論抗戰時期“名著改編熱”現象
——以巴金《家》的改編為例

劉世浩

（山東大學 文學院, 山東 濟南 250100）

圍繞巴金《家》的改編研究已經出現了一批研究成果，從不同角度對《家》改編為舞臺劇、電影的過程以及演出、上映情況進行了較為詳細的梳理、分析。例如，《忠實原著前提下的名著改編——以巴金〈家〉的改編為個案》這篇文章主要探討了《家》的兩個不同版本的改編及其成敗的原因，盡管其中有對時代社會方面等外部語境的分析，但文章的重點放在了探討對比兩種改編的優劣成敗方面，其關注點不免局促；《曹禺改編巴金〈家〉的心態探析——兼論吳天版〈家〉的得失》則以曹禺改編《家》前后的心態為切入點，指出曹禺版話劇《家》的成功在于抓住了小說《家》的精神氣韻，從而超越了拘泥于原著的吳天版話劇《家》；《論巴金“激流三部曲”的話劇改編》將《家》《春》《秋》三部小說的話劇改編作為整體性研究對象，目的在于為解讀巴金的文學創作提供一個特定的研究視角，但是，這種研究同樣未能擺脫“就改編論改編”的思維模式①參見：金宏宇，原小平.忠實原著前提下的名著改編——以巴金《家》的改編為個案[J].黃岡師范學院學報，2003（05）：39-42+45；王鳴劍.曹禺改編巴金《家》的心態探析——兼論吳天版《家》的得失[J].四川戲劇，2008（03）：38-40；任貴菊.論巴金“激流三部曲”的話劇改編[J].大連大學學報，2020（02）：42-48+54。再如：周立剛.《家》的接受研究[D].河北大學碩士學位論文，2008：15；王峰峰.家族文化與《家》的改編[D].天津師范大學碩士學位論文，2013；徐江.選擇﹑提煉﹑集中——再談從巴金《家》到曹禺《家》改編的思想及路徑[J].戲劇文學，2017（3）：44-51；等，均對《家》的改編情況進行了相關論述。。然而，關于《家》的改編與時代思潮之間關系的研究卻并不充分，只有2016年海南師范大學許海洋的碩士學位論文《論〈家〉的認知接受及其所反映之社會思想變遷》從文學認知接受角度涉及了《家》的改編與當時社會思想變遷之間的關系。從更宏觀的角度來看，這種研究只對《家》這一個案進行了分析，并未從歷史長時段中看出《家》的改編究竟處于怎樣的社會思潮之中，更沒有指出《家》的改編在當時的“名著改編熱”中處于怎樣的位置。另外，抗戰時期的“名著改編熱”還引起了當時文藝界乃至社會輿論層面的廣泛討論，這些圍繞小說改編的討論觸及了不同藝術門類的形式技巧與思想內容之間的內在關聯，有相當一部分論述是從不同藝術門類之間如何進行轉換的角度出發，認真探討了這種改編的實際可操作性以及如何更好地達到預期的改編效果，其中關于小說改編成電影、話劇、舞臺劇的利弊關系討論在客觀上對增進人們對于小說與話劇、電影之間關系的理解有著特定的促進作用。從這個意義上來說，從歷史長時段中來考察《家》的改編與社會思潮之關系，同時勾勒出抗戰時期出現的“名著改編熱”現象及其背后所折射出的審美價值觀念流變，就構成了文本論述的重點。

一、《家》的改編及其社會反響

1940年冬，聯華公司的編劇吳天率先將《家》改編成五幕話劇搬上了舞臺。1941年，中國聯合影業公司集合了當時第一流的導演、演員，將《家》搬上了銀幕[1]15。隨后，1943年4月8日，曹禺版本的話劇《家》在重慶上演，連演百余場，創造了重慶話劇演出的最高紀錄。

