或已經成為倡導“二王”書的旗幟性人物。至元二十八年(1291)，趙孟頫摹王羲之《黃庭經》寄給友人，清代吳其貞見此卷后評曰：“書法圓健，風神瀟灑，不下于刻本。文衡山謂松雪楷書直接右軍衣缽，誠非虛也。”(《趙松雪煉液圖紙畫一卷》)也是這一年，鮮于樞評趙孟頫小楷《過秦論》說：“子昂篆隸正行顛草，俱為當代第一，小楷又為子昂諸書第一。此卷筆力柔媚，備極楷則。”(《趙榮祿書過秦論卷》)(27)任道斌：《趙孟頫系年》，第56、58頁。

趙孟頫對“二王”書的推崇與實踐，在融合南北書風上已初見端倪。至元二十六年(1289)，他在寫給王芝的書信中說道：

自度南后，士大夫悉能書，縱復不至神妙，去今人何啻萬萬。蓋少小握筆，便得曲肖神情。今人童幼學書，為師者悉皆惡書之人，以及省事，稍欲學古，俗氣以漸入，惡體不可復洗，豈不可嘆也哉。若今子弟輩，自小便習二王楷法，如《黃庭》、《畫贊》、《洛神》、《保母》等帖，不令一豪俗態先入為主，如是而書不佳，吾未之信也。近世，又隨俗皆好學顏書，顏書是書家大變，童子習之，直至白首往往不能化，遂成一種擁腫多肉之疾，無藥可差，是皆慕名而不求實。尚使書學二王，忠節似顏，亦復何傷？吾每懷此意，未嘗敢以語不知者，俗流不察，便謂毀短顏魯公，殊可發大方一笑。(28)趙孟頫與王芝書信，見吉林省博物館藏《宋元名人詩箋冊》，《書法叢刊》1992年第1期。

趙孟頫在書信中批評了當下的學書狀況，他認為初學者不當師法時人，一旦沾染了世俗習氣，便終身難以擺脫，而應當自小學習“二王”楷法，臨摹他們的作品，這樣就不會沾染世俗習氣。他甚至批評近世以“顏書”為標榜的學書方式，認為習“顏書”容易僵化，并造成臃腫的書寫體貌。他建議融合二者，道德節操以顏真卿為榜樣，而書法則以“二王”為楷模。崇尚“顏書”是元初北方書法藝術的一種主導思潮，它得益于金朝書學的浸潤。元初王惲在推重“顏書”上的努力可謂有目共睹。他曾編纂《顏魯公書譜》，對其人品、書法贊嘆不已。他說：“魯公之書，上則窺三蒼之余烈，中則造二王之微妙，下則極古今書法之變，復濟之以文章氣節之美，故后人作之，終莫能及。”(《顏魯公書譜序》)(29)李修生主編：《全元文》(第6冊)，第170頁。當然，他這樣做的目的，是想借助顏真卿的道德操守以振作北方衰頹的士風，這種價值取向基本上是北方論書的一種共識。趙孟頫應該察覺到了這一點，他以“二王”書為法的觀念在北方崇尚“顏書”的風氣中或多或少會受到沖擊，但影響不會太大，因為二者是可以折衷的。若干年后，北上的江西大儒虞集認為，趙孟頫的書學主張同時改變了南方和北方的學書習氣，他說：“至元初，士大夫多學顏書，雖刻鵠不成，尚可類鶩。而宋末，知張之謬者，乃多尚歐陽率更書，纖弱僅如編葦，亦氣運使然耶！自吳興趙公子昂出，學書者始知以晉名書。”(《跋吳傅朋書并李唐山水》)(30)虞集：《虞集全集》，王颋點校，天津古籍出版社，2007年，第421頁。這便是趙孟頫融合南北書風的最好見證者。

四、標榜王維與“士夫畫”的審美建構

比較而言，仕元初期的趙孟頫在繪畫上的努力還遠沒有在書法上那么投入，他那備受后人重視的“古意說”，要到大德五年(1301)才領悟出來，那時趙孟頫已經48歲，并有了豐富的創作經驗。這里要提到的是，他宦游南北的經歷以及廣泛觀覽古人字畫的經驗，為其突破近世畫風，探索新的創作模式，提供了非常有益的土壤。他對王維的推重與對“士夫畫”的理解積極建構了他的復古論，這要以《鵲華秋色圖》的創作為開端。

