論中國當代作家的方言寫作和身份認同

■郭戀東

全球化背景下，中國當代作家的方言寫作呈現出地方認同和知識分子身份認同的特點。語言表現形式具有融共同語、方言和作家個性語言于一體的混雜特征，目的則在確認知識分子個人寫作的合理性，即借由差異再現的方式表達其對個人、地方、民族、世界及其關系的思考。這些具有特色的方言寫作，一方面是對中國地域文學的發展和補充；另一方面又與以往方言寫作不同，既非為了走向大眾化和平民化，也非為了起到教育和普及作用，而是知識分子身份認同的表現。

中國當代文學發展過程中一直存在針對方言與通用語關系的討論，支持方言入文學的觀點或強調特定歷史時期方言對表達作家政治立場的效用，或證明方言具有增強作品藝術感染力的語言魅力，或審視方言文學對重新挖掘歷史、文化和民間記憶的價值，或堅持方言具有抵抗全球化時代“中心語言”霸權強制的作用。這些觀點在有力論證方言入文學的合理性和作用的同時，也因其所秉持的二元對立立場遮蔽了方言寫作的一些面向。本文試圖從方言使用與作家主體身份認同之關系的角度重新審視中國當代作家的方言寫作問題。方言入文學造成了方言與通用語之間互為陌生化的效果，方言與通用語也形成一種互為他者的關系，這種陌生化既表現在作家對通用語的使用上，也表現在作家對自己的母語方言的使用上，這種由陌生語言占主導地位的生存境況導致一部分作家產生身份焦慮以致身份危機，因此有必要通過敘述以進行身份建構，而方言與通用語之間的差異和斷裂恰好為這種敘述提供了空間。可以說，語言是這部分作品的核心，作家們對語言的高度敏感是其創作的重要動力，他們以寫作來探索并創造體現個人存在價值的個性化語言及表現方式，這種借由方言入文學而實現的語言創新和語言反思體現了中國當代方言寫作的獨特價值。

一、對中國當代文壇近期方言寫作問題的回顧

當代作家的方言寫作可謂21世紀以來中國文學創作及評論的熱點，對這一熱評主要集中于以下三個方面：全球化與中國當代作家方言寫作的關系，方言寫作如何進入文學史以及對方言寫作具體作家和作品的評論。

關于第一個方面全球化與中國當代作家方言寫作的關系，國內評論多集中于全球化霸權與中國當代方言寫作所體現的地域性和多樣性的對立，其中較具代表性的觀點認為，具有民族特性的方言被視為建立現代漢語主體性的資源，以此為基礎構建的現代漢語主體性可用來消解西方文化霸權。因此，重視方言和方言寫作的議題不斷被重提，成為一部分作家及學者的關注焦點。仔細分析這一觀點可見其重在突出文學的特殊性和普遍性、文學區域化與全球化之間的辯證關系。支持此觀點的學者意在彰顯中國文學的特殊性，以此為中國文學在世界文學版圖中爭一席之地而吶喊助威；持相反觀點的學者則認為過分強調方言與普通話、現代漢語和西方語言的尖銳對立，甚至夸大方言的作用以拒斥西方話語資源和排斥普通話的做法實際上是一種全球化背景下的語言關門主義的表現，是民族焦慮感在語言上的反映，這一做法看似激進，實則保守，且不利于語言理論的發展。［1］(P155-159)兩種觀點的交鋒可謂激烈。

第二個方面主要集中于方言寫作如何進入文學史的問題，近期評論也呈現出一些新特點，如有評論家以中國當代作家的主體身份為切入點對此進行分析，在《身份轉換與概念變遷——1990年代以來中國文學漫議》一文中，作者指出撰寫此文是為了借助中國當代作家的主體身份問題重新闡明中國當代文學中的一些基本概念，通過對20世紀90年代以來中國作家身份變化的考察重新思考中國當代文學的一些固有概念。［2］(P5-9)方言寫作可被視為20世紀90年代以來中國作家身份類型之一種，這部分作家在進行方言寫作時或遠離主流的普通話書面語寫作，或采用將普通話和方言土語相混雜的方式，均可被歸入主流語言文化之外的邊緣或邊地寫作。在此文中作者同時提出如何看待當代作家的不同文化身份這一問題，認為對當代作家不同文化身份持建設性對話關系的看法，遠比無視或夸大不同文化身份之間的差異與對立更為重要。［2］(P5-9)這一結論其實可用以回答以下數個問題：如何理解中國當代作家身份較以往所發生的巨大變化；如何應對因當代作家身份變化對中國當代文學史以及傳統的作家身份的挑戰；如何置身于作家身份變化與文學史的關系中重新思考中國當代文學史的內涵與外延等基本問題。

