走進德古拉

韋恩·斯坦 郭沫杉

摘?要：從20世紀起，吸血鬼幾乎在世界的每一個角落發生文化轉化、變異與妥協，使吸血鬼成為一種跨國現象或一種“大流行”。作為一個完美的國際男性，無論在東方還是西方，吸血鬼原型德古拉都很有男子氣概，但并非所有吸血鬼都能成功地傳達出相同文化的恐懼、震驚以及可替代的道德觀。具體地說，恐怖片作為一種類型，是文化轉化可能會失敗的強力說明。本文從西方/東方敘事中所呈現的道德真實性的缺失、恐怖片在日本和香港這樣重要的亞洲電影業中的成長和發軔，來探討吸血鬼的影響是如何促成由地區差異引起的獨特的電影沖突，即超自然和心理學的衍生品，甚至是政治刺激。

關鍵詞：吸血鬼;德古拉;亞洲恐怖電影

中圖分類號：J975.9

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0053-11

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.008

在恐怖小說和科幻小說中，善與惡之間史詩般的斗爭從來都是古老的傳統，其中沒有一個角色比吸血鬼更長久?？偟膩碚f，關于吸血鬼的敘述要從一個相當正統、西方化和主導的視角來探討它的力量。然而，盡管這種方法在英國主流市場上取得了成功，但當東方市場試圖采用這些敘述方式時，就會出現一些問題，在把非常政治化的主題（比如德古拉和吸血鬼）轉化成十分多元性的、非西方信仰系統時產生效果的質疑。更為關鍵的是，它提出了一些關于文本的問題，這些問題無法用純粹的根據自身道德和宗教慣例來定義規范行為的西方政治來回答。

從20世紀起，吸血鬼幾乎在世界的每一個角落發生文化轉化、變異與妥協，使吸血鬼成為一種跨國現象或一種“大流行”。作為一個完美的國際男性，無論在東方還是西方，吸血鬼原型德古拉（Dracula）都很有男子氣概，但德古拉及其同類是具有離散性的。吸血鬼的全球化存在的確可能使他成為一種多元文化現象，但并非所有吸血鬼都能成功地傳達出相同文化的恐懼、震驚以及可替代的道德觀。具體地說，恐怖片作為一種類型，是文化轉化可能會失敗的強力說明。文化背景給試圖解讀西方恐怖片的亞洲觀眾帶來了很多問題。開始的嘗試是將德古拉的西方敘事融入東方恐怖類型中[例如山本迪夫的《詛咒之棺：吸血之眼》（Lake?of?Dracula，1971）?和羅伊·沃德·貝克的《七金尸》（1974）]，這種嘗試分別出現在遭遇了嚴重的金融危機的日本和香港。事實上，對于亞洲觀眾來說，更復雜、更富想象力或更具審美恐懼感的東西在最初的電影中缺失了。當西方的德古拉和吸血鬼敘事試圖重新安置在東方的土地上時，（失敗的）文化轉化顯而易見。

首先，我將討論我所說的西方/東方敘事中所呈現的道德真實性的缺失。例如，我認為，西方的猶太-基督教宗教基礎與在非西方背景下（佛教和儒學的形而上學及其道教-香港、神道教-日本的地方傳統）長大的亞洲觀眾沒有很好地相互轉換。第一部分我將集中于快速的概述，即沖突和競爭的抽象特征如何傾向于在亞洲觀眾中形成一種內在的對立，來反對德古拉敘事中所揭示的恐怖、震驚和邪惡的基本主題。

其次，我將梳理德古拉伯爵的影響力、初始關聯和后續衰落的發展，以及恐怖片在日本和香港這樣重要的亞洲電影業中的成長和發軔。這一部分主要探討這兩個亞洲產業是如何通過將武術武打與恐怖元素結合起來，最終發展出自己的吸血鬼電影類型的。日本電影將武士傳說與吸血鬼故事融為一體，并將其進一步發展成為其他富有想象力和原創類型的動畫片：蘆田豐雄的《吸血鬼獵人D》（Vampire?Hunter?D，1985）;平野俊貴的《吸血姬美夕》（Vampire?Princess，1988）;北久保弘之的《最后的吸血鬼》（Blood：The?Last?Vampire，2000）。

最后，我聚焦于香港電影如何成功塑造了吸血鬼、武俠片和功夫片的混合體（Hybridity），具體介紹了劉家良導演的電影《茅山僵尸拳》（Spiritual?Boxer?II，1979）、洪金寶的《鬼打鬼》（Close?Encounter?of?a?Spooky?Kind，1980）、劉觀偉的《僵尸先生》（Mr.Vampire，1985）、林超賢的《千機變》（The?Twins?Effect，2003）。最后，我將說明德古拉的影響是如何促成由地區差異引起的獨特的電影沖突，即超自然和心理學的衍生品，甚至是政治刺激。

