危機與啟示：書法與現代性的兼容性思考

王雪璞

摘?要：書法現代性是當代書法學界經久不衰的議題，書法該怎樣“現代”亦是當代書法人理應集體探索的問題。回到現代性的哲學背景與時代場域中去，從而才能厘清書法與現代性之間的矛盾與共性。在比較啟蒙現代性、審美現代性與后現代性賦予書法藝術的得失利弊中，找到書法現代性的路徑可能。

關鍵詞：書法現代性;傳統書法;現代主義藝術;后現代主義;生態主義

中圖分類號：J292.19

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）05-0086-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.05.012

一、何為“書法現代性”

“現代性”（modernity）是當代任何一種藝術門類都無法規避的問題。法國的波德萊爾談到：“現代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術的一半，另一半是永恒與不變。”[1]波德萊爾精準地道明了現代性這一概念的二元性矛盾，而對這一矛盾深入闡釋的則是美國的卡林內斯庫，他在《現代性的五副面孔——現代主義、先鋒派、頹廢、媚俗藝術、后現代主義》中這么說道：“無法確言從什么時候開始人們可以說存在著兩種截然不同卻又劇烈沖突的現代性。可以肯定的是，在十九世紀前半期的某個時刻，在作為西方文明史一個階段的現代性同作為美學概念的現代性之間發生了無法彌合的分裂。”[2]

卡林內斯庫認為科學進步、工業革命與資本主義所帶來的“資產階級現代性”與“先鋒派產生的現代性”之間有著無法彌合的割裂。后者批判前者的價值標準，并通過多樣化的手法表達對前者的厭惡之情，這些批判主要是在文化、審美與藝術領域發生的。所謂“文化現代性”“審美現代性”“藝術現代性”其實都是一個概念在不同視角下的表達差異。“文化現代性”針對的是現代文明的泛文化表達，“審美現代性”針對的是現代文明中的審美領域，而“藝術現代性”則針對的是藝術作品的創作領域。

提及“藝術現代性”，往往以塞尚作為現代主義藝術的開端。這一潮流逐漸從單純的西方美術領域逐步影響到了其他藝術門類，乃至現在我們很難說出哪一種藝術門類是不能“現代性”的，書法領域也概莫能外。進入20世紀80年代以來，隨著改革開放后國民經濟、科學技術、文化教育等領域的飛速發展，傳統書法的功用、教育、創作、審美、評價等一系列傳統模式都遭到了前所未有的挑戰，可見“書法現代性”并非是一個人為生造的概念，而是當代書法實實在在所面對的客觀境遇。同時意味著“大文化”背景下的“書法”的內涵已經開始了嬗變：一是書法“實用性”與“審美性”的脫鉤，圓珠筆、水性筆等硬筆書法的產生，打字機以及電腦的出現大大削弱了傳統軟筆書法的實用性意義，書法的“審美功用”遠遠超過了“實用功用”。二是書法教育的形態也發生了改變，由“師徒相授”與“自學碑帖”的傳統教育模式轉向從專科到博士的現代高等教育體系，從而完成了從“科班學生”到“科班書法家”的流水線式培訓。三是書法的“創作主體”與“創作客體”同樣有著深刻的變革，“創作主體”由過去的士大夫與文人階層變為了當代的“職業書法家”，“創作客體”也由傳統的手札、尺牘、楹聯、卷軸轉向適應當代展廳的巨幅作品。從創作媒介上說，傳統書法主要是以水墨書寫在宣紙、麻紙等紙制品上的藝術作品，當代書法則會采用如油漆、油性顏料或將化學物質摻入墨汁等復合性顏料，書寫的載體也不僅限于紙制品與布面，還包括墻面、亞克力板、玻璃等種種現代材料。四是從審美上看，傳統書法以中國傳統文化為審美內核，當代書法則借鑒了西方現代主義藝術與后現代主義藝術的審美趣味，如“丑書”“亂書”“射書”等書法的嘗試。審美場域也從以書齋為代表的傳統空間轉移到以展廳為主的現代空間中來。五是從評價上說，傳統書法評價體系以中國傳統文化為評價底座，以中國古典書論典籍與古人作品為評價依據，以經驗主義與感性認知為評價標準。當代書法由于自身形態的變革，其評價體系呈現出多元化的特征，如“文化書法”“生態書法”以及某些西方藝術批評模式的介入。可以這么說，“書法現代性”已經不單單指書法在創作與審美領域走向現代品格，更包涵了書法在社會、文化、教育等多重維度的現代轉型。

