從先秦到魏晉：“琴”詩(shī)意象美學(xué)內(nèi)涵的基本定型

張菁洲

(貴州師范大學(xué)文學(xué)院，貴州 貴陽(yáng)550001)

中國(guó)古代哲學(xué)思想的發(fā)生與推進(jìn)以對(duì)“天人”關(guān)系的認(rèn)知為外在表現(xiàn)形式，對(duì)性、氣、理、情的關(guān)注在文學(xué)創(chuàng)作領(lǐng)域中開(kāi)辟了表里澄明、自在無(wú)束的審美境界，意象的混融、審美的中和、主體的顯隱實(shí)際是哲學(xué)思辨的體現(xiàn)，文學(xué)創(chuàng)作生存在哲學(xué)理論構(gòu)建的宇宙論、人生觀之下，以詩(shī)歌為代表的文學(xué)創(chuàng)作在意象的選取與運(yùn)用以及意象個(gè)體涵義之演變，無(wú)不表露出作者及其所處時(shí)代對(duì)“天人關(guān)系”等哲學(xué)問(wèn)題的思考與回答。

一、先秦：鬼神信仰與“琴”的禮制作用

原始時(shí)代的先民在敬畏自然與向自然索取的矛盾中尋求“鬼神”的慰藉，先民的敬畏是出于求生欲的本能，故愉悅神靈的祭祀活動(dòng)在彼時(shí)只注意到形式本身，并不涉及精神的探索，誠(chéng)如馮友蘭先生所言：“此時(shí)人有迷信而無(wú)知識(shí)，有宗教而無(wú)哲學(xué)。”[1]。

(一)從娛神到娛人：人情與禮樂(lè)的調(diào)和

夏商周時(shí)期，人們通過(guò)祭祀的形式達(dá)到神人溝通的效果，在先民眼中宇宙中的萬(wàn)事萬(wàn)物都充滿神秘力量，由此形成了一系列嚴(yán)格的禮節(jié)制度，“禮”本作用于巫史文化的祭祀儀式，用之神、推及人，溝通天地人三者，由于古代中國(guó)的宗教意識(shí)并不發(fā)達(dá)，在不斷專門(mén)化的祭祀活動(dòng)之下，“禮”的使用范圍轉(zhuǎn)化為祖先，體現(xiàn)了祭祀者的追思、懷念、仰慕、尊敬等多種高級(jí)情感。《尚書(shū)·益稷第五》載：“戞擊鳴球，摶拊琴瑟以詠。祖考來(lái)格，虞賓在位，群后德讓。下管鼗鼓，合止柷敔，笙鏞以間。鳥(niǎo)獸蹌蹌，《簫韶》九成，鳳凰來(lái)儀。”[2]127孔穎達(dá)疏曰：“此舜廟堂之樂(lè)，民悅其化，神歆其祀，禮備樂(lè)和，故以祖考來(lái)至明之。”[2]127這種祭祀活動(dòng)常伴隨著某種人為要求，古人認(rèn)為音樂(lè)、歌舞能起到娛樂(lè)作用，故“禮”常伴隨“樂(lè)”的參與，《周頌·有瞽》：“既備乃奏，簫管備舉。喤喤厥聲，肅雝和鳴。先祖是聽(tīng)。我客戾止，永觀厥成。”[3]1327-1328“琴”作為祭祀禮器見(jiàn)證了原始信仰的展開(kāi)方式。