一、尋找亞洲：亞洲觀眾的道德真實性

好萊塢從21世紀逐漸接受并采納了亞洲恐怖電影，但收效甚微，比如2000年的《午夜兇鈴》改編自中田秀夫1998年改編的《午夜兇鈴》（Ringu，2000）;2004年的《咒怨》改編自清水正孝（Takashi?Shimizu）的《咒怨》（Ju-on，2003）和2008年的《異度見鬼》改編自彭氏兄弟的《見鬼》（Gin?Gwai，2002）。這些電影的亞洲原版并不是面向西方觀眾發行的，但卻通過直接發行DVD的方式成功得到了少量的狂熱崇拜。帕特里克·加洛韋認為，在很大程度上，亞洲人對邪惡或震驚的感覺并不能很好地轉化為西方人對邪惡或震驚的標準：“傳統基督教根本無法容忍某些類型的思想、行為或藝術探索，由此產生的困惑和過慮在我們的流行文化中根深蒂固，直到你看了一部來自一個沒有這種習俗的國家的電影，你才開始意識到、也許甚至沒有意識到你錯過了什么！”[1]同樣，當亞洲觀眾體驗西方恐怖電影時，邪惡、恐怖、恐懼和震驚的標準是不同的。因此，對于許多亞洲人來說，觀看像《七金尸》所得到的信息，與電影原本想要傳達的信息是不同的。因此“邵氏”不得不為其觀眾發布一個更暴力的版本。奇怪的是，亞洲的恐怖片往往比西方的恐怖片更暴力。用維果茨基的語言理論來說，這種差異的產生是因為，內在語言用不同的方式解碼了外部語言：“一個沒有意義的詞是一個空洞的聲音?！盵2]212由于一切都是文本，西方電影中的某些方面根本無法被試圖解讀視覺圖像的亞洲人翻譯過來。維果茨基提供了一個可以解釋這種機制的解釋：“在我們的演講中，總有隱藏的思想和潛臺詞。”[2]251這些進入亞洲人心靈意識的原始德古拉敘事缺乏的是道德真實性、文化潛臺詞的信號和他們所期望體驗的恐怖類型的宣泄性的細微差別。

有趣的是，學者I.Q.Hunter反對《七金尸》中“不真實”的負面影響，因為像《吸血鬼傳奇》（1973）這樣的電影曾對中國恐怖電影造成深刻影響。[3]他認為當一部恐怖電影把日本和中國的鬼怪傳統的重要部分融合在一起，但是卻沒有貫徹這些傳統的基本規定時，這才是使得電影失敗的關鍵而非次要理由。在Hong?Kong?Cinema：The?Extra?Dimensions（倫敦：BFI出版社，1997年）中，張建德提供了最全面的中國吸血鬼電影或僵尸電影。盡管他確實提到了哈默電影的影響力，但他在標題為Ghosts，Cadavers，Demons?and?Other?Hybrids（219-29）的一章中沒有提及《七金尸》。?這章重點介紹成功的香港電影，這些電影將真實的中國民間傳說匯聚成香港恐怖電影。這些電影的導演應該考慮到佛教徒對死亡的看法。他們“傾向于把死亡視為一個人一生中道德上微不足道的中斷?！盵4]事實上，葬禮被稱為“白色的快樂活動”。[5]此外，正如我們在《德古拉》中所看到的，對相信重生或者至少在重生的觀念中成長的絕大部分亞洲觀眾來說，不死生物永遠被詛咒的前提不再那么恐懼或震驚了。根據佛教傳統，死亡甚至被詛咒僅僅是生命的短暫階段，因為每個人都是投胎轉世來到世界的。中國的中元節和日本的盂蘭盆節有關于生命的過渡階段的慶?；顒?，也是紀念祖先崇拜的節日。[6]日本和中國的鬼故事都充滿了不死的鬼魂，他們沒有意識到自己已經死了。很多關于餓鬼的故事記載在蒲松齡《聊齋志異》（1679）中。這點對我的觀點具有巨大的價值，對這些故事的一些基本的、獨特的品質的考察，可能會為亞洲觀眾如何解讀德古拉敘事提供線索。他們在自己的不死敘事傳統中，在自己的內在東方語言/文本傳統中，解讀德古拉的信息，以及它的西方外部的語言/文本傳統。下文將探討日本和中國的鬼故事，以便更好地理解在界定亞洲道德真實性時出現的敘事難易度問題。

讓我們通過中國文化中的中元節以及它在日本文化中的變體來了解死亡。日本傳統的盂蘭盆節在歷史上起源于中國的節日，根據農歷變化在每年七月或八月慶祝。在佛教里，一切都是短暫的或永恒的，死亡本身就是通往重生的過程中的一步。所有的生命都是為了死而重生的，這就是輪回（佛教用語）的法則。這個節日慶祝對精神領域的紀念。有些靈魂不知道自己已經死了，被人們稱為丟失的靈魂或饑餓的鬼魂或餓鬼（gaki），“被極度饑餓和干渴折磨的惡魔，永遠無法得到滿足。”[7]祭品（segaki）如食物和其他物品被用來安撫那些與一個家庭有關聯的或者沒有家庭的餓鬼。在最后一天，漂浮的紙燈籠被放入水中，引導鬼魂走向下一個輪回。雖然這個節日的慶祝一年一次，但必須每天都保有對死者的尊敬。[8]在日本，“當一個人遭遇非正常死亡或難產時，打開死者嘴的儀式是（由薩滿人主持的）十分重要的，可以拯救他的靈魂。”[9]為什么人們要擔心那些悲慘的過世？因為當身體死亡時，精神應該與祖先重新結合。這代表了儒家尊敬家庭的價值觀。[10]如果一個女人不幸地死去（例如，如果她被謀殺或自殺），她的鬼魂就會變成一個復仇的幽靈（yurei）。這種復仇的鬼魂，表面上看起來或許是真實的，但不要把他們看作是不死的，把他們想象成（未）出生的：那些邊緣化的存在，暫時被困在死亡和重生之間?！段缫箖粹彙罚?998）和《咒怨》（2000）中的女鬼就是游蕩的幽靈。東寶三部曲中的吸血鬼為面向日本觀眾使用了德古拉的敘事，具有游蕩靈魂的特征，因為他們似乎是注定要滅亡的悲劇人物，而不是西方電影中的好色人物。