二、書法現代性的內在矛盾

當代書法人在訓練、創作、審美、評價等諸多層面已經具備了“現代性”的自覺意識，但另一方面，“書法現代性”仍有亟待解決的內在矛盾，即書法與“現代性”兼容的矛盾。

書法與“現代性”兼容的矛盾幾乎是一個難以解決的難題。所謂“書法”，漢代楊雄《法言》有載：“斷木為棋，椀革為鞠，亦有法焉，而況書乎？”可見萬物有法，書亦有“法”，對于“法”的解釋，古人則有不同側重。晉代王羲之說：“字體形勢，狀如龍蛇，相鉤連不斷，仍須棱側起伏，用筆亦不得使齊平大小一等”。唐張敬玄又論：“法成之后，字體各有管束，一字管兩字，兩字管三字，如此管一行;一行管兩行，兩行管三行，如此管一紙。”這是從用筆與章法談創作之“法”。唐孫過庭《書譜》有載：“纂尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。”這又是針對不同書體的特點談審美之“法”。由此可見，書之“法”，狹義上可理解為書寫所應遵循的法則與秩序，廣義上則是涵蓋了書法創作與審美的一整套規范。

這一整套規范并沒有明確且權威的評價體系，幾乎全由歷代書家學者憑借個人的文化教育背景、經驗與喜好所述，具有典型的感性主義特質。從時間上說，書法的“法度”在唐代已經基本奠定，屬于典型的“前現代”知識，這與產生自西方啟蒙主義之后的“現代性”有著天生的齟齬。另一方面，中國古代書論的感性主義特質亦與啟蒙現代性所崇尚的理性主義不符。陳振濂在“當代書法評價體系的建立”課題討論會上談到：“書法評價體系（和其他的藝術門類比較）的建立尤其艱難。首先，書法領域陳舊保守甚至是寫毛筆字的膚淺認知，通常會嚴重腐蝕我們的創新意志。書法評價體系沒有建立之前，并沒有應對危機的模式、沒有思想上的對抗。因為線條語匯太抽象，所以也沒有外來同類藝術的參照。西方的符號學、闡釋學、接受美學，在書法中得不到好的應用。……它沒有真正融合中西方學術理論現成的建構。”這一番論述無疑道明了傳統書法觀念與西方現代理論難以兼容的尷尬境遇。

那么崇尚感性的“書法”與同樣崇尚感性的“審美現代性”是否可以兼容呢？在20世紀80年代，“審美現代性”將“現代主義氣質”引入中國，對中國大陸的文學藝術創作造成了深刻的沖擊，各種藝術都誕生了大量具有探索意味的先鋒派作品。這種氣質也同樣反映在書法藝術的創作上，書壇開始求新、求變、試圖用新穎的表達形式一改有清一代三百年來死氣沉沉的景象。無論是書寫工具、書寫載體、章法形式、墨法使用還是審美場域都較古人有了距離，開始向西方現代主義藝術靠近并吸收養分，書法愈發開始變為一種“展覽”的外向型的藝術形式。雖說書法與西方現代主義藝術存在著一定程度的共性，如二者都強調從空間層面建構時間意識，亦都強調感性抽象思維對于創作的重要性，同樣尋求一種內省化的精神體驗等，但二者之間仍有不可調和的矛盾。首先，書法之“法度”早由古人所確立，即使在古人那里，亦有“崇古”的傳統。孫過庭說：“彼之四賢，古今特絕;而今不逮古，古質而今妍。”縱觀書壇歷史，敢“恨二王無臣法”的終究是鳳毛麟角的少數，書法以“崇古”為美成為歷代書家心照不宣的共識，書質愈古，愈能向先賢靠近，作品也愈有超越歷史時間的永恒之美。而脫胎于“審美現代性”的西方現代主義作品則不同。由于審美現代性誕生伊始，就是作為啟蒙現代性的對立面而存在的，因此它不可避免地有著一種批判性與破壞性力量，德國思想家舍勒認為，審美現代性的精神氣質是怨恨。怨恨作為一種崇尚對立與割裂的負面情緒，與講求天人合一萬物和諧的中國書法是格格不入的。其次，中國傳統書法的理論來源是一種“前現代”的知識結構，站在審美現代性的角度上看，這種“前現代”無疑是一種“文化保守主義”，同樣是應予批判的。綜上可見，由于先天的誕生過程、文化背景與精神內核都有著較大分歧，作為“傳統文化”代表的中國書法與代表西方現代藝術文明的“審美現代性”仍有結合上的難度。