古史時(shí)期的“顓臾改制”利用先民對(duì)自然崇拜的迷信意識(shí)，實(shí)現(xiàn)以神職兼王權(quán)的宗教性轉(zhuǎn)化，于是神與人、個(gè)體與社會(huì)等多重關(guān)聯(lián)開(kāi)始被建立起來(lái)，祭祀活動(dòng)參與到貴族教育，而“琴”的實(shí)體及其相關(guān)參與到貴族教育成為技藝課程的“六藝”之一。《周禮·保氏》記載：“養(yǎng)國(guó)子以道，乃教之六藝：一曰五禮，二曰六樂(lè)，三曰五射，四曰五馭，五曰六書(shū)，六曰九數(shù)。”[4]352“六樂(lè)”即《云門(mén)》《大咸》《大韶》《大夏》《大濩》《大武》六種樂(lè)曲，是貴族子弟必須學(xué)習(xí)的技藝，“六藝”作為身份和修養(yǎng)的象征被運(yùn)用于生活和社交中，貴族對(duì)繁育和血緣的重視又決定了技藝施用于婚姻生活的普適性，對(duì)生殖的崇拜是原始欲望在血緣勢(shì)力的裹挾，于是“琴”從取悅神靈求得庇佑延伸為取悅對(duì)象期盼家族興盛。《詩(shī)經(jīng)》中對(duì)“琴”的描繪更加證實(shí)了其期盼子孫綿長(zhǎng)的功利性質(zhì)，《關(guān)雎》詩(shī)曰：“參差荇菜，左右采之。窈窕淑女，琴瑟友之。”[3]26以“琴”取悅心儀的對(duì)象，既深情又克制。《女曰雞鳴》詩(shī)曰：“宜言飲酒，與子偕老。琴瑟在御，莫不靜好。”[3]295通過(guò)琴瑟的和鳴表現(xiàn)出婚姻關(guān)系的和諧暢達(dá)和雙方的相敬如賓。《莆田》詩(shī)曰：“琴瑟擊鼓，以御田祖。以祈甘雨，以介我稷黍，以穀我士女。”[3]838此詩(shī)以琴瑟取悅“田祖”之神，以期風(fēng)調(diào)雨順，實(shí)現(xiàn)“穀我士女”的最終理想，形成了求神為人的內(nèi)在邏輯，刻畫(huà)出由娛神到娛人的內(nèi)在歷程。與《詩(shī)經(jīng)》中其他表達(dá)婚戀的詩(shī)歌相比，帶有“琴”意象的詩(shī)歌流露出中正平和、順天應(yīng)時(shí)的情感態(tài)度，而《汝墳》《野有死麕》《柏舟》《狡童》等詩(shī)則更加直白地表露出“以琴會(huì)偶”的思維方式。《詩(shī)經(jīng)》中兩種不同的情感傾向是禮制與人欲的交織，體現(xiàn)著貴族集團(tuán)與平民團(tuán)體的交互影響，更是先秦宗法制度建立的標(biāo)志，在《詩(shī)經(jīng)》體系中，對(duì)神靈的敬畏譜寫(xiě)出莊重肅穆的《商頌》，而那些活潑熱烈、纏綿動(dòng)聽(tīng)的“琴”詩(shī)卻主要出現(xiàn)在西周及其后的《國(guó)風(fēng)》之中，因?yàn)槲髦茏诜ㄖ贫鹊慕⒓嬗姓谓y(tǒng)治和血親道德的雙重功能，它強(qiáng)調(diào)倫常秩序，注重血緣關(guān)系的基本精神滲透于民族意識(shí)之中。

當(dāng)“琴”的施用對(duì)象從通神沉降為娛人，音樂(lè)就具有了調(diào)和人心、規(guī)制社會(huì)的重要作用。禮儀制度反映出等級(jí)壓制和資源權(quán)力的不均，而音樂(lè)等審美性?shī)蕵?lè)就成為調(diào)節(jié)民心、和諧社會(huì)的重要手段，以促發(fā)良善的意志使人們安居樂(lè)業(yè)，強(qiáng)化認(rèn)同，于是以音樂(lè)觀風(fēng)俗、觀社會(huì)的觀點(diǎn)以“季札觀樂(lè)”事件為標(biāo)志走向成熟。《左傳》襄公二十九年(公元前544年)載有吳國(guó)公子季札聘問(wèn)魯國(guó)時(shí)的觀樂(lè)與評(píng)樂(lè)活動(dòng)，季札通過(guò)辨聽(tīng)各國(guó)地方音樂(lè)給出盛衰興亡的判斷，揭示出音樂(lè)風(fēng)格與風(fēng)俗制度的關(guān)系，說(shuō)明了“樂(lè)政”的合理性，此種“樂(lè)政”之理想成為先秦乃至漢代政治觀念的重要組成部分。《呂氏春秋》曰：“凡音者，產(chǎn)乎人心者也。感于心則蕩乎音，音成于外而化乎內(nèi)。是故聞其聲而知其風(fēng)，察其風(fēng)而知其志，觀其志而知其德。盛、衰、賢、不肖、君子、小人，皆形于樂(lè)，不可隱匿。故曰：樂(lè)之為觀也深矣。”[5]30將聲音之道從一國(guó)之政聯(lián)系到家庭人倫之關(guān)系，《荀子·樂(lè)論》曰：“樂(lè)者，圣人之所樂(lè)也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂(lè)而民和睦。”[5]53其關(guān)鍵之處在于以“氣”的生發(fā)變幻解釋音樂(lè)的雅正與淫邪，與宋明理學(xué)家之“理氣論”在一定程度上是相通的。一直到漢代，班固仍以“樂(lè)政”之觀點(diǎn)看待音樂(lè)生發(fā)之機(jī)理：“哀樂(lè)之心感，而歌詠之聲發(fā)，誦其言謂之詩(shī)，詠其聲謂之歌。故古有采詩(shī)之官，王者所以觀風(fēng)俗，知得失，自考正也。”[5]5樂(lè)府詩(shī)承擔(dān)起了《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)的政治功能。