如前所述，中國民間傳說也有復仇和餓鬼的傳統。Rania?Huntington寫道，這類復仇的幽靈通常以變形的“狐貍精”形式出現，這種形式在了解蒲松齡《聊齋志異》的讀者中很流行，其中86個故事中有34個關于狐貍精的故事。?參見Rania?Huntington，“Foxes?and?Sex?in?Late?Imperial?Chinese?Narrative.”?Men，Women?and?Gender?in?Early?and?Impe-?rial?China，2.1?（?Jan?2000）：78-128.在大多數情況下，日本采用了這一傳統。然而，中國的復仇鬼魂采取了一種日本從未采用過的形式：僵尸（the?jiangshi，or?goeng?si）[11]，中國式吸血鬼。這些吸血鬼可能與東歐傳統中那種腐爛的行尸走肉般的“復活的死人”（revenant，一種類似喪尸的吸血鬼，通常出沒于荒野而非傷害當地農民）有更多的相似之處，而不像西方吸血鬼流派中貪欲的不死族。吸血鬼民間傳說領域的權威保羅·巴伯提出了這一點：“吸血鬼的原型（虛構的）德古拉伯爵，根本不適合這個模型。在民俗學中，問題是相當不同的，情況不太一致。吸血鬼或復活的死人可能是幾乎任何一個民族，這種生物出現（或已經出現）在大多數（幾乎全部）歐洲文化的民間傳說中。他也像小說中的吸血鬼一樣，受到精神世界的約束，但它們是不同的約束和不同的靈魂。”[12]

僵尸外表像一個皮膚慘白、指甲長長的喪尸，因為尸體的僵硬而伸出雙手移動或跳躍。Graham?R.Lewis?指出，香港電影中的吸血鬼和僵尸電影之間仍然存在“模糊的界定”，參見?Graham?R.Lewis，“Asian?Zombie?Apocalypse，”?Asian?Cult?Cinema?23：（1999）：37-39，49.中國民俗學家G·威洛比·米德是第一個正確指出中國人如何定義吸血鬼的西方人之一。在中國人的觀念中，人體最初擁有兩個靈魂：魄（獸性）和魂（神性）。死后，魄（或讀作p'ai[11]）離開了魂。因此，僵尸是靈魂重組的生命。[13]按照道教的方式，靈魂的兩部分在活著的時候和諧地在一起。然而，正如史蒂文·哈雷爾所解釋的那樣，它們在人生病的時候會互相沖突，最終，當魂和魄分開時，人就會死去。[14]哈雷爾認為魄（獸性或“陰”）衰敗而變為鬼，而魂（神性或“陽”）變成神。因此，僵尸是一個活死人，一個不死的生物或鬼魂，他渴望成為自己的對立面：魂。即使人已經死了，道士能夠通過咒語將這些對立的魂和魄人為地結合在一起。

大多數鬼故事都源于蒲松齡（1640—1715）所著的《聊齋志異》（Strange?Stories?from?a?Chinese?Studio，1679）的奇聞逸事。這些故事中的鬼魂本質上是饑餓的鬼魂，被困在死亡和重生之間。對中國人來說，輪回轉世是“所有鬼魂故事的支柱”[15]221。為了進一步研究餓鬼，了解佛教和道教中死亡和重生的概念是如何運作的很重要。葬禮通常是中國僵尸故事的重要部分。羅伯特·約翰·史密斯解釋說，人死后，靈魂需要49天才能完全離開身體，找到另一個身體。家庭成員和佛教僧侶通常為死者的靈魂祈禱或吟誦，希望它能成功地經歷一個順利的投胎轉世。[10]9249天祈禱的傳統來自印度的印度教傳統，這一傳統與中國傳統相結合，比如在《十王經》（公元10世紀）中那些時長49天的為死者祈禱的方式是如何向中國地獄的七位鬼神提供口頭供奉的，這七位鬼神將幫助和引導死者安全地沿著他們的道路前進。[16]

從死亡到重生的過渡并不總是一帆風順的。亞洲人經常對饑餓鬼的悲慘感同身受，因為這可能是過去發生在他們身上的事情，也可能是將來發生在他們身上的事情。這種悲慘是理解為什么許多東方恐怖故事不同于西方故事的關鍵因素。在輪回中遇到困難的人會變成饑餓的鬼魂，他們感到困惑，或者成為復仇的鬼魂，游蕩并攻擊活著的人。

二、日本的德古拉效應：東寶吸血鬼三部曲

關于吸血鬼和文化的主題，丹尼爾·法森寫道：“為什么有人會相信吸血鬼這種奇怪的迷信呢？……但他們做到了，而且從一開始在全世界都做到了。”[17]然而，日本似乎是亞洲的例外，因為在20世紀西方入侵之前，日本還沒有自己的吸血鬼史。[18]在20世紀70年代，外國電影在日本開始大受歡迎，并開始與本國電影競爭。東寶影城決定制作一些設計相當于西方的吸血鬼電影：由山本迪夫執導的吸血鬼電影三部曲。電影試圖忠實于哈默公司的程式。由于日本超自然/恐怖電影如《怪談》（1964）和《鬼婆》（1964）在歐洲和美國市場上贏得了海外聲譽和獎項，東寶公司覺得日本吸血鬼電影也可能會有不錯的表現?！段硗尥蕖罚?970）被稱為日本第一部吸血鬼電影。在影片最后，人們不能確定電影中的吸血鬼是否是真的?！对{咒之棺：吸血之眼》（1971年）和《吸血薔薇》（1974）緊隨其后?！对{咒之棺：吸血之眼》絕對比它的后續作品更像哈默公司的影片，其中德古拉的“混血血統”使他必然擁有亞洲人的外表，這與西方市場固有的德古拉的種族純潔的身份標準背道而馳（在西方市場中，種族混血通常是完全避免的）。因此，雖然《詛咒之棺：吸血之眼》無疑讓人想起哈默的風格，但它遠不像一些評論家所說的那樣是典型的德古拉或吸血鬼作品。一位評論家稱之為“一部可以接受的，但乏善可陳的電影。”[19]207不幸的是，對于東寶公司，這些電影無論在西方和東方，還是系列電影的后續都沒有成功。