盡管尚未看到關于話劇《家》演出情況的詳細統計數據，但根據當時的報道來看，不難看出其火爆程度。1941年3月10日《小說日報》刊登了《辣斐之〈家〉造成大批病人》一文，文中提到舞臺劇《家》連演83場，以至于不少演員紛紛病倒。其中，覺新的扮演者徐立累得幾次吐血；扮演覺慧的韓非腳腫得無法走路；高老太爺的扮演者王即絮和替補演員一人一場交替演出[2]。同年《小說日報》4月30日《上海劇藝社改編〈鴛鴦劫〉》一文提到《家》“接連已經演了一百數十場，轟動了上海的整個劇壇”[3]。還有，“巴金的《家》，自從經過吳天改編成舞臺劇在辣斐劇場演出后，真可說是轟動一時，造成劇壇空前的賣座紀錄”[4]。再如，“《家》《春》《秋》，這三部作品，現在真是家弦戶誦，男女老幼，誰人不知，那個不曉，改編成話劇，天天賣滿座，改攝成電影，連映七八十天，甚至連專演京劇的共舞臺，現在都上演起《家》來，借以號召觀眾了。”[5]90-98

話劇《家》的巨大成功吸引了當時上海大多數的電影公司的注意力。1941年《電影日報》11月16日《藝壇風景線》欄目刊登消息稱：“巴金之《家》，既由吳天改編舞臺劇，因演出后賣座成績奇佳，吳天決再改編《家》之續集《春》《秋》，而《春》已在吳天積極改編中，不久即可脫稿云。”①參見《電影日報》1941年11月16日“藝壇風景線”欄目。這種成功的同時也招來了不必要的麻煩，甚至出現了未經作者同意而私自將改編后的《家》搬上舞臺的事，以至于巴金的代理人不得不通過法律的途徑解決這種糾紛[6]。

關于《家》何以能夠獲得讀者與觀眾如此廣泛的青睞，我們同樣可以從當時的相關報道中窺知一二。1941年2月11日《小說日報》刊登了題為《周貽白放棄〈家〉的編劇工作》的短文，其中提到：“本來，巴金的作品，完全以一種真情的流露，控制讀者的心緒，因為《家》是更富于這種真情者，自然更可以抓住讀者的了。就因為《家》轟動一時的緣故，戲劇電影兩界，都要將他改編，搬上舞臺與銀幕的了。”[7]問題在于，除此之外，這種改編的受歡迎還有沒有其他方面的因素？同年《新民報半月刊》第3卷第6期刊登的《關于巴金的小說〈家〉被改編成劇本的幾句話》對此進行了探討：“《家》所以能引起年青人②【年青人】現在寫作“年輕人”。的共鳴，不止③【不止】現在寫作“不只”。是寫出了為多數人所有、為多數所憎惡的大家庭，而是它展開了新舊勢力斗爭的姿態，并且解決了年青人所苦惱的事，指示了年青人光明的道路，而被青年們所愛戴?！盵8]54這些論述無疑可以幫助我們理解《家》被改編成話劇、電影之后能夠迅速獲得廣大觀眾喜愛的接受基礎，同時也透露出《家》這一故事本身所具有的豐富意義與其改編之后取得巨大成功之間的多重關聯。

二、“名著改編熱”中的《家》

“名著改編熱”這一概念的提出最初是在1941年12月23日《社會日報》上刊登的《名著與舞臺劇》一文中，作者指出：“自吳天改編了巴金的《家》為舞臺劇，上海劇藝社賣幾次好座后引起很多人的眼紅，而名著改編舞臺劇，也漸次風靡了起來。”[9]這里所說的“名著”并非我們通常所說的經典著作，而是特指當時在社會上流行的文藝作品，尤其是名作家創作的暢銷小說。