(二)“琴”歸何處：制度轉(zhuǎn)變下的文學(xué)生態(tài)

禮樂(lè)制度是先秦時(shí)期重要的文化因素，它開(kāi)啟了后世制度、思想、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)等各個(gè)方面的發(fā)展，而禮樂(lè)制度必須以王權(quán)的絕對(duì)保障作為施行前提，當(dāng)政權(quán)不再集中，統(tǒng)治趨向弱化，禮樂(lè)失去支撐則必然走向崩壞而從貴族流向民間，禮樂(lè)散失的過(guò)程也是民間文化的塑造過(guò)程，制度的改變也使“琴”的文化內(nèi)涵發(fā)生改變：其一，隨著古代貴族政治逐漸弱化，原來(lái)的一系列政治和社會(huì)制度走向解體，舊有制度的破壞為思想的解放提供必要條件。儒家維護(hù)傳統(tǒng)禮樂(lè)文明的做法，實(shí)際上是維護(hù)舊有制度的理論依據(jù)，而另一部分人以此為契機(jī)開(kāi)拓新的領(lǐng)域，當(dāng)人的力量不再被神性壓制，人的主體作用得到重視，一種類似于“人本主義”的東西開(kāi)始生根發(fā)芽，《國(guó)語(yǔ)》中記載了展禽的一段話：

“凡禘郊祖宗報(bào)，此五者，國(guó)之典祀也。加之以社稷山川之神，皆有功烈于民者也；及前德令哲之人，所以為明質(zhì)也；及天之三辰，民所以瞻仰也；及地之五行，所以生殖也；及九州名山川澤，所以出財(cái)用也。非是不在祀典。”[6]

人本主義的發(fā)端使人們從對(duì)神的關(guān)注沉降為對(duì)人的關(guān)懷，施用者與受用者走向重合，通過(guò)對(duì)“琴”等樂(lè)器的操練，神性與人格得到過(guò)渡、融合。其二，孔孟學(xué)說(shuō)奠定了“琴”在品性修養(yǎng)中的理論基礎(chǔ)。既然神性被突破，那么禮樂(lè)制度必然要尋找到另外一種精神作為支撐，孔子“克己復(fù)禮”的觀念正好填補(bǔ)了理論的空白。孔子從禮儀節(jié)度的文化形式中體悟出“仁”之所在，“仁”在孔子這里是人倫關(guān)系的總和，是“人之性情之真的及合理的流露，而即本同情心以推己及人者也。”[1]46對(duì)鬼神之敬畏順理成章地轉(zhuǎn)化為對(duì)人倫道德之重視，人論塑造作用之發(fā)揮使“琴”成為君子美好品格的代名詞。其三，老莊學(xué)說(shuō)拓展了“琴”的文化內(nèi)涵。如果說(shuō)孔孟學(xué)說(shuō)強(qiáng)調(diào)修養(yǎng)志性的必然與重要性，那么老莊學(xué)說(shuō)則賦予了“琴”俊逸瀟灑的文化內(nèi)涵。老莊之學(xué)本于楊朱之學(xué)，從本質(zhì)上看都是當(dāng)是當(dāng)時(shí)傳統(tǒng)制度是反對(duì)者，他們跳出禮樂(lè)文化的氛圍去觀察并思索人生，向往著出脫物外的高度自由。在老莊的思想體系中，玉帛禮器不再具有獨(dú)立品格，而是除道體之外事物的符號(hào)，通過(guò)棄圣絕智的方式反對(duì)在禮樂(lè)制度嚴(yán)格要求下的理想君子人格之塑造，實(shí)現(xiàn)解放天性的最終目的。隨著《莊子》“等萬(wàn)物”“齊生死”觀點(diǎn)的成熟，物我界限取得最大限度的自由，以道之觀點(diǎn)觀物成為精神流向，于是“琴”因?yàn)椤暗馈钡墓嘧亩Y器功用中抽離出來(lái)，另辟施受一體、物我無(wú)間的境界。至《列子·天瑞第一》所載榮啟期“鼓琴而歌”之故事，則成為忘塵超脫、物我兩忘的代名詞，遠(yuǎn)昭“孔顏樂(lè)處”的精神境界，“琴”獲得了嶄新的文化內(nèi)涵。