系列電影第三部《吸血薔薇》的構思并不完美，甚至比前幾部電影還要弱。觀眾可能會體驗到似曾相識的感覺，因為情節有時會讓人感覺像是《詛咒之棺：吸血之眼》。在這兩部電影的結尾，邪惡的男吸血鬼被刺穿了心臟，死得很慘，最后化為灰燼。也許導演自己也覺得這部電影過于做作和公式化，因為這部電影似乎缺乏想象力、構思和邏輯發展。斯圖亞特·加爾布雷斯評論道：“精彩的電影已經讓觀眾接受他們在現實世界中不太可能接受的角色和事件，而且只有遵循電影自己獨特的邏輯時才能拍下去。德古拉的邪惡似乎并沒有任何邏輯可循?！盵19]227到1976年，進口電影（主要來自美國）的票房首次超過日本電影。[19]17因此，這一吸血鬼恐怖電影三部曲并沒有利用《怪談》和《鬼婆》等電影在西方取得成功的優勢，因為他們沒有考察亞洲人，尤其是日本人，是如何認識和對待亡靈的。

新一代的日本吸血鬼電影將更加理性更具想象力，在日本觀眾和西方觀眾間獲得了成功。在《吸血鬼獵人D》（1985）、《吸血姬美夕》（1988）和《最后的吸血鬼》（2000）中，武士的禪宗精神與神道教的萬物有靈精神、儒家的榮譽標準完美地融合在一起。這三種思想在這三部動漫中結合在一起，將獵人尋找惡魔的情節設置為一種恢復自然界平衡的方式。

（一）《吸血鬼獵人D》（1985）：末世警告的吸血鬼獵手

日本第一部成功地融合了東西方關于吸血鬼主題的電影是川尻善昭（Yoshiaki?Kawajiri，1950—）導演的《吸血鬼獵人D》（1985），這是根據菊地秀行（1949—）的同名小說改編的一部動畫，他已經寫了大約17部關于這個主題的小說。這部電影之所以重要，不僅是因為它是一部混合類型的恐怖科幻小說——日本武士片和意大利式西部片，而且是美國發行的第一部動漫之一，掀起了動漫熱潮。不用說，美國青少年成了這種奇異動漫的崇拜者。

菊地是哈默電影的鐵桿粉絲，在美國西部片的推動下，他在日本電影中引領了德古拉和吸血鬼的復興道路：“D也是德古拉式的角色，他揮舞著劍（而不是槍），穿著飄逸的長斗篷和黑色牛仔式的帽子。當第一次亮相時，他正騎著一匹機械馬‘進城?！盵20]D的人性是一個作為吸血鬼所代表的斗爭的象征體：一半是吸血鬼，一半是人類，但卻不是完全的吸血鬼或人類。另外，作為一個“浪人”（ronin）——流浪的武士，D在尋找新領土的過程中，由一個被一萬歲的當地貴族吸血鬼馬格納斯·李伯爵咬傷的女孩多麗絲·郎雇傭。多麗絲付不起D費用，只能用肉體賠償。然而，在故事的關鍵時刻，他拒絕了她的性報酬，同時他對她的血液有著更深的渴望。在他虛弱的時刻，他的武士精神（道德準則）戰勝了他的吸血鬼精神。這種道德意識與儒家的奉獻、榮譽和尊重的價值觀有關，而這些價值觀是武士必須體現出來的。

因為馬格納斯·李伯爵想要娶人類多麗絲，李的女兒拉米卡企圖殺死她。拉米卡不想多麗絲的血液將會帶來的不潔玷污了這座古老房子的高貴純潔。哈默風格的吸血鬼的影響被李伯爵模仿出來，這個角色是對演員克里斯托弗·李（1922—）的模仿或者說致敬，整部小說也是因致敬他而創作的。此外，李伯爵的角色（如果只是象征性的）暗示著陽痿的裕仁天皇（1901—1989），他曾被認為是神的起源。廣仁天皇的“神秘血統”被記錄在古紀和日本書等古代文獻中。?有關進一步的討論，請參見Takie?Sugiyama?Lebra，“Self?and?Other?in?Esteemed?Status：The?Changing?Culture?of?the?Japanese?Royalty?from?Showa?to?Heisei，”?Journal?of?Japanese?Studies?23.1?（Summer?1997）：265.有一次，D與拉米卡對峙，并告訴她，她正在違背天皇的方式。我們沒有直接被告知這是指誰。在李伯爵被D打敗后，李承認D的力量來源于德古拉。D代表著真正的高貴，因為他是德古拉的后裔，德古拉是清教徒，是“第一”，也是最神圣的吸血鬼。故事中保持血緣純潔的主題與日本皇室家族的悲劇性淪喪不謀而合。D與古代的天皇聯系在一起，就像裕仁天皇被認為是一個活生生的神。事實上，在第二次世界大戰之前，“平民們會不由自主地跪下，頭朝地鞠躬?！皩μ旎示瞎?，因為他與遠古的太陽女神天照（Amaterasu）有關系。[21]在日本漫長的歷史中，天皇對每一代日本人來說都是一個不可征服的神，因為在20世紀前，沒有外國勢力打敗過日本。

這里的真實性并不是指代表善的D與邪惡的吸血鬼李伯爵作戰。相反，事實是一個以李伯爵為代表的無能的地主或統治者被消滅了。通過殺死無能者，D重建了和平，這是一個非常神道化的行為。在結尾部分，D，這個德古拉的后代，騎著他那匹機械馬從一棵綠樹下經過，走進荒蕪的夕陽，這個視覺細節象征著他的成就。也許D代表我們所有人。正如羅伯·拉瑟姆所言，我們每個人都已經變成了一個機械化的吸血鬼，“一個貪得無厭的消費者，一個渴望永葆青春的消費者，而賽博格已經把消費的機器融入了年輕的肉體中?！盵22]D超越了這種人類和惡魔的消費，以一種健康的姿態朝著暫時恢復的平衡方向發展。