在回答第三個方面如何評價方言寫作的具體作品及作家時，國內外評論者近期也多有跳出僅談方言寫作的地域性和多樣化的窠臼而轉向論述作家利用方言寫作進行主體身份建構的傾向，不再僅局限于特殊性與單一性的對立關系，也不再只強調方言寫作的豐富作用和彌補功能。盡管針對當代作家的方言寫作，特別是涉及具體作家的身份問題時，筆者并不贊同某些觀點，如強調作家作品所呈現的地方性不純，語言不純，并由此引導出作家的創作動機不純的結論。［3］(P29-38)但部分文章提出當代作家的語言反思問題，通過方言寫作切入當代作家的多重身份的論述角度，提出方言寫作在語言上的妥協其實呈現出當代作家的寫作悖論等觀點都深具啟發性。再如海外漢學家的觀點也多有建樹，如提出從地域與語言的角度探索民族、身份與文學分類之間的關系，以部分當代作家的創作實績為例考察作家如何利用地域與語言挖掘個人與群體的身份等觀點均富有新意。［4］(P76-81)

綜合以上三方面的研究成果可見，中國當代作家方言寫作的研究近期已發生轉向，在深度和廣度上都有所拓展，對這一問題的深化其實有助于理解并回答全球化背景下中國當代文學的表現及定位。筆者認為，不論從宏觀的全球化背景與中國作家的方言寫作關系角度評價中國當代文學，還是從中觀層面方言寫作如何進入文學史以及微觀層面對具體作家作品進行評析，最終都指向作家的多重身份和自我認同問題。這里的身份既是一個單數名詞，指作家個體，同時又是一種復數形式，指向當代作家這一群體及其寫作行為。從方言寫作與作家身份和自我認同關系的角度也許更有助于回答世界文學中的中國當代文學定位、中國文學史中的方言寫作屬性以及對具體作品的理解等問題，同時也有助于理解為什么中國當代文學作品的寫作語言常常呈現出一種融混雜、妥協、流動和建構于一體的特點。

二、中國當代方言寫作的語言表現形式及特點:妥協與混雜

因為方言寫作或方言文學的范圍難以界定，因此很難明確它的定義和名稱。有的研究中使用“泛方言寫作”這一名稱，但學界并不認同；也有研究者稱這部分作品為“方言小說”，但又無法涵蓋其他文體使用方言的情況，因此本文也只能暫且稱其為“方言寫作”或“方言文學”。如果作品不是百分之百地完全使用方言，那么在作品中使用多少方言，或以何種方式使用方言能被納入方言寫作/方言文學的范圍呢？因為無法規定標準，本文暫且以方言在作品中出現的數種形式作為對“方言寫作”或“方言文學”的分類和概念描述。總體來說可將中國當代文學中的“方言文學”分為以下四類：第一，方言話語以原生態形式直接出現，文本中直接出現特殊的地域發音、方言詞匯和方言語法等，原汁原味地將口語化成文字，這類作品數量較少，自20世紀90年代以來的中國文壇很難見到。第二，方言話語的間接性再現，包括加注、加引號以及同義復現等形式在文本中出現，這類作品在當代文壇數量較多，特別集中于小說這一文類。李銳、張煒、賈平凹、韓少功等的多部代表作都屬此列。第三，方言話語本身成為文本的表現對象，最典型的作品是韓少功的詞典體小說《馬橋詞典》。第四，作家對方言進行改造，塑造一種方言的氛圍，方言區外的讀者讀起來是完全可以理解的白話，方言區內的讀者讀起來卻處處有機巧，能夠體會到方言的生動與活潑，近期較具代表性的作品是金宇澄的小說《繁花》。對《繁花》的高度評價集中于小說對地域性特征的成功構建，而支撐這一成功的主要因素除了作家在小說中精心勾勒的上海地圖與空間內景，更具價值的是經由作家精心改良而再造的充滿滬上風情、令人唇齒生津的上海方言。［5］(P30-39)其實還可能存在第五種、第六種甚至更多種類的方言文學，但以上提及的四種最為明顯。

