京腔小提琴曲《西皮散板與賦格》的創作與演奏探討

馮巍瑋

引 言

小提琴作為一種藝術化和專業化發展程度較高的西方弦樂器，從20世紀初期開始在我國有了初步的發展，在近百年的發展歷程中，我國小提琴藝術不僅在創作上取得了突出的成就，并且在演奏上也力圖呈現出中國傳統音樂審美與西方音樂審美的融合。從音樂實踐的角度看，首先是創作先行于演奏，然后便是在雙向推動中相互支撐，形成具有可持續性特點的循環發展趨勢。因此對某首小提琴音樂作品的探討，應當建立在“一體兩面三步驟”的思維上，“兩面”指的是從創作和演奏兩個方面進行分析，前者屬于理論總結范疇，后者屬于實踐運用范疇，“三步驟”指的是在創作分析上，要基于背景、引向技法，在演奏分析上，需要指向音樂表現，由此而形成“一體化”的作品研究框架，通過以上的認識論與方法論，本文以京腔小提琴曲《西皮散板與賦格》為例，從創作背景、創作技法、演奏表現三個方面談談筆者的認識。

一、《西皮散板與賦格》的創作背景

（一）作者簡介

《西皮散板與賦格》的作者是我國當代著名弦樂作曲家、教育家、演奏家楊寶智。作為作曲家，楊寶智從上世紀50年代中期開始就探索小提琴創作和演奏民族化的問題，相繼創作、改編了《喜相逢》、《洪湖水浪打浪》、《西皮散板與賦格》等膾炙人口的小提琴獨奏作品，同時還創作了小提琴與三弦作品《引子與賦格》、鋼琴五重奏《邊陲速寫》等室內樂作品；作為教育家，楊寶智長期在上海、北京、四川等專業音樂學院任教，數十年來培養諸多在國內、國際舞臺上獲得殊榮的小提琴專業藝術人才；作為演奏家，楊寶智早年在中央音樂學院就讀時是從我國第一代小提琴藝術家馬思聰，并在重慶市歌劇院擔任演奏工作。從他小提琴音樂創作風格看，一方面立足于中國傳統音樂，從中擷取音樂元素進行創作，充分地體現出了中國傳統音樂審美精神的特征；另一方面則是通過運用西方傳統和現代作曲技法，力求體現出中國音樂風格的時代性，以自身畢生精力在小提琴音樂實踐上做到了“以中為體、中西結合”。

（二）基于傳統音樂元素與西方作曲技法的融合

從樂曲的標題看，西皮原是陜西關中地區秦腔中的一種聲腔，具有沉響清越、高亢剛勁的特點，善于表現歡欣、酣暢、豪邁的情緒。在清初時流傳到湖北黃陂一代，與當地民歌、戲調相結合，形成一種南北融合的唱腔，因“陂”、“皮”同音，因從陜西而來，故稱西皮，散板是西皮腔中的一種板式，在老生、凈角的唱腔中較為常見，經常作為大段唱腔的引子部分，多表現戲曲人物豪邁奔放、聲調激昂的情緒和性格。賦格是形成并興盛于西方巴洛克時期的一種復調音樂結構形式，也是一種多聲部的作曲技法，從創作手法上，首先呈現一個單聲部的主題并貫穿全曲，然后在主題的基礎上形成對題和答題，并在不同的聲部中反復再現和發展，形成連綿不斷的互動關系，巴洛克時期的德國作曲家巴赫成為鍵盤樂器、弦樂器創作了為數眾多的“前奏曲與賦格”作品，之后也有諸多作曲家創作了類似于此種體裁的作品，如“引子與賦格”等。小提琴曲《西皮散板與賦格》正是借鑒了這一體裁樣例，但是此曲在創作上吸取了京劇音樂元素，這也是當代我國小提琴音樂創作中“中西結合”的有力例證。

（三）基于中國小提琴藝術專業化發展的時代要求

我國小提琴藝術的專業化發展可以說經歷了一段不平凡的歲月，其中最為重要的轉折點是50年代中后期提出了建立中國小提琴學派的構想。在這一口號提出之前，以馬思聰、桑桐、黎國荃、沙漢昆為代表的演奏家、作曲家已經為小提琴中國化進程奠定了堅實的基礎，特別是《綏遠組曲》、《夜景》、《漁舟唱晚》、《牧歌》等作品的問世，為小提琴中國風格的呈現進行了有益的探索。進入80年代以來，隨著中西音樂文化交流的加劇和我國專業音樂創作的發展，以中國音樂元素為素材結合西方傳統與現代作曲技法的小提琴作品不斷涌現，顯現出了時代化進程。創作于1997年的《西皮散板與賦格》正是在20世紀末期這一中西音樂文化交流碰撞之際以及中國小提琴學派向新世紀邁進之時而創作出的一首中西結合的作品，體現出了中國小提琴藝術專業發展的時代要求。

