談戲曲表演藝術的程式化特征

曾麗軍

（常州市武進區錫劇團，江蘇 常州 213100）

焦菊隱先生在《表演藝術上的三個主要問題》一文說:“中國戲曲表演的程式，是群眾在幾千年以來運用了無比的智慧，積累了集體的經驗，從生活中提煉出來的一種藝術創造方法。”類似論述可以從許多著名戲劇家、藝術家的談話和著作中看到。他們毫無異議地認為，戲曲的表演程式是來自生活而又成為表現生活的有力手段。基于表演程式是來自生活，隨著科學文化的進步，社會生活的不斷發展變化，戲曲表演的程式也要隨之不斷豐富發展才能適應時代的需要。因此，可以說表演程式不是僵死的、一成不變的，它應是不斷地繼承、改革，并永遠是發展著的。

一、舞臺時空變換的靈活性

任何戲劇都必須解決舞臺有限空間同反映生活場景的無限空間、實際演出時間與情節的延續時間這樣兩對矛盾。由于戲劇表現形式和藝術手段的不同，解決這兩對矛盾的辦法也各有千秋。為了說明戲曲舞臺時空變換的靈活性，有個比較，先對話劇的時空處理做一簡要介紹:

戲曲，尤其是傳統戲，同話劇要求創造現實生活的幻覺相反，則是公開承認和表明舞臺的假定性。對舞臺時空采取一種以戲為主的可變的靈活態度。它的基本特點是人物不上場，舞臺上不表示有任何地點環境的關系。臺上只有抽象的擺設，一桌二椅，它們只有通過人物上場表演，舞臺上才出現具體的環境和氣氛，無論皇帝的宮廷、將相的府門，還是貧民的茅舍，都要通過人物上場來表明。人物一下場，環境也隨之消失。如《武家坡》中王寶釧的寒窯，也只有當王寶釧做了一一個進窯門的身段動作后，舞臺上才有寒窯，王寶釧一下場，寒窯也就不存在了。第二場舞臺上原封未動，跟著王允上場，舞臺上的環境就變成了相府。通過演員的表演，也可以在同一場使環境迅速變換，戲曲是明轉。一個“圓場”、一個“趟馬”就可以表現“人行千里路，馬過萬重山”；“一翻兩翻”就變換了一個地方，一聲“轉堂”，演員從桌里走出來就算從大堂轉到了二堂。此外，還可以在同一場中表現兩個環境，如《二堂舍子〉《臨江驛〉等，以及經常可見的表現門門內外兩個空間的情節。不僅如此，戲曲還可以把暗表的空間一下子變換到舞臺上來。這一環境的變換，只需演員一個“圓場”，一個上樓進門的動作，就把暗表的空間變到了臺上。

如果用寫實的布最把舞臺環境固定下來，給觀眾造成一種真實的幻覺，那么這個環境越真實，戲曲有很多劇目也就越無法演出，演也會鬧笑話，它既破壞了生活的真實，又破壞了藝術的真實。

戲曲舞臺時間的處理與舞臺空間處理的特殊手法一致，同樣是以戲為主，時間長短由內容需要決定，不要求情節的時間和演出時間的大體一致。如《乾坤福壽鏡》中的胡氏在破窯產子，天降大雨，她與侍女壽春只得在破窯過夜。演員只念了兩句臺詞，往“倒椅”上一坐，樂隊起定更鼓。演員做了個打盹的動作，接著樂隊起五更，胡氏就醒了，做一個看天的動作，念句“天已明了”，這就算天亮了。實際時間不過二十秒，可是劇情表現的是一夜。戲曲這種有話則長、無話則短的舞臺時空變換的靈活性處理手法，使戲曲獲得了藝術表現的自由，把舞臺時空的局限性巧妙地轉化為藝術的獨創性，演出了許多有聲有色、威武雄出的劇目。對此，觀眾完全接受，從未提出異議，并且成了戲曲表演藝藝術與觀眾達成的一種默契，視為戲曲表演藝術的特征之一。

二、虛擬動作寫意性

戲曲舞臺能取得時空變換的靈活性，主要是領先虔擬動作寫意性的表現手法而得以體現。虛擬的主要特點:

（一）以虛代實

如開閉門窗、上下樓梯、進屋出門、繞溝過渠、搓線拉繩等虛擬動作，巧妙地融進劇中人物的行動里，給人以真實感，取得了以虛代實勝于實的藝術效果。戲曲虛擬動作的真實與話劇的要求不同，話劇的“無實物練習”也是虛擬動作，模擬實物對象，要求動作的分寸感和質量感，要與有實物一樣;戲曲的虛擬動作，部分也有類似之處，如進門、出門、邁門檻的尺寸要有界限，上下樓梯多少級也應有數，但并不是一般的都要按照實物的分寸感、質量感去比擬，這樣做反而解釋不通。如騎馬，假使要追求其分寸感，那么一匹馬的高矮大小，不管什么人騎，都不應該有什么改變。可是戲曲舞臺并不是這樣，各行當騎馬時 上馬的動作就不一樣，旦角上馬只腳尖一顛，戲曲的虛擬并不對實物作依樣畫葫蘆的比畫。它有想象、有夸張、有省略、有裝飾，它主要是根據劇中人物的需要而定。有時很小的細節也非常寫實，如《拾玉鐲》，孫玉姣穿針引線，捻線頭、搓線、用牙繃線、喂雞等細小動作很講究，有時又非常簡略。