其實，在《家》改編前后，先后有一批暢銷小說被改編成話劇、電影，除了巴金的《春》《秋》以及《火》陸續被改編成電影之外，張恨水的《啼笑因緣》《金粉世家》《夜深沉》《滿江紅》《似水流年》《現代青年》《歡喜冤家》，秦瘦鷗的《秋海棠》，劉云若的《春風回夢記》《紅杏出墻記》《碧海青天》《恨不相逢未嫁時》，林語堂的《京華煙云》，張愛玲的《傾城之戀》等一系列以個體情感、家庭內部沖突為故事背景同時廣泛展現當時時代背景的小說被搬上銀幕。

不過，在這些看似毫無秩序可言的改編背后，實則包含著更為豐富的社會思潮流變。從二十世紀三十年代刊物所刊載的文章中可以看到，此時的電影界已經開始廣泛以小說為故事底本，并由此引發了關于電影與小說的一系列討論。這些討論表明，在二十世紀三十年代，將小說改編成電影的出發點大多出于商業方面的因素考慮（如賣座與否），因此，在取材方面，電影公司往往會選擇那些情節曲折、能吸引觀眾的小說作為故事底本。如此一來，那些以戀愛為主要故事情節的小說，便被大量搬上銀幕，一時間，攝制戀愛電影蔚然成風。

在嚴獨鶴所主持的《新聞報》《快活林》副刊中所刊載的小說就以情節曲折、吸引讀者為特點，并且，在時人眼中，“情節曲折”“受人歡迎”也是這類小說能夠改編成電影在銀幕上演的基本質素：“本欄所刊之長篇小說……皆以情節之曲折，而受人歡迎。而《啼笑因緣》，尤詭奇可喜，實為近今長篇小說中唯一受人歡迎之作。而全書所述，亦足為攝制影片絕好之材料”[10]。在這種潮流中，偶爾出現的反映社會現實問題的影片，反而會被視為是一種商業投機，毫無“藝術的成分”。茅盾的短篇小說《春蠶》被搬上銀幕之后，就未獲得與小說同等的反響，反而是“那么苦澀沉悶，令人見了昏然欲睡”[11]。因此，有人提出，若要借電影傳達“左傾”意識，至少要做到“意識與技巧要平行，要和諧，要同時并進”[12]。換句話說，在二十世紀三十年代，即便是那些改編自反映社會現實問題的小說的影片，也會被視為偏離了藝術本身的軌道。由此可以看出，二十世紀三十年代社會輿論層面對小說改編成電影的評論，立足點多基于商業因素與藝術水平，尚未形成一種統一的評價模式。

然而，隨著民族危機的一步步加深，特別是一·二八事變之后，電影公司在選取劇本方面越來越注重民族國家方面的內容，以至于連名劇作家的劇本都會因為沒有體現出這方面的意識而未被采用。阿英的《群鶯亂飛》就是這樣一個典型的例子。曾在二十世紀三十年代擔任過明星公司編劇的阿英，于1937年將自己寫的舞臺劇《群鶯亂飛》改編成電影劇本投給當時的聯華電影公司，然而這個劇本卻在聯華召開的編劇會上“未被通過”，“原因是該劇本，除了在戀愛的關系方面寫得成功外，就再也看不到別的”，因此，聯華公司的編劇認為“阿英先生寫這劇本最大的目的，除了暴露大家庭的丑史外，這里面還象征著我們這錯亂的國家，就像一個大家庭一樣地丑惡，一樣地黑暗，然而，阿英先生在《群鶯亂飛》多注重戀愛的描寫”，由此造成劇本忽略了那些“嚴重的主題”[13]7。這也從一個側面體現出在當時的時代潮流中，即便是出自有名的劇作家之手的電影劇本，也會因為沒能傳達出鮮明的時代意識而被否定。