四種主要類型中第一種數量極少，原因不言而喻，原汁原味的方言阻礙作品在其他方言區傳播，受眾面有限，其余三種都涉及長期以來方言寫作的基本問題，即方言進入文本，特別是小說的策略。為了解決通用語與方言的矛盾，大部分作家采用了向通用語妥協的策略，最常用的方式是給方言加注或部分使用方言詞匯等，這些做法使大部分方言寫作的文本呈現出多語混合的面貌。盡管自20世紀初言文一致的要求，白話文運動對方言問題的看法，到20世紀40年代對方言文學的倡導，20世紀50年代對方言文學的限制與規訓，再到20世紀八九十年代注重方言土語的新一輪“鄉土文學”崛起，每個時期都有文學評論家和語言學家對方言進入文學文本、方言與通用語妥協的現象及產生的背景和原因進行深入辨析，歸納總結其階段特點，但近期在全球化這一新背景下對此問題的認識確實呈現出新特點新趨勢。可以說，新背景下方言進入文學的方式及其具體表現是一種新的言語行為，不僅建構出一種新的闡述空間也形成一種新的協商空間。新背景下對方言進入文學方式的討論有助于和以往幾個階段的情況形成對比以見方言寫作在中國的整體發展情況。

回顧以往方言進入文學的幾個不同階段，對方言價值的肯定主要集中于方言作為一種補充資源的作用。如胡適在論及“五四”白話文運動對于方言問題的看法時強調方言作為民族共同語取材資料的價值：

將來國語文學興起之后，盡可以有“方言的文學”。方言的文學越多，國語的文學越有取材的資料，越有濃富的內容和活潑的生命……國語的文學造成以后，有了標準，不但不怕方言的文學與他爭長，并且還要依靠各地方言供給他的新材料、新血脈。［6］(P153-154)

這里盡管肯定方言的價值，但方言與通用語的等級差序清晰可見，方言不過是國語文學取材的資料和補充。20世紀三四十年代在大眾化、民族化時代語境下，方言寫作在文壇成為一種極富影響的創作思維方式和語言模式，各地方言文學的創作也得以提倡。1947年，華南地區興起的方言文學運動，1948年成立的中華全國文藝協會香港分會方言文學研究會，以及1949年發起的關于方言文學的討論推廣運動及創作實績，都可見此時期方言地位的上升，作為大眾化內容和標志的方言在此時期可以說與通用語享有幾乎平等的地位。新中國成立后，現代民族國家政治經濟建設一體化的強大目標必然要求文化的同一性為其提供堅實的民族認同。“創制文化同一性的過程包含著以國家為主導的現代文化為標準對于地方性及其所代表的多樣的地方文化的改造和過濾，方言改造正是其中的一環。”［7］(P193)新歷史條件下如何賦予方言的合法化存在？20世紀50年代有關方言文學的討論中，語言學家們使用了將方言文學問題中的方言體系和方言詞匯進行區分的策略。在公認方言體系的不可接受時確認方言詞匯的有條件接受，方言的合法化存在又回到作為形成共同語材料這一基礎。方言對于文學及創作的作用被概括為兩個有助于：有助于共同語的語匯豐富，有助于共同語的語法改進。對1951年的方言文學大討論，有研究者認為：

在這里，對于遵守“語法”的不厭其煩的強調，表明對于方言的運用始終處于科學話語的監控之下，而方言詞匯正是在這個過程中不斷從地方性中抽離，被納入整個民族共同語的框架之內。［7］(P198)