《毛詩(shī)序》時(shí)代“六義”說(shuō)已經(jīng)成熟定型，確定了“名物+普遍認(rèn)同義+深層情感義”的表達(dá)結(jié)構(gòu)，即如聞一多在《說(shuō)魚(yú)》一文中所說(shuō)“魚(yú)”強(qiáng)盛的繁殖力是先秦時(shí)期的男女都渴望具備的能力，嚴(yán)格的宗族制度賦予魚(yú)令人追索的美好品質(zhì)，于是《詩(shī)經(jīng)》中的“魚(yú)”不再是單純的游物，而是“魚(yú)作為實(shí)體+生殖力+宗族制度”的綜合。同理，如前所述，《詩(shī)經(jīng)》中的“琴”詩(shī)具備了社會(huì)人倫的必要條件，凝結(jié)出“琴的實(shí)體+祭祀敬畏義+典雅宗正的情感取向”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)。“琴”在歷史的衍變過(guò)程中逐漸由單純的個(gè)體名物升格為禮樂(lè)制度的隱喻標(biāo)簽，在歷代文人雅士的創(chuàng)作語(yǔ)境中，又進(jìn)一步演變?yōu)樘N(yùn)含人格品質(zhì)、寓意深邃的意象符號(hào)。

二、漢代詩(shī)歌琴意象的類型與品質(zhì)

漢儒的基本思想是以“天人”對(duì)舉，又以“天”為價(jià)值取向，在天人感應(yīng)思想的加入下，人的行為舉止與內(nèi)在品質(zhì)均與外物相關(guān)聯(lián)，既可以通過(guò)外物表現(xiàn)出來(lái)，也可以從外物的浸潤(rùn)中得到調(diào)節(jié)和整化，強(qiáng)調(diào)物與我的雙向交流與互動(dòng)，以“琴”為代表的五音聲樂(lè)被認(rèn)為的人情欲的表現(xiàn)和抒發(fā)方式。漢昭帝始元六年(公元前81年)西漢政府召開(kāi)了鹽鐵會(huì)議，此次會(huì)議決定了漢代學(xué)術(shù)和思想的發(fā)展風(fēng)向，貴德賤利、重義輕財(cái)?shù)娜寮以瓌t占據(jù)主流。因此，在漢代，“琴”的文化內(nèi)涵融匯于正道歸德的風(fēng)雅趣味。

(一)漢代經(jīng)學(xué)家視域下的天“道”與“風(fēng)雅琴”

1.“緣木為琴”的五行機(jī)制

隨著漢代帝國(guó)中央集權(quán)的統(tǒng)一，禮樂(lè)制度在政權(quán)的支撐下得到復(fù)歸，成為陰陽(yáng)五行與儒家思想的結(jié)合體，在這一時(shí)期，“禮”與“樂(lè)”的分工更為明顯，且擁有了天人感應(yīng)、陰陽(yáng)五行的哲學(xué)依據(jù)，“禮別異”，將人按照血緣、地位分成不同的等級(jí)，“樂(lè)發(fā)和”，用來(lái)修飾這套體系，提供審美愉悅，這不僅是社會(huì)活動(dòng)的結(jié)果，也是天道理論施用流行的必然。西漢經(jīng)學(xué)家以陰陽(yáng)家之言說(shuō)經(jīng)，借鑒陰陽(yáng)家五行、四方、四時(shí)、五音、十二月、十二律等方式構(gòu)建的宇宙空間聯(lián)系起萬(wàn)物生化感通的思維模式。《周禮·大司樂(lè)》載：“以六律、六同、五聲、八音、六舞、大合樂(lè)。以致鬼、神、示，以和邦國(guó)，以諧萬(wàn)民，以安賓客，以說(shuō)遠(yuǎn)人，以作動(dòng)物。”[4]578已經(jīng)體現(xiàn)出音樂(lè)施用由神到人的邏輯遞進(jìn)。《漢書(shū)·律歷志》以音律配天時(shí)，以黃鐘、林鐘、太簇三律入天地人三統(tǒng)。《呂氏春秋·月令》與《淮南·時(shí)則訓(xùn)》以五音十二律配四時(shí)，提出了春木音角，夏火音徵，中央土音宮，秋金音商，東水音羽的五音五行生發(fā)理論。