而《家》的出現恰恰體現出了“名著改編熱”中由注重個體情感與家庭關系的表現向注重體現社會現實問題的轉變。特別是《家》的演出帶來的巨大社會影響，極大地促進了這種轉變的發生。因此，如果我們將《家》的改編放在二十世紀三四十年代這個特定歷史時期內進行考察的話，不難發現，無論是舞臺劇還是電影劇本，《家》的改編者都注意到了這個故事背后所包含的雙重意義指向：一方面是青年人受到大家庭的束縛，引起觀眾對于青年人命運的思考；另一方面，對不合理的社會秩序的批判已經溢出了家庭倫理批判的范疇，將對封建家庭的批判與對社會秩序的批判有效地結合在了一起。這就使得《家》的改編既承續了二十世紀三十年代小說改編為舞臺劇、電影劇本時以個體情感、家庭生活為中心的模式，又開啟了另一種全新的改編潮流——社會批判的潮流。

從《家》舞臺劇本的“提要”中可以看到，該劇的“主題”為“暴露大家庭制度的黑暗和罪惡，蘊藏濃厚的反封建意識”[14]22。而從當時社會輿論層面對《家》的改編的討論來看，舞臺劇《家》的成功之處，恰恰在于保持了小說中所展現的“新舊勢力斗爭的姿態”：“《家》所以能引起青年人的共鳴，不止是寫出了為多數人所有，為多數所憎惡的大家庭，而是它展開了新舊勢力斗爭的姿態，并且解決了年青人所苦惱的事，指示了年青人光明的道路，而被青年們所愛戴?！都摇返母木幵谶@上面，是好不放松的。不論哪一幕，都強調著新舊斗爭的局面。這是小說中的主旨，也是劇本中的主旨。也就是劇本上成功之處”[8]54。

其實，就《家》這部小說本身而言，它所包含的社會現實意義已經為敏銳的批評家所看到：“在這里，家庭的斗爭事實上也就是一種社會的斗爭。”[15]247-265這一點誠如當時的評論文章中所指出的那樣：“在讀《家》這小說的時候，也應該視做①【視做】現在寫作“視作”。它的總稱《激流》的一部份②【份】現在寫作“分”。，才更能看出整個的時代的意義。不然，它只不過是近似《紅樓夢》的大家庭悲歡的歷史而已?！薄靶≌f是這樣，戲劇也是相同?！盵16]46-50再如，在桂林舉辦“西南劇展”期間，曾圍繞《家》的演出進行過廣泛討論，其中就有人指出：“對于《家》的歷史意義和社會價值，無疑地不能估計得太低，因此這個戲也可以說是很富于現實性的。”[17]從上述論述中可以發現，當時圍繞《家》的改編的討論十分注重該劇本的社會時代意義，強調其在表現青年人與封建舊家庭的斗爭之外，還在相當程度上強調了其對社會現實問題的呈現。而在這種改編實踐中所投射出的現實關懷也是其來有自的。

三、“名著改編熱”的現實關懷

事實上，二十世紀三十年代末、四十年代初出現的以反映社會現實問題為特點的“名著改編熱”并非一夜之間成為“影戲界”關注的焦點。早在1925年，就已經出現將小說改編為戲劇的提議，并且此類提議的出發點正是以文藝的方式對“時代”作出的回應：“現代二十世紀是個什么世紀呢？二十世紀是個反抗強權的世紀、自由伸張的世紀，因此革命流血便成了現代文明底③【底】現在寫作“的”。一個特色了……我們處在這時代環境中，只有向前而不有退后的道理，我們要向時代前去，只有迎著有現代精神小說改編為劇本到舞臺上去宣傳”[18]。

到了二十世紀三十年代，同樣可以看到此類觀點的延續。在發表于1933年3月11日《影戲生活》上的《小說改編電影劇本的研究》一文中，作者指出：“彈詞的說部，落難公子中狀元、后花園私訂終身般的刻版④【版】現在寫作“板”。文章，當然是不適于現時代……現在青年男女所要看的，最歡迎的就算是新化小說，它那里面描寫畸形的社會、艱險的世路，準對青年的胃口，使你生強有力的刺激，直接發生痛感……制片的何不開攝幾部現代的劇本玩玩，吊吊青年的脾胃?！盵19]雖然言語中不免摻雜幾分輕浮之感，但同樣能反映出在小說改編成電影劇本方面有相當一部分人期待拍攝能夠反映時代社會問題的影片。