也就是說，方言是一種以對共同語不構成威脅的姿態被承認和保留，20世紀三四十年代“人民的語言”此時被改造為“地方的語言”。20世紀80年代尋根文學出現，這時的方言作為地域文化的載體再次受到中國當代作家的重視，文學作品中對方言的運用具有尋找中國文化原始面貌和發展過程的意義。［8］(P66-72)與考慮方言本身相比，此時期大部分作家更多將使用方言的重心放在其所具有的文化品格上。20世紀90年代以來情況再度發生變化，采用方言注釋或通過塑造方言氛圍創作的文學作品佳作紛呈，特別集中于小說這一文類，由此形成了方言小說的繁榮，其中何頓、張煒、李銳、韓少功、金宇澄、鐘兆云及近期的劉慶等都有佳作呈現，方言本身的價值也在這些作品中得以重視和再現。就上述幾位作家的代表作來看，作品語言及結構等表現形式上多以一種混雜面貌呈現，這一方面說明方言無法完全脫離通用語，堅持自己語言立場的作家只能采用妥協方式進行寫作；另一方面，可能更值得引起關注的是這種雜語現象創造了一個新的闡釋空間和協商空間，方言敘述在此被更新為一種新的言語行為。理解這種新質的基礎是理解近期全球化背景下方言寫作所具有的跨地域、跨文化性質。以2004年出版的方言小說《受活》為例，作品中使用了很多特殊詞匯，既包括方言詞匯也包括作家自創詞匯，同時小說結構也采用了正文加“絮言”的獨特方式，“絮言”既用以解釋地區方言，又用以提供與故事情節緊密關聯的歷史背景。羅鵬認為，《受活》中使用的方言雖然用于表現作品的地域性，但更重要的是方言對敘述結構所起的作用。因為只有在一種多種語言的出版環境中才會需要提供這種獨特的解釋方言的絮言，絮言對情節以及背景的闡釋作用巨大。［4］(P76-81)《受活》中使用“絮言”的表層作用是解釋和提供歷史背景，深層作用則為了闡明標示《受活》的跨地域、跨語言特征。整部小說以一種混雜樣式呈現，從結構上來說是正文與“絮言”的并置，從語言上來說是方言、通用語以及作家自創詞匯的結合。方言、通用語和個人自創詞匯交錯并存相互關聯，個人自創詞匯產生并存在于因方言與通用語的差異而造成的正文與“絮言”的斷裂之處，這種因差異而造成的斷裂創造出一個新空間，借由這一空間，作家自己的聲音得以表達。與此同時，借由方言與通用語的妥協，作家借“他者”（通用語）的眼光反觀自己的母語（方言），并發現這一曾經熟稔的母語變得陌生，正是為了準確表達這種陌生性，作家不得不創造自己的個人詞匯和表達方式。可以說《受活》并非借由豫西某種具體的方言而產生，而是因為方言所提供的跨地域與跨語言的環境使作家挖掘到自己的個人文化，創造出自己的個人詞匯，發出自己的聲音。中國社會現實、河南地域文化與作家個人在這一由差異和斷裂所構成的空間里相遇、碰撞，進而妥協，實現了一種跨文化、跨地域和跨語言的交流。也就是說，在這些方言寫作中，作家視通用語與方言之間的差異為一種協商空間，由差異形成的多語并存空間正是作家進行創造的基礎。李銳也曾對《無風之樹》表達過相似的觀點，他認為自己寫《無風之樹》時只是使用了一種口語方式，如果說這是方言，也僅是一種不屬于他人的語言，因為當地的方言并非如此，而其他人也從未使用過，僅是他本人自創的屬于自己的一種口語。［9］(P16-29)正道出了這部分方言寫作的創造性本質，早有研究者注意到作家對方言世界敘述時的特殊語言現象：

他們展示給我們的方言世界的存在狀態,實際上是支離破碎的,這不僅僅是因為記憶本身的支離破碎,而是作家所選擇的語言方式的難度必然會導致模糊與歧義……作家從寫作之初所接受的就是公共話語系統,而作家基本的教育也是規范的漢語教育,在普通話系列里,已經剔除了許多方言字和詞,它是從傳播的角度,而不是從保存一個群體情感記憶的角度進行選擇的,這就決定了作家,或者說識字人的先天不足,他很難用公共語言規范來傳達出某一群體的特殊經驗,這注定了作家對方言世界的表達帶有某種扭曲和臆想的成分。［10］(P35-42)

