鄉(xiāng)村振興與安順地戲的自我調(diào)適

陳忠松

(貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院；貴州師范大學(xué)民族音樂與舞蹈研究中心，貴州 貴陽550001)

二十余年來，我國的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究從無到顯，上到國家宏觀政策，下至百姓日常生活，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”都成了一個高頻詞。保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)已漸成社會共識。在學(xué)術(shù)上，已有建立“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)學(xué)”的愿景與實踐。就目前的成果看，對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“是什么”“為什么要保護”“如何保護”這三個方面的問題回應(yīng)得比較多，對“為什么會成為遺產(chǎn)”這個問題的回答一般都說得比較籠統(tǒng)，大都歸因于遺產(chǎn)外部環(huán)境的變化，如“社會急劇發(fā)展變革”“現(xiàn)代化的沖擊”“強勢文化侵擾”等，這些固然是事實，但可能并非是某一非物質(zhì)文化事象成為“遺產(chǎn)”的全部原因。對于特定的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)事象而言，在厘清傳承脈絡(luò)與興衰原因的基礎(chǔ)上提出保護發(fā)展措施，才更有價值和意義。

對于特定的文化事象而言，特定人群的需要是否存在，也許才是這一文化事象興衰的關(guān)鍵。對于流傳于貴州中西部的安順、平壩、普定、貴陽、長順、鎮(zhèn)寧、關(guān)嶺、清鎮(zhèn)、六枝等地屯堡鄉(xiāng)村的安順地戲來說，成為“遺產(chǎn)”的一個重要原因就是傳統(tǒng)功能不再被需要，當(dāng)代社會需要的功能還未得以充分開發(fā)。安順地戲?qū)儆诖迓湫颍ǔＲ源逭癁閱挝唤M織展演，一堂戲的表演者一般都是同一村寨的村民。從目前掌握的資料看，安順地戲的創(chuàng)制應(yīng)主要緣于屯堡人在黔中大地結(jié)群自保、教化族人的需要。盡管對安順地戲的來源學(xué)術(shù)界還存在分歧，但“其形成與屯堡人這一族群的歷史際遇相關(guān)”基本上是公認的觀點。筆者曾綜合各家之言，結(jié)合自己的考察與思考，提出并論證了“安順地戲是屯堡人因在黔中生存發(fā)展需要，通過引儀入儀的路徑創(chuàng)造的。”①也就是說，安順地戲也像許多文化事象一樣，是基于主體的需要創(chuàng)造的。

雖然現(xiàn)在還沒有足夠的資料能讓我們充分了解安順地戲在20世紀上半葉前的流傳情況，但通過《安平縣志》(劉祖憲，1827)、《安順府志》(常恩，1851)、《續(xù)修安順府志》(黃元操、任可澄，1941)等方志，可以肯定安順地戲不僅沒有因社會局勢的動蕩而中斷,反而因其獨特的文化功能切合了時勢的需要而得到了鞏固和發(fā)展。一些文史筆記也支持這一觀點，如《黔故談薈》中就有馮玉祥將軍曾于1940年春在貴陽花溪杏花村觀看過地戲《楊家將》的記述[1]。1933年出生于普定縣號營村的美學(xué)家劉綱紀先生在《故鄉(xiāng)的文藝》中也說他兒時每當(dāng)過年，村里就跳地戲[2]。20世紀下半葉，安順地戲在國家政策的影響下，像許多民間傳統(tǒng)藝術(shù)一樣，雖然經(jīng)歷了顯隱浮沉，但仍具頑強的生命力。可以說，安順地戲的鄉(xiāng)土性、儀式性、教育性、娛樂性在特定社會背景下滿足了屯堡人的生存與心理需要，當(dāng)是其在歷史上得以長期傳承的內(nèi)在原因。