《吸血鬼獵人D》是一個跨文化的傳播者，在它誕生之初，它重新詮釋和改造了陳舊的電影類型，就像武士電影在意大利西部片中創造一種新的非道德英雄來重塑西方那樣。這些重獲新生的電影類型會告訴我們很多關于那個時代的事情。《吸血鬼獵人D》走過的世界仍然是一個混亂、不健康的世界。這部電影也許是東西方的完美結合，但它試圖挖掘日本神話的豐富內涵卻被另一部動漫作品所掩蓋：《吸血姬美夕》。

（二）《吸血姬美夕》（1988）：關于魔鬼和神

《吸血姬美夕》是一部原創的視頻動畫（OVA），它展示了亞洲的形而上學是如何在不犧牲西方吸血鬼比喻的基礎上得以維持和更新的。1997年，《吸血姬美夕》作為一部二十六集系列動畫誕生。盡管從原始的OVA系列到該系列有一些有趣的變化，但本文著重介紹原始的OVA系列，我覺得它更加豐富和具有相關性。?這部電影與《吸血鬼獵人D》相比，有點偏離了德古拉的比喻。與D一樣，美夕是一個英雄，一個獵人，同時也是一個吸血鬼，盡管她有一半人類血統。然而，作為一個典型的西方吸血鬼，陽光不會傷害她。她不獵殺吸血鬼。相反，她獵殺更致命的東西：神魔（Shinma），即惡魔之神，計劃接管世界的人。這個迷你劇探討了恐怖與神道教萬物有靈論的關系。巖石、風、樹木，自然界中的一切都是有生命的和有精神的，因為生命的力量，無論好壞，都可以存在于任何物體中。善良的靈魂經常被用來與可怕的靈魂搏斗。回歸自然至一種平衡感與和諧感是敘事的關鍵。

OVA系列借鑒了德古拉和吸血鬼電影中哥特式風格的視覺效果。正如蘇珊·納皮爾所說，《吸血姬美夕》非常哥特式，有著“古老的黑房子、戴著頭巾的人物和古老的詛咒”[23]。還將非常神圣的古城京都作為背景。在這個OVA系列中，吸血鬼對靈魂的永恒詛咒并不是那么重要。事實上，“《吸血姬美夕》與其說是善與惡的較量，不如說是錯覺與現實的較量?！盵24]因此，主角們是吸血鬼或神魔都無關緊要。真正重要的是讓現實回歸和諧狀態。這種不太可能的結合表明，面對混亂，對立雙方如何通過談判恢復和諧。另一部動畫，如《最后的吸血鬼》，以更具政治性的方式審視了恢復和諧的必要性。

（三）《最后的吸血鬼》（2000）：蝙蝠俠小夜

另一位“年輕”的吸血鬼女獵手音無小夜以一種惡魔般的活力和決心與各種各樣的惡魔搏斗。雖然這部動畫只有48分鐘長，但它結合了計算機生成技術和二維動畫，使它成為近年來最受歡迎和最具影響力的動畫之一。故事背景既不設定于不久的將來，也不是遙遠的過去，而是在越南戰爭時期，片中角色說英語和日語。小夜是“原著”角色之一，是一只蝙蝠，或者說吸血鬼，但和美夕一樣，她對陽光毫不畏懼。索尼和I.G.制片公司資助了這個完全數字化的動畫項目。然而，《最后的吸血鬼》沒有根據任何小說或漫畫改編，反而創造了許多漫畫和小說的衍生作品。參與制作的斯科特·弗雷澤透露，為押井守（1951—）工作的一個動漫創作團隊提出了一個與眾不同的想法。[25]押井守曾執導了賽博朋克動漫經典作品《攻殼機動隊》（1995），該片獲得了崇拜者的追捧，尤其是在美國。這有助于激發人們對這部片子的興趣。后來，北久保弘之（1963—）被選中執導這部電影。

小夜穿著女學生制服，外表舉止都像典型的日本女孩：非常女性化且像人們期望的那樣聽話。隨著新儒學被日本人接受，日本文化中保留了男尊女卑的觀念，這一觀念要求婦女必須知道自己的位置，并向丈夫、家人（婆婆）和兒子屈服。[26]然而，作為鬼魂，婦女在受到不公待遇時會回來報復。因此，小夜是一個執著于復仇的非常傳統的女鬼。她似乎只是一個“女孩”，但我們后來了解到，她比看上去“大得多”，這就解釋了她為什么擁有非人類的惡魔力量。小夜掏出一把武士刀將吸血鬼砍倒，因為光是鋒利的木棍刺在心臟是沒有用的。和D一樣，小夜很好地繼承了武士精神的內核。

就像《攻殼機動隊》一樣，這部電影包含了非常生動的暴力場面，這在西方動畫中是不常見的。美國的動畫師為了吸引更多兒童和青少年而實行某種自我審查，而一些日本動畫師并不覺得有義務創造迪斯尼或奇跡般的題材。編劇之一的神山健治在接受采訪時解釋說：“日本動畫是無視禁忌而創作的。”[27]這可能是日本動畫在美國有巨大吸引力的一個關鍵原因。暴力和越戰的結合有助于創造一部相當政治化的電影。盡管許多美國國會議員堅持認為沒有政治傾向，但越戰期間橫田空軍基地的背景設定似乎暗示了明確的政治觀點。神山澄清道：“我們并不是真的要發表任何意識形態的聲明。”歸根結底，軍事基地的恐怖意味著其所代表的戰爭恐怖。