在論述《鵲華秋色圖》之前，有必要提及趙孟頫早年另外一幅山水畫《幼輿丘壑圖》。該畫在內容上呈現了西晉名士謝鯤放浪山水丘壑之間的高士情懷，并有意追摹了顧愷之的筆法。從后來趙孟頫的題跋中，可知這幅作品是他早年學習傅色畫時的一次嘗試，已稍具古意。他說：“予自少小愛畫，得寸縑尺楮，未嘗不命筆模寫。此圖是初傅色時所作，雖筆力未至，而粗有古意。”(《幼輿丘壑圖并題》)(31)趙孟頫：《趙孟頫集》，第431頁。董其昌認為這幅畫是在刻意模仿前人。無論如何，趙孟頫在早年學習傅色畫時，便有著向古人學習的明確意圖。憑著這份好古的興趣，趙孟頫不僅收集了全本的《淳化閣帖》，更在南北宦游的日子里觀覽、收獲了很多古人字畫。例如，至元二十八年(1291)他在趙伯昂那里獲得了韓滉的《五牛圖》，愛不釋手，并于兩年后在濟南追述了觀覽韓滉畫作的諸種經歷。他說：“余南北宦游，于好事家見韓滉畫數種，集賢官畫有《豐年圖》《醉道士圖》最神，張可與家《堯民擊壤圖》筆極細，鮮于伯幾家《醉道士圖》，與此《五牛》皆真跡。”(《題韓滉五牛圖》)(32)趙孟頫：《趙孟頫集》，第388頁。元貞元年(1295)，從大都返回吳興的趙孟頫，向好友周密展示了他宦游南北過程中所收集的大部分古字畫，并為他創作了富有新意的《鵲華秋色圖》。趙孟頫帶回來的書畫清單記錄在周密的《云煙過眼錄》中，大約有30余幅，繪畫占相當大的比例，以唐至北宋畫作較多，其中山水畫以王維和董元為主。(33)周密：《云煙過眼錄》，《周密集》(第4冊)，第77-80頁。趙孟頫《鵲華秋色圖》的創作靈感正得益于對王維和董元繪畫的學習。今人李鑄晉曾對這幅畫進行過較為深入的研究，著意比較了它與王維《輞川圖》的關系以及與董元的關系。他認為，趙孟頫在畫中力求師法王維，有著復興唐體的基本動機，但也在布局安排與筆法運用上流露出自己的特色。在董元傳統上，盡管也能發現董元畫作與《鵲華秋色圖》的某些關聯，但這種關系并不直接。董元的影響似乎更在于他的江南畫家身份以及元人對他的重新塑造，經過元明兩代畫家們的努力，董元逐漸成為影響南方山水傳統的宗師性人物。(34)李鑄晉：《鵲華秋色：趙孟頫的生平與畫藝》，生活·讀書·新知三聯書店，2008年，第140-150頁、第171-187頁。應該看到，李鑄晉的這種分析是建立在元明兩代畫家對《鵲華秋色圖》的品評基礎上的，尤其是趙孟頫的學生楊載和明代畫家董其昌。楊載說：“羲之摩詰，千載書畫之絕，獨《蘭亭序》《輞川圖》尤得意之筆。吳興趙承旨以書畫名當代，評者謂能兼美乎二公。茲觀《鵲華秋色》一圖，自識其上，種種臻妙，清思可人，一洗工氣，謂非得意之筆可乎。誠羲之之《蘭亭》，摩詰之《輞川》也。”董其昌說：“吳興此圖，兼右丞、北苑二家。畫法有唐人之致，去其纖；有北宋之雄，去其獷。”(《元趙孟頫鵲華秋色一卷》)(35)張照等編：《石渠寶笈》卷33，文淵閣《四庫全書》本。