21世紀以來，在非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護這一理念的影響下，安順地戲呈現(xiàn)出學(xué)界研究熱、政府宣傳熱、戲友參與熱、觀眾反應(yīng)冷的“三熱一冷”現(xiàn)象。而使安順地戲成為亟待保護的遺產(chǎn)的最直接的原因，可能就是這一“冷”。安順地戲雖有一定的儀式性，但主體屬于表演藝術(shù)，無論是作戲的還是觀戲的，都認為是在演戲(或因其表演動作突出“跳”而稱“跳戲”)，而不認為是在參與一個什么儀式。其實，即便是儀式，也具有一定的表演性——大多數(shù)儀式可理解為娛神娛人的表演。表演藝術(shù)的實踐包括創(chuàng)作、表演、欣賞三個環(huán)節(jié)。其中，創(chuàng)作、表演可理解為“生產(chǎn)”環(huán)節(jié)，欣賞則是“消費”環(huán)節(jié)。表演藝術(shù)的價值必須通過表演并被觀眾欣賞才能得以更好地實現(xiàn)。對于表演藝術(shù)的發(fā)展而言，表演者和觀眾都是決定因素。如果觀眾的需要不能在觀看表演中得到滿足，那這一藝術(shù)事象的價值就很難得以實現(xiàn)了。或者說，觀眾不需要這樣的“消費”，那這樣的“生產(chǎn)”就變得沒有價值了。在安順地戲曾廣為流傳的屯堡地區(qū)，近年來不少戲隊在本村跳戲時，都遭遇了戲友參與“熱”，觀眾反應(yīng)“冷”的尷尬，最終就難免停鼓息鑼，人散戲絕，“香火”難續(xù)了。

需要決定價值。雖然觀眾能左右表演藝術(shù)的興衰，但表演藝術(shù)的價值首先取決于表演本身是否被需要。表演是具有時代性的。特別是表演的形式，更需要考慮觀眾審美的時代性特征。鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略提出了“產(chǎn)業(yè)興旺、生態(tài)宜居、鄉(xiāng)風(fēng)文明、治理有效、生活富裕”的方針，這給安順地戲帶來了新的時代使命和發(fā)展機遇。結(jié)合上文的分析，筆者認為，要使安順地戲得以傳承，應(yīng)考慮時代特征，圍繞表演來調(diào)適。比如：表演目的、表演場所、表演主體、表演劇目等。

一、表演目的的調(diào)適：變教育娛樂需要為審美體驗需要

屯堡人創(chuàng)造安順地戲的主要目的，是意圖借助儀式的神圣性和戲劇的娛樂性及其二者共有的教育性特征，寓教于儀、寓教于樂，讓同為一村之民的表演者和觀賞者在跳戲、看戲中受到教育，養(yǎng)成家國情懷、尚武之志和憂患之心，凝心聚力，以應(yīng)對族群移徙黔中、“開辟草萊”后面臨的生存威脅。

中華人民共和國成立后，科學(xué)的民族政策、暢達的流動通道和日益強大的國家力量，使屯堡社區(qū)早已實現(xiàn)各民族和平相處、人民安居樂業(yè)的理想，為國守土、枕戈待旦的使命與生活在當(dāng)代屯堡人群中早已隨祖先遠去，只是偶爾作為茶余飯后的談資被一些對現(xiàn)代信息關(guān)注不多的老年人提及。地戲表演已很難引起大多數(shù)屯堡人的歷史共鳴。與鋪天蓋地、無孔不入的流行文化、時尚娛樂相比，安順地戲陳舊的故事、粗拙的動作、單調(diào)的唱腔，對大多數(shù)從小生長在村里的屯堡人越來越?jīng)]有吸引力，導(dǎo)致其寓教于樂的初衷已很難實現(xiàn)。

不過，戲曲畢竟是綜合藝術(shù)。它的綜合性不僅體現(xiàn)在表演手段上，在藝術(shù)功能、審美體驗等方面也具有綜合性。安順地戲雖然于大部分局內(nèi)人而言失去了特定的教育、娛樂功能，但若重新定位表演目的，在“人類文化多樣化”和“傳統(tǒng)融入現(xiàn)代生活”這樣的理念下去進行調(diào)適，著力突出戲曲藝術(shù)的地方性、審美性和自身表演形態(tài)的唯一性特征，充分考慮如何滿足不同受眾的審美體驗，應(yīng)能在鄉(xiāng)村振興工程中實現(xiàn)新的價值轉(zhuǎn)換。

安順地戲傳統(tǒng)的表演主要服務(wù)于局內(nèi)人。在鄉(xiāng)村振興戰(zhàn)略中，發(fā)展鄉(xiāng)村旅游是重要組成部分。安順地戲作為屯堡鄉(xiāng)村的標(biāo)志性文化，自然是屯堡地區(qū)發(fā)展鄉(xiāng)村旅游的重要資源。旅游意味著外來流動人口(局外人)的增加。安順地戲應(yīng)及時按照戲曲藝術(shù)的規(guī)律，從主要服務(wù)于局內(nèi)人變?yōu)橹饕?wù)于局外人，針對局外人的觀賞目的和取向，在堅持自身特色的前提下，適當(dāng)對劇目、情節(jié)、文本等進行調(diào)整。