馮友蘭先生指出，天地皆為物質(zhì)、皆屬自然。古代從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的需要使人們產(chǎn)生了從對(duì)自然現(xiàn)象的觀察中判斷吉兇禍福的要求。從勞動(dòng)中獲取的對(duì)天地自然的觀察與適應(yīng)體現(xiàn)為祭祀活動(dòng)嚴(yán)格的規(guī)定，其時(shí)令、樂(lè)曲的運(yùn)用要求符合“天道”變化的終極規(guī)律。隨著音樂(lè)與五行的緊密結(jié)合，五行的主體性質(zhì)逐漸轉(zhuǎn)移到五音，《尚書(shū)·洪范》曰：“水曰潤(rùn)下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。”[2]301抓住了五者的自然特征，孔穎達(dá)疏曰：“萬(wàn)物之本，有生于無(wú)，者生于微，及其成形，亦以微著為漸。五行先后，亦以微著為次。五行之體，水最微，為一。火漸著，為二。木形實(shí)，為三。金體固，為四。土質(zhì)大，為五。”[2]302又曰：“木金陰陽(yáng)相雜，故可曲直改更也。”[2]302“木”處中，最受陰陽(yáng)交感，其形質(zhì)隨陰陽(yáng)之氣而曲直，“琴”屬木，故其能體現(xiàn)人情感之正邪，陽(yáng)勝陰則正心克禮，雅音流化，陰勝陽(yáng)則淫邪妄生，艷曲俗彈，兩種不同的情感傾向與氣運(yùn)方式為詩(shī)歌中“琴”意象的分化與凝固提供了陰陽(yáng)五行與樂(lè)理的支撐。

2.漢代詩(shī)學(xué)經(jīng)學(xué)化與“風(fēng)雅琴”的固化

皮錫瑞謂兩漢為“經(jīng)學(xué)昌明時(shí)代”，漢代的文化、政治活動(dòng)以經(jīng)學(xué)為主要依據(jù)，《詩(shī)經(jīng)》成為漢代詩(shī)歌創(chuàng)作與研究的主要參照。漢代經(jīng)學(xué)家在展開(kāi)詩(shī)學(xué)理論的建構(gòu)時(shí)以經(jīng)為預(yù)設(shè)前提，劉勰以“征圣”“宗經(jīng)”為作文之圭臬，或與漢代詩(shī)學(xué)之經(jīng)學(xué)性質(zhì)密不可分。經(jīng)學(xué)家所提出的以政治教化為本的價(jià)值觀、“發(fā)乎情，止乎禮義”為本的原則判定了漢代文學(xué)作品的生死，左右著漢代文學(xué)史的書(shū)寫(xiě)方式。漢代詩(shī)學(xué)以《毛詩(shī)序》為發(fā)展高峰，其“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”之觀念灌注出“風(fēng)雅琴”意象的產(chǎn)生。《漢書(shū)·禮樂(lè)志》謂禮樂(lè)可以調(diào)和天地人三才的自然秩序并完成治亂的思想成為主流，作為禮樂(lè)一環(huán)的琴成為個(gè)體修養(yǎng)的必備工具，班固《風(fēng)俗通義》也將琴視為樂(lè)中之“君子”，顯然，漢人將琴視作修身養(yǎng)性之必要工具，一直到宋代郭茂倩編著《樂(lè)府詩(shī)集》，仍然以社會(huì)治亂、禮樂(lè)要求為詩(shī)教的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)：“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也，是故君子無(wú)故不去其身。”[7]821延續(xù)了先秦以來(lái)禮樂(lè)制度的核心精神，傳達(dá)出追求“風(fēng)雅”的社會(huì)趨向。

(二)老莊思想的裂變與“情意琴”