三、書法現代性的路徑得失

雖然中國書法與現代性之間有著不可調和的矛盾，但這并非說“現代性”一無是處，不能為中國書法的當代革新所用。在社會生活日新月異的現代世界，中國書法如果仍是浸淫于書齋間的小眾藝術，那么書法的生命力也必將衰竭。因此，書法必須具有“現代性”，要同時從“啟蒙現代性”與“審美現代性”吸取可為己用的養分。

“啟蒙現代性”在當下的最大價值莫過于“現代化意識”，“現代化”并不是個陌生的概念，早在1954年，第一屆全國人大就提出要實現工業、農業、交通運輸業與國防的“四個現代化”。雖然“現代化”一開始并沒有進入文化領域，但隨著1980年代以來社會經濟的飛速發展，文化領域的現代化于悄無聲息間逐漸實現。一方面，對于書法領域來說，“現代化”深刻地影響了書法功用、書法傳播、書法教育、書法創作與審美以及書法展出等諸多方面，最大的變革莫過于推動了書法從“書齋型藝術”向“公眾型藝術”的轉變。可以這么說，如果沒有現代化的推動，沒有互聯網與新媒體的傳播，書法不會走入尋常百姓人家，亦不會走入展廳向社會公眾展示，成為人人皆可以談論的“顯學”。可以這么說，現代化進程推動了書法藝術的橫縱普及，提升了書法研習的效率，同時也完善了書法教育體制。

另一方面，則是現代化所帶來的弊端。陳振濂指出：“走向‘展廳文化的當代書法，以藝術創作為根本，開始了美學與視覺觀賞的新征程。但近三十年書法創作的繁榮昌盛，又帶來了另一種困擾：由于書法的視覺藝術表現被充分強化，導致書法原有的文字、文辭、文獻、文化意義的被弱化和書法‘閱讀功能的被弱化，對書法的欣賞越來越走向‘同質化。”[3]這是書法現代化進程所造成的負面影響。古人書法，書文同一不可偏廢，同時追求造型上的“形式美感”與著述上的“閱讀快感”，而由于現代大眾傳媒的不斷普及，人類開始進入蘇珊·桑塔格所言的“新感受力”時期，直觀的視覺審美開始替代抽象的閱讀思維，書法審美的平衡性也因此被破壞。另外，由于“展獎文化”的存在、學院化流水線式的教育體制、各級書協團體的召喚以及“流行書風”的高效傳播，書法已經不單單是一個私人化的藝術問題，更成為一種功利化的社會文化問題，職業書法家與“同質化”書風的大量出現，實際上正是現代化進程所帶來的必然結果，同樣也可歸因于“啟蒙現代性”對于“效率至上”的過度神話。

我們再來談談“審美現代性”，前文談到，審美現代性引入了西方現代主義藝術的審美習慣，對于書法的影響莫過于大大強調了書法的“形式主義”審美，拓寬了書法創作在形式上的多樣性。如果說“啟蒙現代性”以“文化現代化”的方式從外部影響到書法的創作與審美路徑，那么“審美現代性”則以“審美現代化”的方式從內部顛覆了傳統書法的審美精神。二者的共同之處都在于強調“視覺審美”的重要性，而“審美現代性”卻迫使書法求新求變，充分發揮創作者自身的主體能動性，創造出讓人耳目一新的作品樣式。可以這么說，“審美現代性”對促進當代書法藝術的繁榮、推動書法藝術的形式探索是大有裨益的。