在這種時代語境中，茅盾的《子夜》自然也引起了改編者的注意。其實，圍繞著《子夜》的改編曾有過廣泛的討論，有人認為該小說“實無拍電影之可能”[20]13；有人認為“因為環境的關系”，暫不考慮將該小說改編成電影[21]；也有消息稱“馬彥祥最近將《子夜》變成了電影劇本……更將《子夜》搬上了舞臺，在最近就可以由中國戲劇協會在南京演出”，理由是該小說“反映出社會的動亂、都市的罪惡，情節復雜，很富有戲劇性”[22]2。這類討論一直持續到二十世紀四十年代，并且，在改編側重點方面，越來越突出該小說對時代社會的表現是其值得改編的重要原因：“《子夜》是一部描寫大都市內階層人物的丑惡、虛偽和陰險的杰作，它是一面黑暗社會的照妖鏡，這里面，有投機家，有企業家，有工人，也有布爾維喬氣息的小姐，把它攝成影片，真是挺配合的”[23]。

此外，就連昔日的“鴛鴦蝴蝶派”小說也因為在改編成電影之后能夠在一定程度上體現特定社會環境中存在的問題而受到重視。例如，當鴛鴦蝴蝶派的小說被改編成電影劇本搬上銀幕時，有人認為不能一味地以批評鴛鴦蝴蝶派小說那樣的方式來批評由這些小說改編的電影，原因在于這類由鴛鴦蝴蝶派小說改編而來的電影在一定程度上反映了當時的社會問題：“一般地說，鴛鴦蝴蝶派的小說，都是注意于情節的曲折動人，對于情節發展中所關系到的社會問題的本質，根本忽略……但也不能過分貶低了鴛鴦蝴蝶派小說的價值，因為它究是在情節上接觸到不少社會問題的現象……所以當鴛鴦蝴蝶的小說被攝制成電影，我們應當十分重視。因為電影的感化性和表現法是無疑地強大于小說的，它所給以觀眾的印象和影響當然比較小說的讀者的來得更深刻?！盵24]255換句話說，此時社會層面針對由小說改編而來的電影的看法出現了某些新的傾向，即越來越注重此類電影在表現社會現實問題方面的功能，而不再一味地對其進行否定。

正是由于當時對小說的改編是以反映時代社會中的問題為價值導向，所以盡管這些由小說改編而來的劇本仍不免帶有家庭、戀愛等因素，但是，除此之外畢竟還有著對社會現實的關照，使觀眾可以從中獲得對社會現實問題的嚴肅思考。也正因如此，那些“為戀愛而戀愛”的劇本便被指責是“為戲劇而戲劇”：“如果嚴格一些來批判《戀》，那么劇中的兩對主角，他們所走人生的路，好像是僅為‘戀愛’而有。他們沒有一些時代意識，也沒有一些社會感覺，他們仿佛是關在一只四面都給簾布籠罩著的籠子中的兩對畫眉兒，他們盡管在籠子里鬧戀愛鬧得不是你死，便是我活，可是對于籠子以外有些什么，他們都是絲毫無知。”[25]32-34

四、余 論

最后值得一提的是，“改編熱”引起了當時文藝界乃至社會輿論層面的廣泛討論，其中便有針對小說改編成電影、舞臺劇的利弊關系的討論。仔細梳理此類文獻便會發現，當時圍繞小說改編的討論觸及了不同藝術門類的形式技巧與思想內容之間的內在關聯。