悲劇結局是日本電影的標志性結局。[28]大團圓結局在日本電影中并不流行，因為日本人覺得生活不是這樣的。電影通常以“無意識”結尾，這意味著“事物的悲傷”。日本觀眾渴望的是“品味死亡帶來的痛苦和悲傷?！盵29]神山補充說，他和其他日本電影制作人“希望觀眾思考電影結束后會發生什么。我們希望他們更多地思考這部電影。”[27]吸血鬼被殺，電影結束，但我們聽到飛機起飛，可能是飛往越南。小夜用她的血液補給一個垂死的吸血鬼，以減輕它的痛苦和她自己不愿作為一個獵人的痛苦，這增加了“一個本來不真實的‘堅強女孩刻板印象的角色的真實性?！盵30]盡管如此，我們開始考慮在越南有多少士兵死亡，甚至意識到這種勉強的暴力其實是戰爭的勉強性。I.G的高管之一石川三世在接受采訪時表示：“吸血鬼殺人是出于生存的需要。人類的暴力程度要高得多，因為他們出于政治原因而暴力;當他們不需要暴力的時候，他們依然會采取暴力?！盵31]但是評論家布萊恩·魯赫說，這部電影是關于“政治吸血鬼主義……軍事基地本身就像吸血鬼，占領了日本的土地，耗盡了它的活力。”[31]

在開創式的暴力和哥特式、浪人式的女性吸血鬼獵人的加持下，這種地緣政治的關注度促成了影片更廣泛的成功。相比日本繼續在電影中制造強大的后現代吸血鬼武士，下文我將考察香港如何創造出一種不同演變路徑的功夫式吸血鬼。

三、《七金尸》：香港電影中德古拉的重生

1973年，確保東西方恐怖電影合作的因素有以下幾點。在英國，哈默公司德古拉伯爵和不死族電影以成功收尾，制作人看向了香港這塊因功夫電影名聲大噪的地方。同年，第一位國際動作巨星李小龍（1940—1973）去世，香港電影從而在尋找下一個李小龍的過程中在國際電影界打開了空白。亞洲電影學者張建德宣稱：“在香港電影中，沒有任何人能像李小龍一樣在短暫一生中讓東西方走進共同分享的文化中去?！盵15]117李小龍最后一部電影《龍爭虎斗》是嘉禾電影公司與華納兄弟電影公司的東西合拍片。對于華納來說，《龍爭虎斗》達到了有史以來功夫片的票房巔峰，對西方觀眾來說，它定義了李小龍。這部電影是在李小龍離奇死亡后發行的，張建德補充說：“……確實是對立的東西方情感的不和諧結合?！保?17）?而對于亞洲觀眾，尤其是香港觀眾來說，它并沒有受到如此熱烈的歡迎，因為“它顯示了一個陰郁的、悶悶不樂的李小龍被迫屈服于西方對他的看法”，張建德指出，“作為一個純粹的動作英雄……他飾演了一個含蓄、神秘、無幽默感的陳詞濫調的、在好萊塢電影中經常出現的東方英雄?！盵15]117這也許完美地解決了東西混雜的刻板印象和比喻的問題，因為李小龍是被孤立的東方異域人的化身，一個人與他的敵人單打獨斗。隨著李小龍的去世，哈默公司類型雜糅（恐怖-功夫）的吸引力變得至關重要，公司很快開始與邵氏兄弟談判，以羅伊·沃德·貝克（1916—）為導演，創作希望能載入電影史冊的作品。不幸的是，哈默-邵氏的合作重蹈了華納-嘉禾合作的覆轍。

1973年底，導演羅伊·沃德·貝克開始在香港邵氏兄弟的片場拍攝，演員有中國超級巨星姜大衛（1947—）和扮演范·海辛的英國恐怖片傳奇彼得·庫欣（1913—1994）。有趣的是，影片角色還包括德古拉本人（由約翰·福布斯·羅伯遜飾演，1928—2008），他附身于一個像傅滿洲似的名叫卡的中國軍閥遠道而來中國。在到達平奎的小村莊后，德古拉占領了卡的舊據點，復活了傳說中的七個戴著面具的吸血鬼之后，他開始強奸和吸干當地婦女的血。在對《七武士》（1954）的某種奇怪的敬意中，我們看到七個兄弟（和一個姐妹）負責擊退七個金色吸血鬼（以及他們的僵尸追隨者軍隊）。自然這些英雄般的兄弟姐妹要尋求正好在中國做講座的范·海辛教授（哈默的彼得·庫欣飾）的幫助。至于影片的多元民族主義和多元文化主義，一位作者寫道：“影片的中心沖突是圍繞兩位歐洲白人的——伯爵和他的宿敵范·海辛。二者之間構建的是一種神話殖民化。”[32]在某種意義上，故事發生地的中國只是一個偶然的異域空間，就像香港在許多電影中設定英國的方式一樣，例如《龍爭虎斗》。與《七武士》導演黑澤明（1910—1998）賦予每個武士獨特的個性（優點和缺點）不同，《七金尸》并沒有給予每個角色人物深度。因此，他們僅僅是保鏢或工人，保護著看起來太虛弱而無法戰斗的范·海辛，不幸的是，功夫糟糕的范·海辛在電影結尾和邪惡的德古拉徒手搏斗以拯救世界，而德古拉從敏捷的中國傅滿洲式軍閥轉變成一個老土的歐洲伯爵，雖然強大但是甚至不能筆直行走，只能笨拙地絆倒在范海辛手里的長矛上，然后死去，影片虎頭蛇尾，沒有多少戰斗高潮，以一種悲傷、可悲和無聊的方式結束。

代表善惡之爭的動作片系列當然可以娛樂。然而，對于亞洲觀眾來說，同樣重要的是電影英雄們如何與自己內心的惡魔戰斗，就像悉達多為了獲得開悟而與自己的內心惡魔斗爭一樣。佛教教導每個人都可以成為佛，但每個人都必須承擔自己行為的因果報應。佛教不是“強調善與惡的二元性，而是區分善根/不善根的傾向?！盵33]通過與這些惡魔戰斗，一個人變得完滿。即使是在西方動作片中，一個有趣、立體的反派也會使電影更完美。