勞思光先生認(rèn)為漢代哲學(xué)思想有兩個(gè)變化：儒學(xué)從“心性論中心”轉(zhuǎn)變?yōu)椤坝钪嬲撝行摹保兰覍W(xué)說(shuō)追求“情意我”之自由變?yōu)樽非笮诬|之永生。“宇宙論中心”體現(xiàn)為五行與五音之匹配，“超越我”之形軀化“琴”意象的分裂。老莊學(xué)說(shuō)中隱藏于天道之下的自我原本是獨(dú)立而崇高的，在原始道家思想中，外在的聲色物欲是隔絕人本然之性的存在，唯有“去智”“絕欲”，方能無(wú)限接近道體。在陰陽(yáng)五行學(xué)說(shuō)的侵蝕下，天逐漸取得凌駕于人之上的主體地位，天地陰陽(yáng)成為決定事物數(shù)理變化的重要力量與最高價(jià)值原則，在陰陽(yáng)激蕩的宇宙體中，人的“情意我”就被無(wú)限縮小，最終被天意和倫理肢解，分散在事物的內(nèi)外，最終表現(xiàn)為陰陽(yáng)五行與事物的通感，也即董仲舒所謂“天人感應(yīng)”的哲學(xué)思想，老莊之學(xué)說(shuō)以人道適應(yīng)天道，拋卻外物的拘束，董仲舒的理論以天道束縛人道，尋求外物的束縛，“心性之善惡?jiǎn)栴}本身亦由自覺(jué)根源問(wèn)題變?yōu)椴馁|(zhì)問(wèn)題”[8]。外物之形氣材質(zhì)直接體現(xiàn)其秉受天道的具體過(guò)程。在老子原始的思想體系中自我精神超越形軀之上，漢代思想語(yǔ)境下“超越我”具象化為“永生不死”的形軀追求，肯定形軀的情感要求與抒發(fā)，“琴”作為名物被賦予了哲學(xué)的內(nèi)涵而與人事物取得普遍關(guān)聯(lián)，成為“形軀”情緒之載體，如《西北有高樓》一詩(shī)通篇未出現(xiàn)一個(gè)“琴”字，卻處處渲染出“琴”音中透出的哀傷，借“琴”的意向抒發(fā)出離別的感傷，以心通琴，以琴傳情。蔡邕《胡笳十八拍》詩(shī)曰“笳一會(huì)兮琴一拍，心潰死兮無(wú)人知。”[7]861又曰“對(duì)萱草兮徒想憂忘，彈鳴琴兮情何傷。”[7]864從某種程度上體現(xiàn)了情欲物氣之要求。為什么“情意自我”的散失能進(jìn)入到詩(shī)歌領(lǐng)域呢？從樂(lè)府詩(shī)的技法來(lái)看，作者對(duì)偶然事件的選取、對(duì)話形式的運(yùn)用、在敘事中融入主觀情感以及一唱三嘆的回環(huán)復(fù)沓等創(chuàng)作手法有助于作者將主體情感雜糅到詩(shī)歌文本中。無(wú)論是像蔡邕這樣受過(guò)良好教育的人也好，還是普通的社會(huì)民眾也罷，他們最終呈現(xiàn)出來(lái)的詩(shī)作文本必然是時(shí)代的選擇，是歷經(jīng)磨合之后的言志代表，哀婉訴腸、悲切迷離，是時(shí)代選擇了文本，亦是文本選擇了時(shí)代。

三、魏晉“琴”的樂(lè)理化

如果說(shuō)先秦名家強(qiáng)化對(duì)個(gè)體直覺(jué)的需求，那么此時(shí)已經(jīng)具備了理性自覺(jué)的條件，隨著魏晉時(shí)期個(gè)體意識(shí)的覺(jué)醒，“天人之分”逐漸明晰，個(gè)體自覺(jué)逐漸從群體意識(shí)中抽離出來(lái)，在清談玄風(fēng)的推動(dòng)下，邏輯層面的“名”“實(shí)”之風(fēng)推演為語(yǔ)用層面的“言”“意”之辨，考察“言論”作為外在表意符號(hào)與內(nèi)在思維的互動(dòng)關(guān)系，探討“言”作為能指與“意”作為所指的內(nèi)在邏輯。“言”可以借助言語(yǔ)結(jié)構(gòu)本身或修辭手法等手段，使能指與所指無(wú)限接近，其結(jié)果就是分裂了各語(yǔ)素的表意功能，破碎漂浮的語(yǔ)素為語(yǔ)義場(chǎng)的擴(kuò)充提供了可能。

(一)“聲無(wú)哀樂(lè)”

從某種角度來(lái)說(shuō)，言意之辨實(shí)質(zhì)上是作為主體的人的內(nèi)在精神和外在情志的分裂、發(fā)展，故其又分化為名理辨析和情志辨析兩個(gè)層面，這一發(fā)展貫穿了魏晉玄學(xué)的發(fā)展，人們對(duì)音樂(lè)的認(rèn)識(shí)又有了新的發(fā)展。嵇康的《聲無(wú)哀樂(lè)論》將“琴”的名與實(shí)、言與意之關(guān)系提升到新的境界，其文曰：“由此言之，則外內(nèi)殊用，彼我異名。聲音自當(dāng)以善惡為主，則無(wú)關(guān)于哀樂(lè)；哀樂(lè)自當(dāng)以情感，則無(wú)系于聲音。名實(shí)俱去，則盡然可見(jiàn)矣。”[9]198又曰：“文之以采章，照之以風(fēng)雅，播之以八音，感之以太和，導(dǎo)其神氣，養(yǎng)而就之。迎其情性，致而明之，使心與理相順，氣與聲相應(yīng)，合乎會(huì)通，以濟(jì)其美。故凱樂(lè)之情，見(jiàn)于金石，含弘光大，顯于音聲也。”[9]225情感為“實(shí)”為“意”，聲音為“名”為“言”，心將哀樂(lè)寄托于音聲，而非音聲本身有哀樂(lè)。聲音之“名”觸發(fā)情感之“實(shí)”，則“琴”之名可存“情”之實(shí)。人的主觀情緒是“琴”的性體，而五聲八音是“琴”的氣用，音樂(lè)與語(yǔ)言文字一樣都是表達(dá)的工具，必須要與情志相結(jié)合才具有完整的溝通功能，那么，“琴”的能指必須要包含深層所指，情感的本質(zhì)并非聲樂(lè)，只是借助其得以顯現(xiàn)，聲音本身并不表達(dá)情感傾向，這就與宋明理學(xué)家的“性”“情”觀念有相似之處，“性”本身寂然不動(dòng)不帶任何情感，情感通過(guò)“七情”的方式得以宣泄，只是“情”的發(fā)用，“性”才是本體。“言”“意”之辨的解決以“立象以盡意，設(shè)卦以盡其辭”為標(biāo)準(zhǔn)，于是到魏晉時(shí)期“琴”作為意象樹(shù)立起清新高雅的語(yǔ)用表征，“琴”在指稱上建立了“名”與“實(shí)”的聯(lián)系，進(jìn)一步固化了“借琴傳情”的語(yǔ)用方式。