盡管如研究者所言，這部分使用方言進行創作的作家在選擇語言時困難重重，在敘述時可能產生模糊與歧義，甚至對方言世界的表達帶有扭曲和臆想成分，但正是因為這種語言選擇的困難和對語言使用的變形，使得作家創造出帶有個人屬性和差異的語言來表達屬于自己的獨特體驗。可以說這部分作家發現了方言的秘密，并借由方言創造出一個言說空間，寫作過程成為個體和群體身份建構的過程，方言寫作獲得了與以往歷史時期不同的新作用——主體重構。

三、當代作家方言寫作的表達方式和目的：差異再現和身份認同

上文已提及《繁花》《馬橋詞典》等文本以方言入小說的不同形式，下面將通過對《繁花》和《馬橋詞典》兩部作品的文本形式和敘述方式的具體分析探尋作家的寫作目的。作為具有獨立性且自成系統的方言，具有融語音、語匯、語法三位一體的特征。［11］(P1)關于方言的語音，因為其作用于人的聽覺系統，實際上較難對其進行靜態分析，語匯方面的分析大多集中于辨析其構成、形式、組合以及語義場，語法方面的分析重在剖析構詞、成句和特殊句式等。［12］(P167-175)盡管《繁花》和《馬橋詞典》的寫作均涉及方言的語音、語匯和語法各層面，但兩個文本的側重點明顯不同，《繁花》重在聲音，《馬橋詞典》致力于探尋詞語與世界的建構關系。可以說《繁花》的成功主要歸功于方言的運用，整部小說重在聲音氛圍的營造，作家使用的改良方言恰到好處地營造了一種地域氛圍，通過充分把控漢語的韻律和節奏小說成功地構建出一種獨具個人風格的上海腔。沈家煊認為《繁花》突破了狹隘的本土腔而走向更加廣闊的空間。［13］(P12)具體應用策略表現在以下三個方面：第一，小說中行文和對話全用上海普通話，另外從形式上來講，許多對話的部分看不出對話的痕跡，對話與敘述融為一體，試舉一例：

小琴說，去年回去，我同鄉的同鄉，托我帶六雙皮鞋，滿滿一旅行袋。玲子姐姐講，我是發癡了……姐姐講，就算背到郵局里寄，也不止這點鈔票，但我心里曉得，只能帶回去……玲子說，小琴的腦子，已經進水了……小琴說，姐姐，鄉下就這樣呀，一樁事體做不好，傳一輩子。陶陶說，結果呢。小琴說，要人傳句好，我一世苦到老，我當然帶回去了。陶陶說，小琴真好。小琴說，鄉下，就是這副樣子呀……玲子說，小琴做啥。小琴說，不好意思，弄得大家掃興了，不講了。［14］(P161)

原本是對話，卻完全沒有使用對話常用的標識，如冒號和引號，即使沒有這些標識，讀者絕不會混淆人物關系，可以說整部小說中的對話大都以此方式呈現，沈家煊說，《繁花》行文“以對話為主，又不都是對話，對話也是敘述，對話和敘述融為一體”［13］(P29-30)。第二，小說在滬語詞匯的取舍上采用了留實詞、改虛詞的方式。比如上述引文中的“鈔票”“事體”“軋（擠乘）”，對實詞的應用是能留就留，最具代表性的是小說中使用的“不響”一詞，另外如“肚皮”“壽頭（傻瓜）”“吃癟（屈服認輸）”等，保留的結果是北方人看得懂的同時又有效顯示出滬語特色。針對人稱代詞，《繁花》的處理是第一人稱改為“我”，第二第三人稱干脆不用代詞，直呼直用其名。［13］(P13)作家金宇澄自己曾說，如果直接把“儂”換成“你”，把“伊”換成“他”，那就不是上海話了。整部小說中最常用的虛詞基本都改，用“的”不用“個”，用“這”不用“個”，用“了”不用“仔”，用“不”不用“勿”。語氣詞的使用簡單化，保留滬語中的兩個常用詞綴，前綴阿（阿哥，阿妹），后綴“子”（車子，鑊子，皮夾子）。第三，從傳統中汲取力量，呈現漢語的韻致調性。如行文多用短句，控制每句字數，同時使用長短句的配合以形成錯落有致的格局，“正因為行文中大多是字數不多的短句并置，大致等長，節奏感就強”［13］(P55)。可以說，《繁花》實現了方言的聲音化，聽覺上的效果得以較好呈現，通過小說中人物的對話交流，上海作為一種被聲音構造出來的物理空間和象征空間也得以成功展現。