不幸的是，在《七金尸》中東西方的結合并沒有達到任何一種文化的期望，而成為了一部很難歸類的邪典電影。東西方合作的作品不斷被文化誤讀著。德古拉和他的西方套路根本沒能打動亞洲觀眾，《七金尸》既不是一部好的吸血鬼電影，也不是一部好的功夫片，這讓東方和西方觀眾對這次合作反響平平。有趣的是，最初擁有哈默電影發行權的華納兄弟選擇不在美國上映，不過這部電影后來經過剪輯變成一個更短的版本《七兄弟遇見德古拉》（1979）上映并取得一些收益。雖然這部恐怖功夫類型混合的電影是有缺陷的，但這種混合模式大有前景，因為武術和吸血鬼的并置會再次看到光明，它真正代表了亞洲的形而上學。

（一）《茅山僵尸拳》：走進中國式吸血鬼

《七金尸》引發了人們（尤其是亞洲劇組成員）對吸血鬼的新興趣，這促使電影制作者考慮電影的其他方向。其中有一些真正的武術明星，如劉家榮（1944—），他哥哥劉家良（1934—2013）是張徹（1923—2002）《金燕子》（1968）和《刺馬》（1973）等動作片的武術指導。張徹本人也參與了《七金尸》的亞洲拍攝。這部電影確實有成功的潛力，這也是為什么1979年劉家良在他執導的電影中再次將吸血鬼與功夫片糅合起來，重新拾起餓鬼的主題。在《茅山僵尸拳》中，劉家良運用了成龍電影成功開創的新模式：喜劇。這一次，他摒棄了西方吸血鬼電影的典型特征。劉家良采用了中國版的吸血鬼變體：僵尸，將它從古老的民間故事中挖掘出來。

《茅山僵尸拳》探討的是死去的人返回他們的埋葬地，即他們的祖先家鄉的故事。死者應該和家族祖先一起埋葬。當有人死了，不能正常乘坐交通工具還鄉安葬，道士就肩負起趕尸回鄉的責任。道士用咒語和符紙指揮僵尸行走，由于僵尸死者無法行走，只能跳躍。符咒貼在僵尸的前額，可以命令他們站立和走動。幽默的是，在過橋、停車、休息等場合都必須使用不同的符咒。（道士必須隨身攜帶各種各樣的符咒。）在影片中，劉家輝扮演一個為了報仇而逃跑的罪犯，同時還假扮成僵尸來逃避當局的制裁。由汪禹飾演的道士徒弟具有新奇和喜劇式的打斗風格，并以僵硬關節的吸血鬼般的拳法表現出更大的活力。事實上，他只有像僵尸一樣著魔般運用他的僵尸拳法時才能獲勝。更重要的是，這里正是劉家良的天才發明，而這一點很少或根本沒有受到評論家的關注。盡管如此，劉家良有趣而全新的武打動作日后成為了這一恐怖類型片的基本傳統。當洪金寶將這種新的恐怖片表現方式更向前推進時，這種傳統進一步得到了改善。

（二）《鬼打鬼》（1980）：關于餓鬼

當李小龍去世時，洪金寶（1952—）和其他香港明星一樣，還不知道如何在后李小龍時代生存。洪金寶曾主演過《龍爭虎斗》，在開場的戰斗場面中與李小龍對決。他在恐怖和喜劇的結合方面看到了生機，就像《茅山僵尸拳》那樣。張建德認為不僅《茅山僵尸拳》（1979）對洪金寶的《鬼打鬼》產生了影響，而且《鬼打鬼》對后來的成功類型片有深遠影響。[15]224洪金寶導演、編劇和主演了《鬼打鬼》，像《茅山僵尸拳》那樣加入戲劇元素。

《鬼打鬼》的開場故事是在鬼節發生的。鬼節是不同宗教傳統的結合，在其他文化中，不同的宗教可能會競爭，但在中國文化中不同。鬼節結合了三種不同的宗教：儒家尊重先祖的思想、佛教的重生思想和道教關于靈魂分離的思想（魂和魄）混合在一起。?道教認為，當人復活時魂和魄就會重新結合。從本質上講，“餓鬼節”延伸了基本的中國紀念死者的喪禮。正如李爽所說：“一般來說，中國的葬禮透露了中國宗教的核心：儒家，道教和佛教。”?參見Li?Shuang，“The?Funeral?and?Chinese?Culture，”?Journal?of?Popular?Culture?27.2?（Fall?1993）：119.對于亞洲導演來說，這種新型吸血鬼電影取得成功的關鍵就是將這些亞洲文化取向、主題和道教、佛教的哲學融合在一起。?隨著儒教的加入，亞洲出現了一種新的神圣的“三位一體效應”。

根據儒家學說，在家族至上的亞洲，人們忘記祭奠死者是不可以被寬容的。一年一次祭奠死者十分重要。這個節日由釋迦摩尼的弟子目連的故事而來。他的母親生前作惡，死后淪為餓鬼，他于心不忍向釋迦摩尼求助，被告知要為死者舉行引渡儀式，最終他的母親重生了。饑餓的鬼魂是指那些沒有被家人懷念的靈魂，或者可能已經悲慘地死去，或者在死亡過程中遭受不公正待遇。僧侶和尼姑在節日和紀念儀式上超度亡靈。根據學者Kenneth?Chen的說法，中國人最初拒絕了試圖進入中國的佛教的早期變種，因為這些變種缺乏有關孝道的故事。?畢竟，佛陀的故事牽涉到一個離開父親、妻子和兒子的人。當佛教引入了尊重孝道的新故事和傳統，如“餓鬼節”時，中國人開始重新歡迎佛教。?Chen的作品為中國佛教如何變得家庭化提供了深刻的見解。?參見Kenneth?Chen，“Filial?Piety?in?Chinese?Buddhism，”?Harvard?Journal?of?Asiatic?Studies?28?（1968）：81-97.如果儀式很成功，鬼魂就可以重生。洪金寶巧妙地把他的故事置于鬼節背景之下，鬼節成為一個可怕的場景，目的是用僵尸嚇退張大膽。中國僵尸不吸血，而是吸取了生命力：氣。這成為東西方吸血鬼之間的主要區別之一。緊張的張力與幽默的節奏并行。這部電影取得了比《茅山僵尸拳》更好的票房，這一類型將隨著其他作品不斷發展壯大。