二、 表演場所的調(diào)適：變露天為室內(nèi)

受限于鄉(xiāng)村物質(zhì)條件，同時為了體現(xiàn)展演的公益性和實現(xiàn)教育娛樂全體局內(nèi)人的目的，安順地戲歷來多是圍場作戲。即在村中平整寬敞的地方，利用簡單的場面、道具和人物的站位，圍成一個圓圈，劇目故事在圓圈中表演，觀眾則在圈外或立或坐，圍場而觀。表演場所具有極大的開放性。觀眾不受空間和禮節(jié)約束，行動和言談都非常自由隨意，觀賞秩序通常都比較混亂，甚至常無法聽清人物的說白唱詞。以前跳戲時，考慮周全的戲隊往往會安排一些人員專門提醒約束觀眾觀看紀律，但實際效果仍不能盡如人意。

這種不約束、不區(qū)分觀眾的露天演出，曾經(jīng)因為屯堡社區(qū)娛樂形式的單調(diào)而出現(xiàn)過“盛況”，用戲友的話說，就是原來跳戲的時候，不光戲場上擠滿了人，連戲場邊上的樹上、墻上甚至山上都站滿了觀眾。但當(dāng)下的屯堡社區(qū)已今非昔比。人們物質(zhì)生活的舒適度已大大提升，娛樂方式也變得豐富多樣。安順地戲又通常在春節(jié)期間表演，室外寒冷的天氣和混亂的觀演場景，已經(jīng)讓地戲表演對習(xí)慣于舒適環(huán)境的局內(nèi)人沒有絲毫吸引力了。在不少村寨，盡管還有一些熱心戲友在春節(jié)想維持跳戲的傳統(tǒng)，但多是“只聞鑼鼓響，不見人來觀”了，跳戲的比看戲的多已成為普遍現(xiàn)象。

通過考察安順地戲的傳承史，筆者發(fā)現(xiàn)安順地戲能傳承上百年，還與各村寨的民間經(jīng)濟智慧有關(guān)。為了“養(yǎng)戲”，各村寨可謂是“各顯神通”。集體經(jīng)濟時期，戲資多由戲友個人和村民共同提供。包產(chǎn)到戶后，有的村寨專門留出一方屬于集體的田土，誰愿意租種，誰就負責(zé)當(dāng)年跳戲的支出，俗稱“娛樂田”。有的村寨設(shè)有集市，就用在集市上收取的“攤位費”作為戲資。還有的村寨通過募集本金放貸的形式，以次貸款利息作為戲資。這些形式在屯堡社區(qū)還不同程度地存在。在筆者調(diào)查的田野點中，有好幾個都曾在春節(jié)期間募集到數(shù)萬元的“春節(jié)活動費”，甚至有一個僅有不到千人的村子，連續(xù)幾年都能集資十余萬元來開展春節(jié)活動。其實，跳戲是花不了多少費用的，對于戲友們來說，就是舉行開箱、掃場儀式時需要點祭品，跳戲結(jié)束后一起吃餐飯(俗稱“打平伙”)而已。這些村寨募集到的錢大多都用于舉辦籃球比賽、拔河這樣的活動項目中了。對于這些經(jīng)濟比較活躍的村寨，可以引導(dǎo)他們修建既可供地戲表演，也可用于開展其他集體文化活動的專門建筑，將地戲表演搬進室內(nèi)，利用小劇場效應(yīng)，變觀演的開放性為限制性。這樣既能提升表演的審美性，也能提升觀賞的舒適性，當(dāng)會吸引更多的觀眾。

就修建公共文化建筑而言，屯堡社區(qū)其實可以向侗寨借鑒。在黔東南的許多侗族村寨，都建有公共的文化建筑，比如鼓樓、花橋和戲樓。鼓樓用于議事、對歌。花橋除了交通，還有迎客、交友、休憩等功能。戲樓則就是用于侗戲表演的場所。它們都是侗寨的標(biāo)識。屯堡村寨也可以將表演地戲的建筑打造成鄉(xiāng)村振興工程中的標(biāo)識。

三、表演主體：變業(yè)余為職業(yè)、半職業(yè)

