張衡對中國古代詩歌發展的創新貢獻

付會軍

（南陽市張衡博物館，河南 南陽 473000）

在所有的文學形式中，詩歌是起源最早、歷史最久的一種，是伴隨著人類社會的發展而產生、發展、成熟的。《淮南子·道應訓》里有這樣的記載：“今夫舉大木者，前呼‘邪許’，后亦應之，此舉重勸力之歌也。”農夫們一起抬木頭，喊著有節奏的號子協調大家的步伐，鼓勵大家出力，魯迅也曾把這種勞動號子稱作最早的詩歌。早在公元前6 世紀，我國就編成了第一部詩歌總集《詩經》，收錄了從西周初年到春秋中葉大約500 年間的305 首詩歌精華。我國第一位真正意義上的詩人，是戰國末期楚國的屈原。他創作了一系列不朽的詩歌作品，被后人匯編于《楚辭》之中。《詩經》和《楚辭》是后世詩歌發展的兩大源頭，在文學史上并稱“風騷”，共同開創了我國古代詩歌現實主義和浪漫主義并駕齊驅、融會發展的優秀傳統。

兩漢時期，在文壇中占據主導地位的是賦體文學，文人詩歌的創作冷落寂寞，而與此形成鮮明對比的是樂府民歌較為繁榮和活躍。漢樂府民歌繼承了《詩經》的現實主義傳統，吸收了民間養分，“感于哀樂，緣事而發”，形成了一種真率的風格。在句式章法上，打破了四言騷體構筑的藩籬，五言、七言、雜言均被靈活運用。樂府詩歌在沉悶的漢代文學中，形成了一道亮麗的風景線。

在辭賦創作的同時，張衡亦涉足詩歌領域，并寫下了一些為后世所稱頌的名篇佳作。他秉承“與世殊技，孤固是求”的科學開拓精神，在詩歌創作的多個領域進行了大膽的嘗試和創新，取得了令后人稱頌的成就，為我國詩歌的發展開辟了新的道路。其主要表現在文人五言詩的成熟、七言詩體的創制和艷情題材的重開等方面。

一、借鑒樂府歌謠形式，使文人五言詩的創作走向成熟。

自我國第一部詩歌集《詩經》問世以后，其四言的詩體形式獨領風騷，漢代更把《詩經》列為五經之一，奉為經典，詩人爭相模擬，皆以四言為主，其他詩體遭到排斥。《文心雕龍·明詩》云：“孝武愛文，《柏梁》列韻，嚴馬之徒，屬辭無方。至成帝品錄，三百余篇，朝章國采，亦云周備。而辭人遺翰，莫見五言。”可見，直到西漢末年，文人五言詩尚未出現，詩壇還是四言的天下，絕大多數文人都走因循守舊的道路，要打破傳統并非易事。延至東漢中期，結構單調的四言詩逐步顯露出它的局限性，其兩字一拍，四字一句的句式缺乏抑揚起伏，制約了詩歌內容的擴展。在這種情況下，節拍豐富，涵括力強的五言詩就應運而生了。

漢代五言詩最初是以民間歌謠和雜詩的形式出現的，樂府民歌中就保存有大量這種新詩體。如《陌上桑》：“日出東南隅，照我秦氏樓。秦氏有好女，自名為羅敷……”；如《木蘭詩》：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，唯聞女嘆息……”；再如《孔雀東南飛》：“孔雀東南飛，五里一徘徊。十三能織素，十四學裁衣……”等。

五言歌謠在民間的傳唱發展中，逐漸引起了文人的注意。第一個將五言詩引入文人創作的是班固，但他的《詠史》因缺乏詩歌的形象與情感，藝術價值不高而被后人認為“質木無文”。“而真正能夠得五言詩之神髓，運用這種新的詩體創作詩味濃郁詩歌的文人應該是張衡。他的詩既有民歌的率真質樸，又不失文人詩的溫雅含蓄。”