有利亦有弊，“審美現代性”過分強調作品形式上的創造性與顛覆性，過分追求作品的形式上的新穎之美，實則破壞了書法內在的古典美學精神。創作者們把大量的精力用于形式創造，甚至不惜過分形變，在沒有文化根基的背景下，反而適得其反，成為一種單純追求抽象線條形式的情感宣泄，繼而丟掉了中國傳統書法背后深厚的形而上學根基，過度追求書法表現的“非理性”與“斷裂感”，反而丟失了中國傳統書法固有的“中和之道”。姜壽田指出：“本土‘現代書法則是追隨對應西方現代抽象主義而產生的一種當代書法變革與實驗。它的目標當然是本土書法的現代性或曰世界化，從這個立場言之，它自然具有藝術觀念變革的合理性。但是由于書法在現代性境遇中所呈現的復雜性以及書法現代意義的審美貧困，使得當代書法領域并不具備應對書法現代性的思想觀念支撐。而對應的書法現代性變革，還并不單單只是面對現代性問題，同時還廣泛存在著對傳統問題的應激反應;并且面對現代與傳統雙向，當代書法領域并未從理論觀念上獲得理性的廓清梳理。”[4]他以草書為例談到：“本土草書與西方現代抽象藝術的現代性相遇，必然從本體論層面昭示出歷史性向度與藝術史難題。”[4]由此可見，傳統書法與西方現代藝術的相遇并非只是形式美學的取舍問題，更是觸及到了書法的“本體論”，現代主義藝術其獨特的“自律性”不僅試圖顛覆啟蒙現代性主導的資本主義工具理性，同時也挑戰了傳統書法的“前現代”基因。如果中國書法沿著抽象形式主義的道路走得更遠，傳統美學的特質被一點一點抹去，那么書法也必然出現“忒修斯之船”的困惑：書法還能否稱之為書法？抑或嬗變為一種全新的“漢字水墨藝術”？

四、后現代主義的警惕與啟示

一波未平一波又起，書法現代性的余溫尚未消退，西方后現代主義藝術對于當代書法的浸透亦不可小覷。“后現代主義”一詞源于法語，最初指代與現代建筑相對立的當代潮流。法國學者貢巴尼翁認為，后現代主義是流動的、歷史性的且混亂的一種潮流。它反對現代主義的一系列對立的觀念、崇尚折中主義的調和觀。同時它也是歷史性的，在20世紀60年代的美國，后現代主義還代表著一種先鋒運動，到了1970年代之后，后現代主義開始具有折中主義與媚俗的傾向，開始迎合大眾混亂的“趣味”，開始時興一種放松的氛圍，它與大眾文化與消費社會緊緊聯系在一起，同時兼具著反現代、先現代、新學院派、傳統主義等多重因素。它先是具有媚俗的貶義，后又有著贊頌反文化、擯棄不良現代性的褒義。美國學者戴維·哈維則認為“后現代”體現了現代人“情感結構”的轉變，即在新的文化、社會、經濟、科技背景下，人類感受世界的方式產生了深刻的變革。“當代的創造，更多地是古裝戲和重新演出，而不是批評性的話語。”[5]福柯則談到：“偏愛那些積極的和多樣性的東西，偏愛差異勝于統一性，偏愛流動勝于單一，偏愛靈活的安排勝于各種系統。要相信豐饒多產的不是定居下來，而是四處游牧。”后現代主義與商品經濟、大眾文化緊密結合在一起，取消了高雅文化與大眾文化的界限。

相較于現代主義藝術所呈現出的精英意識，后現代主義藝術則無所謂高雅與低俗之分，后現代主義藝術不再關注批判意識，不再關注創作的主體性甚至是作品的主體性，藝術開始成為一種修辭化的存在。藝術家們用符號來短暫地建構作品，作品也因此變得概念化、斷裂化、含混化、多元化、隨意化、游戲化、平面化。當然，我們無意對后現代主義藝術做更深的探討，但可以肯定的是，這種創作的傾向也顯然滲透進了當代中國的書法創作之中。值得明辨的是，很多名義上稱之為“現代書法”的創作實則反映的是一種“后現代主義”氣質。