二、小提琴曲《西皮散板與賦格》的創作技法

作為一首中西融合的小提琴作品，此曲在音樂元素的選擇上以京腔風格的西皮散板為主，以展現戲曲唱腔作為藝術表現的目標，同時又運用了源于西方的賦格技術，當這兩種中西元素相融時，如何既能夠保持風格上品位和體現出賦格技術的運用價值，是此曲創作的難點。古典主義美學家黑格爾說過“藝術的特性就在于把客觀存在所顯現的作為真實的東西來了解和表現”。因此將音樂元素以及創作技術的“真實性”體現出來是音樂創作的價值所在。從此曲所運用的創作技法看，主要體現在以下三個方面：

（一）音色技法

在中西音樂創作技術運用的視野中，音色一直為作曲家所追求。我國當代著名作曲家王震亞在論及80年代以來我國專業作曲技術的發展時說過“一方面研究并運用西方現代音樂開拓音色音源的成果，一方面挖掘民族樂器特有的音色，以表現特定內容”。從此曲中所運用的音色技法看，主要借鑒了京胡潤腔和板鼓音色。京胡是京劇的伴奏樂器，在唱腔中起到托腔保調的作用，其中京胡中的很多演奏技巧源于唱腔中的潤腔技巧，如在樂曲的引子部分中，音樂開始處的八度跨越滑音、二度顫波音等潤腔技法的運用體現出京劇唱腔中京胡的音腔特性；板鼓是京劇中重要的節奏樂器，既有著引領樂隊伴奏的功能，也起到烘托戲劇氣氛的作用，在樂曲引子部分中，通過對小提琴撥弦技巧的運用，有效地模仿了板鼓的點狀音色效果。

（二）節奏與節拍技法

在京劇音樂中，除了具有豐富的唱腔旋律外，武場中的節奏即鑼鼓點也有著豐富的變化，在京腔風格的器樂作品中，鑼鼓點是作曲家最為常用的音樂元素，同時也是一種非常重要的作曲技法。如此曲引子的尾句采用了京劇中的“急急風”節奏。從創作上看，此部分通過跨域兩個音區的重復性純五度音程的高、低變化，以由慢漸快的速度模仿了京劇鑼鼓點節奏，以此而強調了戲曲音樂的風格，也為接下來主題的呈現做好了準備。從賦格主題的呈現看，作曲家采用了西皮原板唱腔中的固定音型作為主題的“先現句”，為帶有休止的重復性八分音型，通過板起板落、眼起板落的錯位節奏契合了京劇唱腔節奏的特點。從節拍技法看，在樂曲的引子部分中，為了能夠較為明顯的體現出“散板”的特點，分別運用了京劇中的無眼板(1/4拍）、一眼板（2/4拍）、一板兩眼（3/4）的交替，豐富和強化了散板的板式變化特征，表現出“無節之中，處處有節；無板之處，勝于有板”的節奏特點。

（三）和聲技法

由于中、西方音樂在旋律、調式、音階等方面運用的不同，在和聲的運用上也有著明顯的區別。從西方傳統音樂中的和聲運用看，由于十二平均律的運用以及強調以數理邏輯為基礎的協和效果，其和弦結構主要以三度為主，并在和弦連接、和聲進行上避免平行和弦所帶來的音響空洞感。產生于中國近現代的民族化和聲則在很大程度上保留了民間音樂中線性旋律的特征，在縱向和弦結構上強調二度、四度、五度、八度音程的疊置結構，所以較為完善的呈現出民族化風格。從此曲中所運用的和聲技法看，作曲家從樂曲的風格和體裁出發，兼用了西方傳統和聲和中國近現代民族化和聲的特點，在和弦的結構以及和聲進行上，體現出三度結構與四度、五度結構的和弦連接，如在行板部分中，以A宮調式的屬音E作為核心音，在音樂進行中，主要是以三度、四度、五度的雙音結構為主，此種技法一方面突出了調式屬和弦在音樂發展中功能性作用，另一方面則起到線性旋律表現的效果，具有民族風格的色彩性。