張衡的五言詩流傳下來的有兩首，《同聲歌》和《歌》，而尤以最早創作的《同聲歌》最為后人稱頌：

邂逅承際會，得充君后房。情好新交接，恐懔若探湯。

不才勉自竭，賤妾職所當。綢繆主中饋，奉禮助蒸嘗。

思為苑蒻席，在下蔽匡床。愿為羅衾幬，在上衛風霜。

灑掃清枕席，鞮芬以狄香。重戶結金扃，高下華鐙光。

衣解巾粉御，列圖陳枕張。素女為我師，儀態盈萬方。

眾夫所希見，天老教軒皇。樂莫斯夜樂，沒齒焉可忘。

《同聲歌》在拍節上遵循了二、三的句式結構。五言詩雖比四言詩每句僅多出一個字，但它的結構由四言的二、二拍節發展為二、三拍節。因此，詩的節拍有奇有偶，奇偶相配富于變化，擺脫了四言詩拍節單調的困境，適應了當時語言中雙音詞語逐漸增多的情況，使詩歌易于接近口語，平易而不古奧。《同聲歌》和《歌》在語言上還體現出五言詩韻律方面的特征。《同聲歌》偶句尾字分別為房、湯、當、嘗、床、霜、香、張、忘，隔句押韻，一韻到底，音律諧美，語言流暢，讀來朗朗上口。《歌》同樣也是偶句押韻，并且符合五律“仄仄仄平平，平平仄仄平”的格式。《同聲歌》是繼班固《詠史》之后出現的第二首文人五言詩，它變“質木”而為富有靈性與真情，變“無文”而為詞采華茂，語言更富于技巧。它的出現昭示了文人五言詩體的成熟與完善，自此，五言詩創作繼者日豐，佳作頻涌，為形成“建安之初，五言騰踴”的局面奠定了良好的基礎。

二、開辟詩作新形式，確立文人“七言之祖”地位

和推動五言詩的成熟與完善相比，張衡在探索七言詩體方面的成就更為重要。在張衡之前，七言詩體僅僅作為歌謠的形式而流布于民間，尚未進入文人視野，而張衡大膽探索，勇于創新，將七言結構應用于自己的詩文創作之中，開辟了七言詩體新形式。

在對七言詩起源的研究中，有學者認為，張衡《思玄賦》結尾的系詩應該是我國最早的一首完整的七言詩，并把它稱為《思玄詩》。詩曰：天長地久歲不留，俟河之清祗懷憂。

愿得遠渡以自娛，上下無常窮六區。

超逾騰躍絕世俗，飄遙神舉逞所欲。

天不可階仙夫稀，柏舟悄悄吝不飛。

松喬高跱孰能離，結精遠游使心攜。

回志朅來從玄諆，獲我所求夫何思！

獨立來看，這首詩符合七言詩二、二、三式的拍節節奏，而且，也非常接近七言詩尾字的音韻特點，可以說它基本上具有了后世七言詩的特征。但是，由于它是作為賦的系詩出現的，是對賦的說明與補充，因此，并沒有獲得作為一首詩所應有的獨立地位。而被史學界所廣為認可，真正能夠稱得上是我國文學史上第一首完整的文人七言詩的作品是張衡的《四愁詩》。明人許學夷稱“張衡樂府七言《四愁詩》……當為七言之祖”，今人張在義稱其為“我國七言詩的濫觴”。