(二)審美意識(shí)與文論的發(fā)展：山水“隱逸琴”

魏晉時(shí)期養(yǎng)生避患的黃老之說(shuō)轉(zhuǎn)變?yōu)樯蒲孕淼睦锨f清談，其內(nèi)在追求也從自然壽命的延長(zhǎng)轉(zhuǎn)變?yōu)榫袷澜绲淖詽M自足，內(nèi)心充實(shí)的生活成為普遍向往，對(duì)自然美的欣賞，同時(shí)，“越名教而任自然”與郭象“獨(dú)化論”深化了人們對(duì)事物的認(rèn)知，“自然”開(kāi)始具有獨(dú)立的人格，“‘造物無(wú)主，而物各自造’，即‘獨(dú)化之理’也。”[10]75物自生自化，其全部動(dòng)力及行為都包含于自身，但這并不意味著事物自成一體互不相聯(lián)，相反，郭象認(rèn)為事物間存在普遍而緊密的關(guān)聯(lián)：“天下莫不相與為彼我，而彼我皆欲自為，斯東西之相反也。然彼我相與為唇齒；唇齒者，未嘗相為，而唇亡則齒寒。故彼之自為，濟(jì)我之功宏矣。斯相反而不可以相無(wú)者也。”[10]75物自化并與外物聯(lián)通的思維模式刺激并推動(dòng)了魏晉自然美學(xué)的發(fā)展，并催生了山水文學(xué)的興起。另一方面，隨著漢末士族集團(tuán)的形成，士人地位上升，自我意識(shí)的增強(qiáng)，士大夫內(nèi)心的自覺(jué)迎來(lái)了思想上的獨(dú)立與解放，心靈的滿足與安頓成為重要的課題，余英時(shí)先生指出了士人內(nèi)心高度精神化與文化審美的深層關(guān)聯(lián)：“東漢中葉以后士大夫之個(gè)體自覺(jué)既隨政治、社會(huì)、經(jīng)濟(jì)各方面之發(fā)展而日趨成熟，而多數(shù)士大夫個(gè)人生活之悠閑，又使彼等能逐漸減淡其對(duì)政治之興趣與大群體之意識(shí)，轉(zhuǎn)求自我內(nèi)在人生之享受，文學(xué)之獨(dú)立，音樂(lè)之修養(yǎng)，自然之欣賞，與書(shū)法之美化遂得平流并進(jìn)，成為寄托性情之所在。”[11]人與文藝的感通激發(fā)深層次的審美情感，“借琴傳情”獲得了成熟的理論支撐。

(三)公共場(chǎng)到私人域：“琴”境的變遷

隨著士大夫主體精神的突顯，中國(guó)古代文學(xué)作品與文藝?yán)碚摣@得獨(dú)立的發(fā)展契機(jī)，當(dāng)作者主體精神灌注于文學(xué)作品中，作品中的各個(gè)因素都沾染作者的主觀意識(shí)，詩(shī)歌情境從公共領(lǐng)域逐漸轉(zhuǎn)移為私人空間。《詩(shī)經(jīng)》是先民農(nóng)業(yè)、田獵生活智慧的集中體現(xiàn)，故詩(shī)歌的發(fā)生場(chǎng)景主要是田野、祭祀、桑間、水洲等公共場(chǎng)所，如《七月》《采薇》等。到了漢代，樂(lè)府以及《古詩(shī)十九首》里已經(jīng)有作者獨(dú)處樓閣的情境渲染，如“西北有高樓，上與浮云齊。交疏結(jié)綺窗，阿閣三重階。”[12]410作為代言體的詩(shī)歌，這種孤坐高樓的情境是詩(shī)人的想象。在“崇有”與“獨(dú)化”“名教”與“自然”的碰撞沖擊下，魏晉時(shí)期的文藝與人性、個(gè)人與群體、自然與制度等關(guān)系得到深入思索，在“越名教而任自然”的最終答案下，文士們用自由的筆觸表達(dá)恣意的人生態(tài)度，指向自然和永恒，魏晉詩(shī)歌已經(jīng)出現(xiàn)了作者的家園、田莊等私人環(huán)境的描繪，如阮籍《詠懷詩(shī)》：“夜中不能寐，起坐彈鳴琴。薄帷鑒明月，清風(fēng)吹我衿。”[12]332就是作者此刻此地的當(dāng)前情態(tài)之表露，詩(shī)歌中的情境已經(jīng)從公共領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到私人視域，從某個(gè)角度來(lái)說(shuō)，“琴”的意象在私人視域中更能體現(xiàn)出其品格的涵養(yǎng)。“琴”被賦予了灑脫縱化的哲學(xué)意味，如陸機(jī)《擬行行重行行》詩(shī)曰：“去去遺情累，安處撫清琴”[12]435表現(xiàn)出任情忘物的思辨傾向。至六朝，佛教文化已經(jīng)滲入中土，“不立文字”的觀念消解了文字的權(quán)威性，突顯個(gè)體的感悟力，文學(xué)走向私密化、私人化。