《馬橋詞典》的文本形式和敘述策略與《繁花》全然不同，小說采用詞典體進行敘事，以列舉詞條的方式說明和闡釋馬橋的方言詞匯及相關表達，標準的現代漢語回歸到語言作為工具的價值層面。如果說《繁花》實現了方言的聲音化，《馬橋詞典》則實現了方言的文字化和意義化。從《繁花》中自然生長出的是上海這座城市，從《馬橋詞典》中生長出的則是借由語言之間的差異建構的世界秩序，可以說《馬橋詞典》是作家嘗試以方言為中介對現實世界秩序的反思和重構。美國漢學家白安卓曾指出包括韓少功的《馬橋詞典》、董啟章的《地圖集》在內的這類詞典體、百科全書式或地圖集式的虛構作品在中國當代文學以及世界文學中的特殊地位，她認為這類作品對于構筑世界作用巨大，具有典型的“中國性”和“世界性”，因此值得重視。“這些將虛構和非虛構相結合的作品模糊了小說和現實的界限，可用于質詢非虛構文字作品對世界進行再現和排序的效果。”［15］(P318-345)詞典體和方言的使用是《馬橋詞典》最顯著的特點，作家將詞典這種非虛構文本與小說這一虛構文本兩相結合，同時,以馬橋方言和通用語的相互闡釋展開小說敘事，文本形式和敘述策略皆服務于作家的創作意圖——反思語言與世界建構之間的關系。詞典、百科全書和地圖可以被看作是一種對世界進行認知和表述的精準裝置，作為一套完整知識體系的代表和象征，詞典、百科全書等非虛構文本強調對現實反映的客觀性和真實性。不論是詞典的有序排列，百科全書的窮盡式分類，還是地圖對現實空間的抽象化和精準化，其結果都強化了某種唯一的固定思維方式，而《馬橋詞典》正是對此定式思維的挑戰，通過揭示方言與通用語所反映的不同文化邏輯，韓少功試圖反思這一固定思維方式。對《馬橋詞典》來說，詞典形式有助于將地域空間的反映和語言的分析兩相結合，對馬橋方言的定義、闡釋，以及對圍繞這些方言詞匯的相關軼事和地方歷史的表達，形成了一個語言空間，這個空間的形成過程也是另一種世界秩序得以建構的過程。這個空間不禁讓人想起福柯在《詞與物》前言中提及的博爾赫斯作品中的“中國某部百科全書”，福柯認為博爾赫斯虛構的這部書正是《詞與物》的來源：

本書誕生于閱讀這個段落時發出的笑聲，這種笑聲動搖了我的思想（我們的思想）所有熟悉的東西，這種思想具有我們的時代和我們的地理的特征。這種笑聲動搖了我們習慣于用來控制種種事物的所有秩序井然的表面和所有的平面，并且將長時間地動搖并讓我們擔憂我們關于同與異的上千年的作法。這個段落引用了“中國某部百科全書”……在這個令人驚奇的分類中，我們突然間理解的東西，通過寓言向我們表明為另一種思想具有的異乎尋常魅力的東西就是我們自己的思想的限度，即我們完全不可能那樣思考。［16］(P1)

福柯認為，博爾赫斯虛構的“中國某部百科全書”以及其中所提出的分類方法導致了一種沒有家園和場所的詞與范疇，但是這種詞和范疇卻根植于莊重的空間，是居住在地球另一端的異于“我們”的另一種文化，“它完全致力于空間的有序，但是，它并不在任何使我們有可能命名、講話和思考的場所中去分類大量的存在物”。［16］(P7)福柯在這里對中國文化的想象，對“異”和“同”的探討，對詞語、文本與世界秩序及相互關系的思考，也是韓少功創作《馬橋詞典》的意圖。在《馬橋詞典》中，世界與詞語、世界與文本的關系更加具有悖論性，當我們在小說中讀到馬橋人所說的“科學”意味著“偷懶”、“醒”是“蠢”的意思、“醒子”當然就是指“蠢貨”時［17］(P40)，我們與福柯一樣，在驚異與發笑中意識到現實與語言從未重合。