該詩如下：

我所思兮在太山。

欲往從之梁父艱，側身東望涕沾翰。

美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤。

路遠莫致倚逍遙，何為懷憂心煩勞。

我所思兮在桂林。

欲往從之湘水深，側身南望涕沾襟。

美人贈我琴瑯玕，何以報之雙玉盤。

路遠莫致倚惆悵，何為懷憂心煩傷。

我所思兮在漢陽。

欲往從之隴阪長，側身西望涕沾裳。

美人贈我貂襜褕，何以報之明月珠。

路遠莫致倚踟躕，何為懷憂心煩紆。

我所思兮在雁門。

欲往從之雪雰雰，側身北望涕沾巾。

美人贈我錦繡段，何以報之青玉案。

路遠莫致倚增嘆，何為懷憂心煩惋。

從內容來看，《四愁詩》緣情而作，韻趣皆佳，已改變了民間七言歌謠的單調。從語法上來看，除每章首句加“兮”字外，較少運用襯字組句，與傳統模擬楚騷的七言句式是一個很大的突破。從拍節上來看，全詩每句皆為二、二、三句式，已是后世七言詩的標準拍節。整首詩韻隨意轉，音節清晰，旋律諧婉，既顯示出七言詩的早期形態，又標志著由粗率七言歌謠向文人七言詩的成功轉換，達到了很高的藝術成就，在我國七言古詩的發展過程中具有里程碑意義。無怪乎蕭子顯對《四愁詩》的地位給予極高的評價：“桂林湘水，平子之華篇；飛館玉池，魏文之麗篆；七言之作，非此誰先。”

三、把男歡女愛引入詩歌創作，重開艷情題材

作為中國歷史上一位著名的專制帝王，漢武帝在思想文化界首開“罷黜百家，獨尊儒術”之政策，確立了儒家思想的正統與主導地位，使得專制大一統的思想作為一種主流意識形態而定型，最終成為整個國家宗法思想的基礎。儒家思想統治下的漢代文學，也成了為統治階級服務的工具，強調的是君臣倫理、禮樂教化功能，一切有異于這種思想的文學作品，比如民間表現男女真摯愛情的詩歌，皆被斥為“鄭衛之聲”。“鄭衛之聲，桑間之音，此亂國之所好，衰德之所說”，為統治階級和正統文人所不容，遭到禁錮。東漢中后期，隨著道家思想的興起和滲透，文人的創作思想也得到了一定程度的解放，其表現之一就是艷情題材的復興，而這種具有開拓性意義的人物就是張衡。

艷情題材的文學作品起源于戰國的宋玉，其《高唐賦》《神女賦》《登徒子好色賦》均有對男女情愛的描寫，而后要推司馬相如，其《美人賦》更具艷情色彩。而《美人賦》之后，在長達200年的時間里，艷情題材的文學作品就銷聲匿跡了，直到張衡的《同聲歌》才重開艷情風氣。

《同聲歌》是一首以新婚女子口吻表現情愛題材的五言詩，可以說是第一首正面反映男女歡愛的文人詩作。它吸收了樂府詩歌直率真摯表達情感的特點，大膽突破了儒家“樂而不淫，哀而不傷”的詩教觀，對男女追求情愛的描寫真摯而又直率。詩中假托新婚女子口氣，述其新婚之夜又驚又喜的心情和初享男女之樂的歡快：“衣解金粉卸，列圖陳枕張，素女為我師，儀態盈萬方。眾夫所希見，天老教軒皇”，這樣的描寫已經觸及到了床第之歡。黃節認為：“張衡《七辯》曰：‘假明蘭燈，指圖觀列，蟬綿宜愧，夭紹紆折，此女色之麗也’，蓋即所言列圖陳枕，儀態萬方也。”江曉原認為，詩中所列之圖，乃描摹房中之事的春宮圖。張震澤則對詩中所涉及的典故作了解釋：“天老，傳說為黃帝的輔佐之一。《帝王世紀》：黃帝以風后配上臺，天老配中臺，五圣配下臺，謂之三公……此言天老教黃帝以男女之事。”可見，張衡巧妙地借用房中術的典故裝飾文辭，寓含蓄于直率，達到了“麗而不淫”的效果，其“寄興高遠，遣詞自妙”，蘊含著撼人心魄的生活和藝術之美。

《同聲歌》敢于大膽突破儒家詩教的禁錮，抒發了人類至善至純的感情，熱情地贊美了夫婦間正常的情感需求，從而大大拓寬了漢代文人的審美視野，給讀者以全新的感覺，開啟了文學自覺時代的先聲。雖然，張衡筆下所述男女之情或有所寄托和寓意，但僅從遣詞用文來看，客觀上卻開啟了男女歡愛的描寫之風，使艷情題材重回詩人筆下，這也是東漢政治衰亂、經學失衡、文風遞轉的一個風信。