縱觀中國戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程，總體上呈現(xiàn)出一個特點：在自覺的范疇內(nèi)，職業(yè)化程度越高的劇種往往越具社會影響力和發(fā)展活力。宋元以降，雜劇、南戲的興盛，與其表演、創(chuàng)作主體的職業(yè)化即有密切的關(guān)系。清末民初，戰(zhàn)亂頻仍，經(jīng)濟蕭條，傳統(tǒng)民間戲曲受到多重擠壓，但仍有不少劇種獲得了發(fā)展，如京劇、豫劇、黃梅戲、越劇、粵劇等，這些樂種的一個共同點是均出現(xiàn)了杰出的職業(yè)藝術(shù)家。中華人民共和國成立后，國家成立了許多專業(yè)劇團和戲曲學(xué)校，吸收大量優(yōu)秀的民間藝術(shù)家進入“體制內(nèi)”，讓他們得以成為職業(yè)化的戲曲表演者和傳授者，對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生了很大的影響。

相較于職業(yè)化程度高的劇種，非職業(yè)化的“全民性”劇種對小環(huán)境的依賴性要強很多。這些“全民性”劇種除了具有戲曲藝術(shù)普遍的審美、娛樂作用外，往往還承擔(dān)族群認同、族群教育等功能，故具有群體性、全民性，并多通過實踐記憶的方式集體傳承。這種傳承方式受群體生活的地理空間和生產(chǎn)關(guān)系影響很大。也就是說，一旦群體生活的地理空間和生產(chǎn)關(guān)系發(fā)生重大變化，劇種傳承也很有可能受到重大影響。

近百年來，由于政治、經(jīng)濟、科技等領(lǐng)域的深刻變革，社會分工更加深化、廣化，行業(yè)更加細化，鄉(xiāng)土社會的生計方式也呈現(xiàn)出多樣化特征。簡單的商業(yè)交易模式取代了村寨內(nèi)部傳統(tǒng)的互助模式，這一改變動搖了安順地戲這類公益性劇種的全民性。在傳統(tǒng)社會中，安順地戲是不作為商品參與經(jīng)濟活動的，很少用于直接創(chuàng)造經(jīng)濟價值。但在當(dāng)前這樣一個商品經(jīng)濟空前繁榮的時代，安順地戲的經(jīng)濟價值開發(fā)成了一個必須直面的問題，無論是作為保護主體的政府、學(xué)界、商界、新聞傳媒界，還是作為表演傳承主體的戲友，都不得不考慮安順地戲的價值變現(xiàn)，其中就包括經(jīng)濟價值變現(xiàn)。

如上文所述，安順地戲雖具有多重屬性，但其首先是表演藝術(shù)。表演藝術(shù)必然要強調(diào)審美性、娛樂性，其他社會功能的實現(xiàn)很大程度上是基于審美與娛樂這兩個特性的。藝術(shù)美雖源于生活，但卻要求高于生活。如果藝術(shù)技能僅停留在生活技能的層面，組織形式松散粗糙，就難以滿足人民群眾日益增長的文化需要。不可否認，安順地戲在表演技能上的不夠精致，也是促成其式微的原因。引導(dǎo)部分優(yōu)秀戲友將地戲表演職業(yè)化、半職業(yè)化，可以使其更專心于技藝的發(fā)展與提升，創(chuàng)造出更精致的審美對象，才可能吸引更多的受眾。同時，受眾的增加，也會促進劇種自身的發(fā)展。

鄉(xiāng)村振興工程，將使屯堡鄉(xiāng)村的產(chǎn)業(yè)發(fā)展呈現(xiàn)出多樣化態(tài)勢，為安順地戲表演主體的職業(yè)化提供了前所未有的文化環(huán)境和物質(zhì)條件，文旅模式、公司模式、班社模式都是讓安順地戲通向職業(yè)化的路徑。發(fā)展鄉(xiāng)村旅游的村寨可以采用文旅模式，讓地戲表演成為旅游資源，通過景點向觀光者呈現(xiàn)。旅游景點收入的相對穩(wěn)定性和長期性，可以讓部分戲友將地戲表演作為自己的主要生計來源，進而能將地戲表演傳承下去。引導(dǎo)、支持有一定經(jīng)營管理能力的戲友采用公司模式，成立安順地戲演出公司，通過承接各類演出活動獲得生計支持，進而致力于安順地戲的表演傳承。鼓勵在傳統(tǒng)戲隊的基礎(chǔ)上，通過限制性措施和收益激勵，成立組織更為嚴密、紀律更為嚴格、結(jié)構(gòu)更為科學(xué)的地戲班社，利用團隊信譽，有償為企業(yè)、公司的開業(yè)、慶典、年會和鄉(xiāng)民的人生禮儀等提供表演服務(wù)，也可與政府部門密切配合，“承包”一些演出和傳承培訓(xùn)任務(wù)，獲取成員生計和班社活動經(jīng)費。