事實上，很早就有人注意到由小說改編而來的電影在傳情達意方面的優點與不足：“著作可以文字引人入勝，而影片則非有曲折之情節，總難令觀眾滿意也。”[10]同類觀點還有：“小說描寫布局的技巧，決不全和電影劇本相同，電影劇本雖可取材于小說，然而不在分幕上用一番功夫，和小說一樣的描寫布局，直攝成一部影片，反而沒有像小說一般精彩”?！巴性S多影片的劇情，寫成小說，卻成為毫無意義，因為雖然是極平凡的劇情，如果能在分幕上運用其技巧，就能使劇力增加，成為不平凡的影片?！盵26]2甚至有人認為這種改編并不具有現實操作性：“小說是以文字來敘述描寫各個人物、各種事態，電影是以表情言語來表演各個人物、各種事態；小說可以從作者的筆底，寫出許多文字來烘托書中人物事態；電影則不可能（雖有時也可以說明來烘托之，但借助于說明的電影，已非好電影），故以小說為電影劇本者，無異削足就履也?！盵11]有人則從電影與小說所表現的范疇方面指出二者不同：“小說里的世界是靜的，給予讀者的感覺是間接的；電影里的世界是動的，給予觀眾的感覺是直接的。小說與電影的范疇各不相同，因此所表現出來的效果，亦不相同?！盵27]

到了二十世紀四十年代，這種討論并未消歇，反而愈發深入。1941年《新民報半月刊》刊登的《關于巴金的小說〈家〉被改編成劇本的幾句話》中，作者認為改編是一種再創作，而“改編和原作不同，是因為各人的創作方法不一樣”[8]54。又如，1942年《話劇界》的《從小說改編話劇談到〈秋海棠〉》中：“戲劇原是獨立的藝術，編劇人所受的舞臺條件已是如此地苛刻，事實上，他是難以再受小說的曲折情節的牽制了?！币虼?，作者認為小說改編成電影或許比較容易一些，“銀幕上活潑的電影鏡頭真如小說家生動的筆頭”，“然而在舞臺上，時間和空間一刻也不放松地緊緊的箍著你！”[28]3再如，1943年《國民雜志》第3卷第8期上的《關于〈家〉的再檢討：小說之改編為電影劇》一文中，作者認為小說在心理描寫、時空駕馭以及傳情達意方面都有著電影無法模仿的優點，正因如此，《家》的改編勢必會在某些方面削弱其藝術表現力：“一部兩萬五千余言的，以整個大家庭為背景的小說，含著熱情、果敢、理智的力量的小說，尤其是那故事的龐雜，若改編成為電影劇本底確未能精彩而有力”[29]67。

總體而言，盡管當時的“名著改編熱”在演出方面取得了一定的成績，但是也有一部分人注意到了小說與電影、戲劇在藝術形式以及思想表達方面的不同，并針對這一現象展開了廣泛討論，這種討論貫穿“名著改編熱”的整個過程。客觀來講，這類討論中不乏泛泛而談的聲音，但是從上述引文中可以看到，有相當一部分論述是從不同藝術門類之間如何進行轉換的角度出發，認真探討了這種改編的實際可操作性以及如何更好地達到預期的改編效果，這種討論無疑有助于增進人們對于小說與話劇、電影之間關系的理解。

從這個意義上來說，出現在抗戰時期的“名著改編熱”現象一方面體現出當時文藝實踐活動與社會思潮之間的互動關系，另一方面也深化了人們對于不同藝術門類之間相互關系的理解，在客觀上推動了這一歷史時期文藝理論的發展。而巴金《家》的改編恰好處于這一“改編熱”的中間位置，它既承續了二十世紀三十年代同類改編中注重個體情感與家庭生活的因素，同時也體現出新的面貌，由此構成了其在“改編熱”中的特殊性。因此，以《家》的改編為切入點來考察抗戰時期的“名著改編熱”不僅可以突破以往關于《家》的改編研究中拘囿于文本本身的研究模式，還可以勾連起二十世紀三四十年代這一特定歷史時期內的“名著改編”現象與社會時代之間的互動關聯。尤其值得注意的是，這類改編所呈現出的審美價值取向的流變過程，可以為我們考察抗戰時期小說與話劇、電影之間關系提供重要的參照系，其重要意義不言自明。