（三）《僵尸先生》及其系列（1985—1992）

在《鬼打鬼》獲得巨大成功后，洪金寶繼續完善了這一新的類型片，在1980年代制作了《僵尸先生》系列僵尸喜劇。這個成功的亞洲吸血鬼系列融合了多種類型：喜劇片、恐怖片和功夫片。通過復制這些滑稽的吸血鬼的跳躍動作，整個亞洲的孩子們發現了新的模仿對象。武打演員元華飾演的吸血鬼也增加了影片的成功。法師林正英也因影片而出名，并被稱為“香港的彼得·庫欣”。后來，這個系列片電影吸收演員歷蘇（1944—2003）[《上帝也瘋狂》（1980）的主演]出演了更成功的《非洲和尚》，這部電影主打周星馳的粵語旁白。

自吸血鬼在《七金尸》中首次登場以來，香港的吸血鬼電影走了很長一段路。但是僅僅過了幾年發行了太多的模仿電影之后，吸血鬼電影就開始失去了對觀眾的吸引力。但是，幾乎沒有人能想象到，振興這種混合類型所需要的實際上是回到1970年代中期由《七金尸》發起的東西方合作模式。張建德寫道，“香港電影融合了東西方的元素的雜糅性，結合了西方吸血鬼電影，中國鬼故事和香港的功夫、喜劇類型，可能在恐怖類型上發揮了最佳效果。”[34]

（四）《千機變》（2003）：完美的融合

作為一部成功地將德古拉的典故與中國文化融合在一起的電影，《千機變》在很多方面都超越了以往從《七金尸》開始的混合類型片模式。由林超賢、甄子丹（1963—）執導的《千機變》結合了恐怖片、喜劇片、愛情片類型。以前跳躍的僵尸或復仇者讓位于嶄新而熟悉的、有西方特色的吸血鬼。這部電影借用了《高地人》（1986）的情節，是中西玄學結合的完美電影融合。影片將幽默、恐怖、浪漫和編排精美的打斗場面并置，背景是兩位流行歌手Twins?！肚C變》在香港觀眾心目中的地位是《七金尸》可望不可及的。然而，《千機變》并沒有像后來的《臥虎藏龍》（2000）那樣取得票房巔峰。遺憾的是，直到現在都沒有一部用東西方演員打造的德古拉式的吸血鬼電影取得了《臥虎藏龍》式的全球性成功。

所以，我們仍需努力，但已十分接近，因為成功秘訣已經被發掘出來。因此，幫助德古拉和他的家族獲得亞洲觀眾歡迎的或許是用一種更為佛教的方法對德古拉和吸血鬼對血的欲望背后的心理更深層次的挖掘。在更有意義的德古拉和吸血鬼的敘事中，亞洲觀眾感受到了一種真實感。

結?語：?對燃燒房子的恐懼

《千機變》《吸血鬼獵人D》以及后續電影系列都是混合產物，對亞洲觀眾和部分美國觀眾有吸引力。根據《蓮華經》（約公元前2世紀，一部在中國大乘佛教傳統中流行的佛教經書）記載，一個家庭居住在著火的房子里。佛教的大乘佛教分支（中國，韓國和日本）不同于佛教的原始流派，也沒有斯里蘭卡或泰國的傳統。?正如Bernard?Faure所指出的那樣，《蓮花經》在中國和日本都很流行。?有關各種傳統之間差異的進一步討論，請參見Bernard?Faure，Buddhism?.New?York：Konecky?and?Konechy，1998，第105頁.即使父親警告他們要離開，孩子們似乎仍然并沒有注意到隨之而來的危險。諷刺的是，惡靈、魔鬼和怪獸比他們對應的人類更有智慧，因為它們對皮膚被燒烤的痛苦是有反應的：“所有的妖精鬼怪和野獸都恐懼地嚎叫著，不知道如何逃離燃燒的房子??！盵35]

這個寓言的意義就在于此：人類應該了解和尊重惡魔的無聲尖叫。房子象征著更多，因為它代表著他們的身體或現實。也許最初的德古拉和吸血鬼敘事只是忘記了解讀亞洲觀眾所期待的恐怖空洞的聲音或無聲的嚎叫。生命真正的戰斗是關于被喚醒的內心斗爭，我們內心所承受的惡魔則是最好的體現。我們都被困在幻覺的催眠狀態中：在我們的噩夢中的德古拉與每天圍繞在我們身邊的真實怪物平行，吸食著我們的經濟、思想和朋友?？植缽膩矶疾皇且环N虛構和流派，而是一種對混亂的、含混的生活痕跡的隱喻，既不涉及善與惡，也不涉及死亡與重生。因此，恐怖片重新讓我們轉向我們的現實和充斥在我們身上的妄想?！霸谖覀兊挠洃浿校覀兿嘈诺慕洑v過的現實不可避免地混合著幻覺。?”[36]因此，我們一直被淹沒、沉浸和束縛，就像饑餓的鬼魂被囚禁在恐懼的燃燒房子中，等待著涅槃。

（本文原載于“Draculas，Vampires，and?Other?Undead?Forms：Essays?on?Gender，Race，and?Culture”，edited?by?John?Edgar?Browning，Caroline?Joan?（Kay）?Picart，Published?in?the?United?States?of?America?by?Scarecrow?Press，Inc.）

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（責任編輯：涂?艷?楊?飛）