雖然我們很難明確界定“現代書法”與“后現代書法”之間的邊界，但我們仍可以從二者不同的創作意圖與精神氣質發現端倪。首先，二者都對“傳統書法”有一定的破壞性與顛覆性，試圖革新傳統書法的面貌。不同之處則在于，“現代書法”對傳統書法顛覆的程度有限，其意圖是使傳統書法更加適合當下時代的需要，更加吻合當代人“視覺優先”的審美習慣。從本質上看，“現代書法”并沒有徹底否定“傳統書法”，而是對傳統書法的用筆、結字、章法、墨法、尺幅、裝裱、載體等要素做了一定程度的創新，吸收了西方現代主義藝術的審美意趣等。如“巨幅書法”的出現就是明證，古人受制于社會經濟水平的限制，無法創作出超大尺幅的作品，數米長的立軸作品已是極限，更別提在玻璃或亞克力版上創作了。但在當今社會，物質層面的限制已經不再是一個問題，“巨幅書法”的出現也就順理成章，是傳統與現代之間“承繼”與“革新”的產物，是書法藝術本身的現代化。而“后現代書法”在破壞性與顛覆性上要激進得多，它的意圖并非是顛覆傳統書法的外在表現形式，而是試圖動搖傳統書法的形而上學根基。如果說傳統書法與現代書法都試圖追求書法本身的內省之美，保留書法的閱讀性并強調書法本身的時間屬性;那么“后現代書法”則試圖讓書法變成一種純“空間化”藝術，用事先預設的概念指引創作，如“吼書”“射書”“人體書法”“盲書”等書法實驗極度推崇“非理性書寫”，以瞬間與即興的水墨筆觸，放棄書法的閱讀性，追求直觀表現且不穩定的空間美學。如王冬齡先生就是兼有現代主義與后現代主義氣質的書法家，他早年的巨幅草書（如“巨幅逍遙游”）或可稱之為“現代書法”，而后又開創出實驗性的“亂書”則具有明顯的后現代主義風格：“字與字交錯或綿延成一體，互相交纏，但同時也岔開。這種寫法打破了傳統書法空間的結構秩序里字與字之間的分隔，甚至打破了連草書都沒有超越的間距，在字與字的交錯與交織中重新創造出另一種‘間性。”[6]雖然王冬齡明確表示自己無意于現代化書法改造，但也間接承認“現代書法家必須像西方藝術家那樣，長時間地在工作室中思考、探索、創作，再思考、再創作，循環不已。”但不可否認，王冬齡的“亂書實驗”打破了傳統書法的“識讀性”，同時也顛覆了傳統書法的審美習慣與評判標準，我們再難以用傳統書法的審美標準評判其“好壞優劣”，而只能去體會這種形式背后的“概念”所傳達的意味。如果說王冬齡的書法實驗是由中向西的嘗試，那么一個更極端的例子莫過于徐冰的《天書》系列作品，徐冰用傳統書法的筆觸組成西文拉丁字母，再將其以“方塊字”的形式結為“單詞”，形式上構成了“漢字”的基本面貌，但其符號內涵卻是西方式話語，以此在中國傳統書法與西方現代藝術之間做了一次有趣的“后現代嫁接”。我們很難說這是嚴格意義上的“漢字書法”，但其筆觸卻有典型的楷書碑學特征。因此也不能撇清其內在“傳統書法”的基因。唯一可以確定的是，不以書法家頭銜示人的徐冰以一種“后現代”拼貼、組裝、互文、反諷的方式動搖了“書法”這一概念的本體論，使“后現代書法”這一概念籠罩下的所有書法實驗都遭到了質詢：“書法”與“漢化水墨藝術”之間的界限究竟在哪里？后現代主義對“書法”本體論的破壞性可見一般。

但后現代主義并非只有破壞性，相反它卻是最能吸收傳統主義、工業現代性、新學院派、審美現代性乃至反現代性養分的藝術存在。如果我們悲觀地將后現代主義的“后”（Post）理解為現代主義的終結，那么我們無疑又落入了現代性所推崇的線性時間的圈套之中。利奧塔則認為后現代主義不是現代主義的末期呈現，而可視作現代主義的初始與萌芽。如果我們將“后現代主義”視作當代書法的一種建構性力量，那么“后現代主義”與當代書法的結合無疑是樂觀的。首先我們必須意識到，后現代主義所崇尚的“概念審美”并不一定只是實驗性的美學實驗或玩弄概念的噱頭，依然有一些書法概念的提出有著較強的現實意義。如王岳川所提出的“文化書法”與“學者書法”，他指出：“文化人必須要有藝術感覺，才能不萎縮其創新性，生命靈魂才有靈性。反之，書法家需要吸收學術思想文化的底蘊，才能使自己的作品具有勃勃生氣，才能使手下的筆墨線條、起承轉合中有大氣盤旋的文化的魅力。”[7]王岳川拓寬了傳統“文人書法”的狹義視野，立足將書法放置在大文化背景視野下去挖掘其內在意蘊，力召創作者不僅要從傳統文化與書論中吸取養分，更要從多元文化與多學科交叉中提升個人的審美修養，從而拔高自身的書法底蘊。陳振濂先生則關注得更廣，尤其對“當代書法”的未來走向有著深入的闡釋，從“展廳書法”的勢不可擋到“書齋書法”的回歸轉向，從“簡牘時代”的前現代書寫到“人工智能”的后工業書寫，陳振濂探討的實質問題依然是書法與過去世界、當代世界乃至未來世界的共融問題。書法隨著時代的變遷該如何自處？陳振濂認為要保持一種“同頻共振”的相處模式：“第一，是把書法之‘頻調到當下這個時代上來，以書法記錄這個偉大時代。第二，是與社會發展、民眾生活、衣食住行、喜怒哀樂乃至互聯網、人工智能、登月潛海等進行互動，形成共‘振。于書法而言，既要保留詩詞歌賦的傳統文化經典的舊內容，又要開拓介入今天社會新聞、民生敘事的新題材。舊內容的延續和堅守，表明我們‘不忘初心，對來源有深切的眷戀與把握，對‘我是誰的哲學命題了如指掌。”[8]站在后現代的角度上說，書法不僅要具有當下性的時空意識，創作者要有診切時代脈搏的問題意識，更要有開放自身、走向多元化的包容意識，這樣才能“繼傳統之往，開萬世之來。”