四、表演劇目：在堅持特色的基礎(chǔ)上打造經(jīng)典

中國有三百多個劇種，但產(chǎn)生全國性影響的主要是十幾個，在區(qū)域內(nèi)有影響的會更多些，但大多是流傳范圍較窄的“小劇種”。這里說的“小劇種”，除了影響范圍小、表演要素不豐富外，還有特色劇目少等特征。與之相比，影響較大的劇種首先是有影響大的經(jīng)典劇目。

安順地戲留存至今的劇目有三十余個，均為連臺本戲。就全部劇目而言，都是搬演金戈鐵馬的征戰(zhàn)故事，這是安順地戲與許多劇種的不同之處。但就故事本身而言，其他一些劇種也在搬演，如《三國》《岳傳》《隋唐》等。所以，這里說的打造經(jīng)典劇目，并不是鼓動在傳統(tǒng)之外去創(chuàng)編新的故事，而是提倡在劇本編寫、表演技巧等方面盡量藝術(shù)化。安順地戲雖然有完整的唱本和“動作跟書走”等明確的表演原則，但卻沒有形成公認的、成熟的表演體系和評價標(biāo)準(zhǔn)，加之表演者均是業(yè)余戲友，各自的藝術(shù)技巧和藝術(shù)悟性參差不齊，即便偶有練習(xí)，也常常止于“差不多就行”，致使表演場面雖熱烈但卻不精致。除了有些唱本唱詞冗贅、情節(jié)拖沓外，許多戲隊表演時還經(jīng)常出現(xiàn)演員忘詞、行頭掉落、動作走樣、唱腔跑調(diào)等問題，嚴重削弱了表演的藝術(shù)性，使劇目難成經(jīng)典。

安順地戲要打造經(jīng)典劇目，首先可在堅持表現(xiàn)家國情懷思想的前提下，對老故事進行新闡釋、新表現(xiàn)，利用地戲的特色表演技法和行頭道具對一些典型人物形象進行地戲化塑造，以區(qū)別于其他劇種對同一故事、同一人物的演述。其次，可在傳統(tǒng)唱本的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代受眾的審美期待，對臺詞唱句、情節(jié)過場精雕細琢，讓唱本更精煉，更有文采，讓故事更緊湊、更有戲劇性。第三，加強地戲表演形態(tài)研究，盡快建立地戲表演體系，在唱腔、動作、行頭規(guī)范的基礎(chǔ)上，追求精致和特色。

結(jié) 語

大量現(xiàn)象表明，在藝術(shù)領(lǐng)域，現(xiàn)代化并不是對傳統(tǒng)的完全否定。當(dāng)下的許多新興藝術(shù)形式和新創(chuàng)藝術(shù)作品，都有對傳統(tǒng)藝術(shù)的繼承。雖然安順地戲也像許多鄉(xiāng)土藝術(shù)一樣，隨著屯堡鄉(xiāng)村生產(chǎn)關(guān)系和社會結(jié)構(gòu)的變化，面臨著傳承的危機，但變化只是外因。人類社會的主流提倡多樣化，安順地戲弘揚家國情懷的思想主題和特色鮮明的行頭、唱腔與動作程式，在人類多元化文化圖景中獨具一格，不可替代。梅蘭芳說：“藝術(shù)的本身，不會永遠站著不動，總是像后浪推前浪似的一個勁兒往前趕的。”[3]屯堡族群本身就不是一個一成不變的群體，作為屯堡文化的標(biāo)識，安順地戲更不應(yīng)在固執(zhí)中聽天由命。鄉(xiāng)村振興是旨在造福于鄉(xiāng)村民眾的綜合性工程。屯堡人創(chuàng)制安順地戲，目的也是祈保族群的平安長久。當(dāng)下屯堡鄉(xiāng)村的振興與歷史上安順地戲的創(chuàng)制具有目標(biāo)上的一致性。故，安順地戲應(yīng)借勢而進，在保持自身特色的前提下，利用鄉(xiāng)村振興工程創(chuàng)造的各種有利條件，打造經(jīng)典劇目，突出表演要素的調(diào)適與提升，在不斷適應(yīng)當(dāng)下與未來的需要中，實現(xiàn)可持續(xù)發(fā)展。

注 釋：

①參見筆者所著《引戲入儀：安順地戲的形成路徑》(載《安順學(xué)院學(xué)報》，2018年第1期)以及《邊緣存續(xù)——安順地戲形態(tài)與傳承研究》(福建師范大學(xué)博士學(xué)位論文，2016)。