（四）復調技法

賦格是建立在復調思維上的一種多聲技術，將賦格技術運用于小提琴上的目的是充分地運用了其多聲性的特點去推動音樂情緒的發展，另外則是深度地挖掘小提琴的多聲演奏技術。從具體的技法看，主要呈現出兩個特點：一是運用了對比復調思維的技法。如行板部分中賦格的主題與對題，其中主題八分音型、小切分音型、平十六音型構成戲曲唱腔旋律，對題則是以點描化的節奏形象，以級進的上下型旋律與主題構成對位，因而展現出了兩種不同的形態；二是采用了隱伏二聲部的創作手法，當代著名作曲家羅忠镕認為，隱伏二聲部指的是“在一個單音的旋律中，實際上包含著兩條或以上的旋律線進行，主要是由于在旋律進行上使用了較多的一上一下的跳進所產生的”。這種隱伏二聲部的技法在歐洲古典主義、浪漫主義時期的音樂作品中已經廣泛存在。在此曲行板部分中的快速跑動樂句上就運用了此種技法，形成了具有層次感分明的雙聲部效果。

三、小提琴曲《西皮散板與賦格》的演奏表現

（一）京腔韻味的表現

從京劇唱腔的角度看，其韻味的表現著重在于對潤腔技術的把握，即根據咬字和吐字的要求在旋律的進行中表現出聲腔的特點。在此曲的演奏上，著重要從兩個方面進行處理：一是波音的運用。在京劇唱腔中，波音是顫音的一種表現，有順波音和逆波音兩種，其目的是通過從本音向上、下二度音后折向本音的進行形成一種短暫的起伏性旋律，從而使音樂的進行突出較強的修飾色彩。如此曲賦格段開始處的#C音，在這個音上加入了逆波音，為#C-B-#C的二度下、上行，演奏時應注意大二度音程關系的把握，指尖要以始終的力度進行貼弦，以手指的關鍵作為力度的支撐點，切勿不能增加手臂、手腕的力量。二是滑音的運用，在京劇唱腔中，滑音的運用十分普遍，在演唱時主要是以氣助力形成滑音的效果。在此曲中，倚音裝飾音應當演奏成滑音的形式，由此體現出京劇唱腔中咬字和吐字的特點，如行板部分開始處的樂句，其形態為持續的B音，在第三拍的位置上加入了一個倚音A，為上行大二度滑音，演奏時應突出音頭A的特點，然后依靠手指的滑動表現出滑音效果，完成從音頭到音尾的進行。

（二）音樂形象的塑造

文藝學觀點認為，一切藝術作品都是形象的，藝術形象是藝術家按照對社會生活的獨特審美的認識創造出來的，既有客觀的現實生活的根源，又有主觀的意識作用，是主觀與客觀的統一。在此曲的演奏上，演奏者需要從作品的創作素材出發，把握京劇音樂風格特定，以特定的角色融入去表現藝術形象。西皮散板作為老生、凈角的唱腔，一般要體現出角色人物的豪放、剛烈的性格特點，演奏部分時，可以通過對京劇中角色上臺時的亮相動作進行體會，以豐富的表情語言貼合音樂的表現。在主題的演奏上，可以多接觸、聆聽京劇中老生、凈角的唱腔旋律，從手、眼、身、步等具體的舞臺動作作為塑造形象的依據。由于此曲在很大程度上具有無標題的特色，所以給與了演奏者廣闊的形象塑造空間，而從既定風格的詮釋看，則應當從京劇唱腔中理解角色的塑造特點，才能夠真實的再現作曲家的創作意圖。

（三）演奏情感的表達

音樂是一種抒情的藝術，無論是標題音樂還是無標題音樂，都需要從音樂的各個表現要素上挖掘情感表達的內容。清代著名曲學家徐大椿在其專著《樂府傳聲》中說過“蓋聲者，眾曲之所盡同，而情者，一曲之所獨異”。因此在演奏情感的表達上，要針對樂曲的創作背景去理解其中蘊含的情感。筆者認為，在對此曲的演奏詮釋上，應當注重從傳承民族音樂文化的角度體驗中國傳統音樂精神的厚重感，將樂曲中所含蘊的民族精神和文化意蘊傳達給聽眾，所以在演奏技巧的運用上，需要充分的把握音樂各表現要素的特點，從內心之中抒發出對民族音樂的熱愛和對傳統音樂精神的堅守。

結 語

《西皮散板與賦格》是當代少有的以京劇音樂元素與西方賦格技術相結合的一首小提琴作品。在創作背景上，體現出了作曲家對傳統音樂的傳承和創新，具有明顯的時代性特點；在創作技法上，則是從音色、節奏、和聲和復調等方面進行實踐，使小提琴中國化邁向了一個新臺階。從演奏表現上看，則需要從風格背景作為出發點，關注京腔韻味的表現，以豐富的藝術想象力實現對音樂形象的塑造和演奏情感的表達，由此才能夠體現出此曲的創作和演奏價值。■