無論是從系統性還是從技術層面來看，方言的應用在《繁花》和《馬橋詞典》中都相當完備。在兩部小說中，方言不僅是敘事的中介和工具，同時也是其內容和本質。斯圖亞特·霍爾在《文化身份問題研究》一書的導言《是誰需要身份？》中提出如下觀點：身份認同是一種建構，是一個未完成的過程。霍爾認為，身份認同總是在建構的過程中，作為一種建構，身份認同總是處于運動中，流動的動態而非固定的靜態是身份認同的特征。身份并非同一或統一，而是多元的或破碎的；身份從來不是處于一個不變的狀態，而處于持續變化的歷史進程中。族群或文化原有的“固定”特征在全球化進程中會發生變化，由這些特征決定的身份也將發生變化。換句話說，身份始終在生成過程之中。［18］(P1-21)我們以往所追問的身份認同問題，如“我們是誰”“我們從何來”在全球化進程的新背景下將會被置換成新問題，如“我們將成為什么樣的人”“我們是怎樣表現自己的”以及“如何在壓力下表現自己”。也就是說，在新全球化背景下，身份認同不再是“尋根”，而是妥協，是我們與我們的歷程達成妥協的過程。那么如何實現這一過程？答案是進行身份敘述。《繁花》與《馬橋詞典》的寫作過程可以被看作是作家進行身份敘述的過程，而為什么要進行這種敘述則源于作家個人及群體在全球化背景下處理個人與社會、傳統與現代、歷史與當下、語言與現實、地方與中國之間的關系時所面臨的身份危機。作為身份認同第一基本要素的語言（方言）成為應對危機的關鍵，借由語言（方言）及敘述，作家進行身份敘述以確認和建構身份。身份認同即主體確認，主體確認又必須借助參照物，因為沒有“他者”作為參照也就無法看到“我”的存在。方言寫作中的“他者”即為通用語，通用語與方言的關系在此構成相互依存的態勢。正如評論者所言：“任何一種主體的建構，任何一種主體間性的形成，任何一種身份建構的行為，都不能不涉及他者，都不能不借助他者，沒有他者，主體建構是不可能的，也就不可能有主體。”［19］(P22-31)在《繁花》和《馬橋詞典》中，作家以方言為基本要素進行身份敘事以確認和建構身份，這些身份敘事又是如何進行的呢？“身份敘事是由不斷重復的、可識別的記號和蹤跡構成的，這些記號和蹤跡表明身份的屬性，如膚色、社會地位、階級、性別、性征、年代等。”［19］(P22-31)這種不斷重復的敘事常常表現為對過去的重現，這也是為什么我們看到這些作家無法放棄使用方言，常常在作品中以回望過去、復現歷史的方式進行不間斷寫作，他們以方言為標記劃定一個地域范圍，利用地域與語言探索一種個人與群體的身份，借助他者——通用語和官方歷史——的眼光在確認自己身份的同時實現主體建構。

綜上所述，借由方言與通用語之間互為他者的關系分析，中國當代作家的方言寫作會發現一部分使用方言的作品在語言、文本形式以及作家身份建構方面的顯著共性：首先是語言表現形式上呈現出融通用語、方言、自創語言于一體的混雜特征；其次是文本形式方面或模仿古代話本，或借用詞典體，或自創“絮言”模式，形式創新上具有融合古典與現代的特點；再次是作家本人融知識分子、具有地域特色的農民或市民、全球公民于一體的混雜文化身份得以建構。這部分作家從多種語言交織的邊緣地帶，借助方言進行語言和身份反思，醞釀和創造新語言的過程也是新身份和新文學景觀的建構過程，其中的妥協、焦慮、陌生、不穩定性最終也成為真實、活力和進步產生的動力。