還有一種“后現代”書法意識是值得關注的，即當代不少書家學者所提出的“生態書法”。美國學者大衛·雷·格里芬就認為建設性的后現代主義就主張一種生態世界觀。他談到：“后現代思想是徹底的生態主義的，它為生態學運動所倡導的持久的見識提供了哲學和意識形態方面的根據。事實上，如果這種見識成了我們新文化范式的基礎，后世公民將成長為具有生態意識的人，在這種意識中，一切事物的價值都將會得到尊重，一切事物的關系都將受到重視。”[9]“生態書法”反對認為書法已經窮途末路的悲觀態度，也反對固守傳統不圖進取的消極意識，更反對書法自我孤立曲高和寡的精英姿態。“生態書法”肯定書法的實驗與創新，如用現代的材質在不同的媒介與語境下展現書法的美學意蘊。但最根本的一點在于，“生態書法”強調書法與自然、世界、社會、他人之間內在的有機關系，以“天人合一”“書法自然”的平和積極的態度賦予書法健康長久而持續的生命力，并期待書法將這種“生命力”反哺我們所共處的世界。

從主體性的角度上講，生態書法同樣反對那種自我表現、自怨自艾的創作主體性，也不提倡破壞性的后現代主義那種“零度書寫”的作品主體性，而是講求一種重視關系，重視相遇與對話的有機的“主體間性”。如傳統書法與簡體字的相遇、書法藝術與身體彩繪、刺青的相遇、書法與現代雕塑與藝術器皿的相遇，書法與電影片頭字幕與電影海報的相遇，或是書法走上街頭與人文景點，成為新時期的“題壁書”與“摩崖書”等。這些兼顧再現與表現、個體與整體、實用與審美、自然與工業、傳統與現代的嘗試路徑對書法藝術綻放生命力是大有裨益的。

結?語

書法的“現代性”并非是一個單純的“藝術問題”，也不是僅僅關乎于書法藝術遭遇現代性后所面臨的主體性選擇問題，而是一個以書法藝術呈現為表，以社會、文化、制度為里的結構性的主體性問題，即李澤厚所論及的外在的“工藝—社會”的結構面與內在的“文化—心理”的結構面的總和。因此，書法現代性本質上是包含內外兩個層面的話語。從外部說，它是書法藝術表達與中國現代化進程相遇后的結果;從內部說，它是書法藝術精神與啟蒙現代性、審美現代性、后現代性乃至反現代性等總總“現代性話語”的碰撞、結合與相融。無論書法的“現代性”朝著哪個方向前進，其本質上都必須面臨著一個“身份選擇”的難題：即傳統文化基因在現代性話語面前該如何自處的問題。書法不同于其他藝術門類的特殊之處在于，以漢字為載體的書法藝術并不是一門通行于世界的、普適性的藝術門類，它并不能單純地劃歸于于美術領域，而是包含著美術、文學、詩學等多重藝術特質的綜合體。也正如此，書法藝術并不能像其他藝術門類一樣，輕松地完成現代性的轉向，相反地，書法藝術本身面臨著界定與評判的雙重難題。在這樣的背景下，從學理上去厘清“書法”與“現代性”之間的共性與齟齬，無疑具有非常鮮明的現實意義。

參考文獻：

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（責任編輯：涂?艷?楊?飛）