至此，“琴”的意象已經(jīng)有以下涵義：其一，表達(dá)禮儀節(jié)度中莊嚴(yán)肅穆的情緒，以及由此引申出來(lái)的君子品格，如謝惠連《琴贊》曰：“嶧陽(yáng)孤桐，裁為鳴琴。體兼九絲，聲備五音。重華載揮，以養(yǎng)民心。孫登是玩，取樂(lè)山林。”[13]1202-1203其二，表示憂愁感傷的心情，如王粲《七哀詩(shī)》：“迅風(fēng)拂裳袂，白露沾衣衿。獨(dú)夜不能寐，攝衣起撫琴。絲桐感人情，為我發(fā)悲音。羈旅無(wú)終極，憂思?jí)央y任。”[12]329其三，表達(dá)思念之情，如陸機(jī)《擬東城一何高》詩(shī)曰：“閑夜撫鳴琴，惠音清且悲。長(zhǎng)歌赴促節(jié)，哀響逐高徽。一唱萬(wàn)夫嘆，再唱梁塵飛。思為河曲鳥(niǎo)，雙游豐水湄。”[12]436其四，表達(dá)瀟灑閑適的情感，如丘遲《題琴樸奉柳吳興詩(shī)》曰：“邊山此嘉樹(shù)，搖影出云垂。清心有素體，直干無(wú)曲枝。”[13]1200魏晉時(shí)期是思想的轉(zhuǎn)變與混融時(shí)期，“儒家理想多表現(xiàn)為世間的和諧與安定，道教理想多表現(xiàn)為自然的愉悅與適意，而佛教理想多表現(xiàn)為心靈的空寂與淡泊。”[14]160三種思想在文人士大夫胸中交匯出可進(jìn)可退、恬淡自守的人生情趣。

結(jié) 語(yǔ)

文學(xué)可以顯現(xiàn)制度，制度背后蘊(yùn)含的是深層的文化現(xiàn)象，先秦詩(shī)歌的“撫琴”意象是神人交織的原始信仰之產(chǎn)物，也是民俗文化的載體。“琴”作為禮樂(lè)制度的產(chǎn)物體現(xiàn)出士人的生活情狀，當(dāng)“琴”被賦予特定的象征意蘊(yùn)并印上了時(shí)代的情感后，它就在長(zhǎng)期的反復(fù)運(yùn)用中固定并延續(xù)了該時(shí)代的內(nèi)涵，補(bǔ)充了“琴”意象的語(yǔ)意。約定俗成語(yǔ)義內(nèi)涵常常造成一種先入之見(jiàn)，形成一種集體無(wú)意識(shí)。“一個(gè)語(yǔ)詞所獲得的語(yǔ)義內(nèi)涵總有一定時(shí)間范圍內(nèi)的穩(wěn)定性。”[14]100當(dāng)“琴”出現(xiàn)在詩(shī)歌里，就包含了詩(shī)人對(duì)它語(yǔ)義功能的整體認(rèn)知，呈現(xiàn)出它所有可能的意蘊(yùn)。“常被詩(shī)人們寫(xiě)在詩(shī)里的詞的象征涵義，其本身雖然只不過(guò)是語(yǔ)義擴(kuò)展和隱喻比況，但從它的演變軌跡上來(lái)看，卻與不同時(shí)代詩(shī)人的人生情趣與審美方式息息相關(guān)，透露了不同時(shí)代人們心境與視境的變化。”[14]109“琴”在各個(gè)時(shí)期的象征意蘊(yùn)并不會(huì)輕易凋零。