從趙孟頫書畫復古的努力來看，楊載提到趙對“羲之摩詰”二人的推重還是比較可信的。在書法復古上，趙孟頫極推“二王”書；在山水畫的復古上，他尤為看重王維及其《輞川圖》。他說：“王摩詰能詩，更能畫，詩入圣而畫入神。自魏晉及唐幾三百年，惟君獨振。”(《題王摩詰松巖石室圖》)(36)趙孟頫：《趙孟頫集》，第306頁。唐代《唐朝名畫錄》、宋代《宣和畫譜》都沒有對王維作如此高的評價，后者甚至認為王維所畫最多可以比肩吳道子。(37)《唐朝名畫錄》列王維為“妙品上”，《宣和畫譜》云：“后世稱重，亦云維所畫，不下吳道玄也。”(陳高華編：《隋唐五代畫家史料》(增補本)，中國書店，2015年，第186、188頁。)但是趙孟頫卻打破了唐代以來畫史對王維的評價，將其置于書史王羲之的地位。明代的董其昌正是繼承此論，以王維為文人畫始宗，建構了他的南北宗論。王維的代表作《輞川圖》也因此備受推重，趙孟頫說：“清容所得矮本《輞川圖》，乃王摩詰生平第一筆，兼之詩句入禪，字法入妙，而宣和之題為三絕，真知言哉！”(《題王摩詰輞川圖》)(38)趙孟頫：《趙孟頫集》，第417頁。又說：“王摩詰家藍田輞口，所為臺榭亭坨合有若干處，無不入畫，無不有詩。以此則摩詰之胸次蕭灑，情致高遠，固非塵壤中人所得仿佛也。”(《題王摩詰高本輞川圖》)(39)趙孟頫：《趙孟頫集》，第417頁。在這里，趙孟頫特意提到了王維的文學修養，《輞川圖》固然有著較高的藝術成就，但王維那種情致高遠的胸襟卻是常人難以具備的。王維的文學造詣在唐代就備受稱贊，殷璠《河岳英靈集》說：“維詩詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。”(40)元結、殷璠等：《唐人選唐詩》(10種)，上海古籍出版社，1978年，第58頁。宋人也非常推舉王維，蘇軾說：“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。”(《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》)(41)陳高華編：《隋唐五代畫家史料》(增補本)，第192頁。又說：“吳生雖妙絕，猶以畫工論。摩詰得之于象外，有如仙翮謝籠樊。吾觀二子皆神俊，又于維也斂衽無間言。”(《鳳翔八觀·王維、吳道子畫》)(42)陳高華編：《隋唐五代畫家史料》(增補本)，第193頁。蘇軾所論，以文學審美來衡量繪畫，主張以詩入畫，在繪畫中滲入詩性思維，這是他將王維的詩和畫相關聯的主要動機。他在評論中進一步肯定了王維的文人性，即與吳道子相比，王維的文學修養要更勝一籌。蘇軾之論與趙孟頫心有靈犀，抑或說，趙孟頫在元代山水畫的創新上有意繼承了蘇軾的步伐。需要辨明的是，趙孟頫肯定王維胸次高遠，是延續了蘇學傳統，著眼于文學修養，而非道德氣節。而元初北方劉因、王惲等人論藝重視德性心術，是程朱理學影響所致。例如，劉因評價王維說：“人之大節一虧，百事涂地，凡可以為百世之甘棠者，而人皆得以芻狗之。彼將以文藝高逸自名者，亦當以此自反也。”(《輞川圖記》)(43)劉因：《靜修先生文集》卷18，四部叢刊本。

元代廣為流傳的“士夫畫”公案，也有助于我們從理論層面上加深理解趙孟頫在繪畫復古上的努力。在這個公案中，王維仍是一個關注點。

趙子昂問錢舜舉曰：“如何是士夫畫?”錢舜舉曰：“隸家畫也。”子昂曰：“然觀之王維、李成、徐熙、李伯時，皆士夫之高尚者，所畫蓋與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，所謬甚矣。”(44)這則材料較早地見于明唐寅的《六如居士畫譜·士夫畫》，作者是元人王繹。(黃賓虹、鄧實輯：《美術叢書》第2冊，江蘇古籍出版社，1997年，第1217頁。)余紹宋《書畫書錄解題》考唐氏之書為偽作，故畫譜所載王繹《士夫畫》的記載就有委托之嫌。謝巍考辨此書是唐寅所輯，認為王繹諸條有取材于前人之書而敘述之，亦有自己之作。是書輯前人畫史、畫論、畫法及有關繪事之作，雖為舊說，亦可資參考。王繹所輯之書，得賴之保存。(謝巍：《中國畫學著作考錄》，上海書畫出版社，1998年，第314-315。)由此可知，《士夫畫》這則材料還是有其可靠性的，無論是王繹所輯還是所撰，都說明元代已經有了這種說法。作為證據，《士夫畫》中的記載有其參考價值。