（二）虛實結合

以某種實物(道具)結合演員的表演，喚起觀眾的聯想與觀眾的生活經驗，取得默契的演員共同創造。如無船要有槳；無馬要有鞭，無車要有車旗；無菜無筷，要有酒壺、酒杯來表示宴會等。總之，凡遇到觀眾可能產生錯覺，就要用一些實物與表演結合起來，以引導觀眾參加演員的創作。如通常在舞臺上可見劇中人“登高一望”就是往桌子上或椅子上一站就行了。觀眾就能擁解這個“高”可以是山，也可以是個土坡。但要表現城樓，那就必須有個布制的城，或“城最片”這樣的實物，才能表明你所虛表的城樓，否則觀眾就不知道你登的是土坡還是城樓。《拾玉鐲〉中孫玉校手中的針和線都可以虛，但手上繡的鞋或手絹不能虛，必須實，不然觀眾就不明白你繡什么。

（三）狀物抒情，情景交融

寫景寫情寫人渾然一體，是虛擬動作寫意手法的精華。如《黑旋風李逵》“下山”一場:李逵唱:“奉命改扮下山岡，道旁的綠柳列成行。風吹青苗層碧浪，滿山的桃花放紅光。山影兒在水中隨波動....這一段戲通過演員的表演，不僅把一個空無一物的舞臺，勾畫成一幅秀麗的水泊梁山畫卷，比畫家給予觀眾的更適合心意，使不同欣賞水平的觀眾的心目中產生了各自的水泊梁山畫而得到滿足。更重要的是通過對環境的描述還表現了人物對環境的感受和反應，從人和環境的客觀交流中表現了人物的內心世界，達到塑造人物的目的。

戲曲表演藝術中，以虛擬手法狀物抒情，情景交融，借景抒情，寓情于景的實例很多，《梁祝》中的十八相送、《春草闖堂>中的行轎、(秋江)等，都是演員用表演賦予環境以生命，反過來虛擬的完成。環境又成為幫助演員刻畫人物的手段，景和人在表演的過程中同時完成。

綜上三點，有人說戲曲的虛報動作如畫上墨龍。有的顯露出來，有的身隱云霧，東鱗西爪，連起來才能看出全貌。戲曲表演藝術這種寫意性，是按照戲曲舞臺的邏輯合理化了的又一特征。

三、戲曲表演的程式化

戲曲表演藝術在漫長的發展過程中，逐步積累，形成了一套十分豐富的表演程式，為我們塑造戲曲舞臺的藝術形象提供了有力的手段。戲曲表演藝術，從角色行當的劃分，唱念做打、上下場、音樂伴奏乃至道具運用都有一定規格，泛稱程式。

行當分生、且、凈、末、丑。各行之中又有更細的分工，如小生行就分窮生、雉尾生等;旦行也分青衣、刀馬、花旦、武且等。各行當在不同劇目 中扮演角色，從扮相到舞臺表演都有一定的程式。不同角色在不同規定情景中，上下場的程式，如站門上、挖門上、搭轎上、一字上、斜門上以及點絳唇、引子、念詩念對、數板、倒板、慢板上等;下場則有唱下、念下、數板下、倒脫靴、推斜門、兩邊下、擺隊下、抽骨牌隊下等，名目繁多。但無不與唱念做打、音樂伴奏融為一體，又鮮明又簡練的形式，表現了環境的轉換及人物性格和事件的發展。

身段動作方面，如水袖有抖、甩、拋、抓、繞、舞等;手有山膀、云手、穿手、三刀手及各種指法掌式等;髯口的運用也有甩、抖、推、攤、挑、捻、托等均有一定之規;不同行當扮演角色，喜怒哀樂情緒變化，單是哭笑就有多種程式;使用的各種道具如翎子、扇子、甩發、云帚等，也無不在程式規范之中。至于各種步法、武打、把子、擋子等均有多種程式，不勝枚舉。總之，戲曲的一切都有程式可循，沒有這些程式就沒有戲曲的表演技術，也就產生不了戲曲舞臺的藝術。

豐富的戲曲表演程式，并不是哪一個人的創造，而是歷代藝人在不同時代，根據生活的需要，按照美的要來對生活進行不斷提煉加工，在塑造具體的典型形象的過程中創造而成。即吸收其他藝術形式的東西，雖經過再創造的過程，但從根本上說，程式源于生活。

以行當的產生為例，如“三小”(小生、小且、小丑)起初只是以簡單的形式和并不復雜的情節，載歌載舞地表現一些民間生活題材的小戲。在不斷的創造過程中逐漸積累，形成了一套表現這類人物的表演程式，從形體外貌、動作節奏，到唱腔念白上有了自己的特點，為人們喜聞樂見而得到承認，并承襲加以發展，于是這一行當也就作為反映生活的一類人物產生了。

馬伶塑造了嚴嵩這一一形象，為藝人們提供了可以吸取的材料，演曹操、董卓、趙高等奸臣，從扮相、道白、神氣乃至動作，大都從嚴嵩這一形象加以承襲，經過長期的積累和發展，以至形成了一套表演“白臉”行當的程式。這既是對生活概括、提煉的結果，又是集體的經驗積累。

綜上所述，戲曲表演的程式雖來自生活，是經過提煉加工而成為創造舞臺人物形象的有力手段，但一個演員不深入生活，不熟練地掌握扎實的基本功，也就失去了塑造舞臺人物形象的手段和自由；如果把程式看成全僵死的東西，不按照人物和劇情的需要，而是去套用、死演程式，同樣也不可能塑造出感人的藝術形象，所以戲曲界有句名言:“練死了，演活了”，就是要求戲曲演員，初學時一定要按程式規格，一招一式嚴格訓練。等練扎實了之后，進行藝術創造時就要深入生活，按照劇情和人物的需要，靈活地運用程式，突破程式，并創造新的表演技巧，使程式具有生活內容，為表現生活所用，才能富有生命力。