錢、趙二人所討論重點，是士人作畫究竟如何評價的問題。百年涵養之地的杭州，可以說孕育了大量的南宋院體派畫家，他們二人的繪畫素養不得不說均得益于這種文化的浸染，但他們對士夫畫的認識程度卻有深淺之分。錢選所謂“隸家畫”只是簡單地概括出士夫畫的業余性色彩以及以書入畫的技法特征。③ 關于錢選說的“隸家畫”，其內涵爭論很多，自元代以來，主要有兩種傾向：一是將“隸”釋為隸書之體，以隸法作畫更能夠融入書法行筆的意蘊，從而體現文人士氣。二是以“隸”為“戾”，從梨園的行家、隸家概念中解讀士夫畫的業余性。啟功持此說，并認為錢選本意并非尊重。今人朱良志從文人意識角度解釋“隸家”，認為這一概念突出了文人蕭散的精神氣質，其涵義以抒發一己之情為核心，強調廟堂之外的創造，從既定規矩中逃遁開去，反映了道禪哲學影響下的新的美學追求。(沈培芳選編：《啟功論藝》，上海書畫出版社，2010年，第165-173頁；朱良志：《真水無香》，北京大學出版社，2009年，第124-129頁。) 而趙孟頫則更為深刻地指出了近世士夫畫弊病的核心，這與他借文藝復古道，以提振士氣的思想是一致的。他所提到的“高尚者”主要指士大夫高尚的“人品”。在古代觀畫傳統中，“人品”與繪畫氣韻的生成密切相連。郭若虛說：“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。”(《圖畫見聞志》)④王伯敏、任道斌主編：《畫學集成》(六朝～元)，河北美術出版社，2002年，第317頁。 鄧椿說：“人品既高，雖游戲間而心畫形矣。”(《畫繼》)⑤ 王伯敏、任道斌主編：《畫學集成》(六朝～元)，第636頁。 而氣韻自六朝以來就是繪畫審美的首要因素，韓拙說：“先看風勢氣韻，次究格法高低者，為前賢家法規矩用度也。”(《山水純全集》)⑥ 王伯敏、任道斌主編：《畫學集成》(六朝～元)，第616頁。 趙孟頫所謂“與物傳神，盡其妙”即指繪畫之氣韻。“人品”是繪畫作品氣韻生成的關鍵，亦可視為“心畫”。高尚的人品基于深厚的學識修養，是識見夐出流俗、胸襟坦蕩磊落的呈現。對于繪畫審美而言，高尚的人品既可以不拘法度，也可以不求形似，核心在于寫出蕭散的人文情懷。趙孟頫觀畫持此傾向，他評高克恭畫說：“蓋其人品高，胸次磊落，故其見于筆墨間者，亦異于流俗耳。”(《書東坡墨君堂記跋》)⑦ 趙孟頫：《趙孟頫集》，第419頁。元人評趙畫亦是如此，黃溍說：“宋諸王孫，前有子固，后有子昂，人品皆為當世第一。翰墨之妙，直寫其胸中之趣耳。”(《題群芳圖》)⑧ 黃溍：《黃溍全集》，王颋點校，天津古籍出版社，2008年，第205頁。 人品與世運相關，世運有興衰，人品亦隨之有升降。宋末元初政治鼎革之際，世運轉關，士風衰頹，時人多師法惡書俗筆，為氣運所化，不復有古人之風。趙孟頫將此種憂慮深深融貫在他對詩文書畫的總體考量之中，具有強烈的現實干預性。與北方重視德性心術的“人品”觀相比，可謂殊途同歸。從這一層面來看，趙孟頫倡導的“士夫畫”重心則在于士人精神的重建，而不僅在于畫法的技術改良。無論他在《鵲華秋色圖》中如何學習王維、董元的筆法、構圖，乃至如何強調以書入畫的技法性，這些都是次要的，關鍵是他要借此恢復古人傳統中的文化精神，以期振作士氣，改變世運影響下的頹弊風俗。這才是趙孟頫借文藝復古道的根本，也是他的審美趣味高于錢選的原因所在。

趙孟頫的仕元是將南方觀念帶到北方并與之融合的關鍵，他不僅在文學上倡導復古宗經，在書畫領域亦舉起了復古道的旗幟，意義指向改變元初受世運影響的頹弊士風。趙孟頫借文藝復古道的努力與成就，時人乃至后人有目共睹。然其出處一節，飽受非議，加之持續產生影響的理學文藝觀，使趙孟頫毀譽參半。縱觀趙孟頫仕宦生涯的多次波折，他都沒有絕然離開官場，而是堅持著“允執厥中”的處世哲學。正因如此，他才持久地影響了江南地區乃至整個元代的文藝觀念。