網絡文藝批評的存在形態與特質

■韓模永

網絡文藝批評的存在形態包括以網民為主體的游戲式批評、以企業為主體的商業化批評、以媒體為主體的價值論批評和以學院派為主體的藝術性批評。其批評特質也迥然不同，游戲式批評具有交互性、娛樂性和碎微化的特征，商業化批評以消費為導向和以用戶為中心，價值論批評強調對新聞價值、經濟價值和社會價值的引導，而藝術性批評則重視文藝的思想性、藝術性和專業性。

伴隨著網絡文藝的蓬勃發展，網絡文藝批評也應運而生，并成為文藝批評場域中的一個重要組成部分。在新媒體時代，傳統文藝批評均不可避免地受到網絡媒介的影響，從而帶有一定的網絡性。那么，什么是網絡文藝批評呢？這似乎是一個非常明確、簡單清晰的概念，但事實上，學界對此有著明顯不同的理解。

總體上看，學界的觀點主要包括兩種。其一是“網絡+文藝批評”，也就是網絡上的文藝批評，其批評對象可以是傳統文藝，也可以是網絡文藝，但其批評載體和媒介必須是網絡，甚至要求是網絡首發，具有互聯網精神。其包括兩種具體形態，即網絡上的傳統文藝批評和網絡上的網絡文藝批評。有學者認為：“網絡文藝批評可分為兩個大類：一種是從網絡作為載體發揮著單純傳達作用的意義上來說，網絡文藝批評是指網絡上傳播的學術期刊、報紙上發表的文藝評論文章；另外一種則是從發生學的意義上來說，網絡文藝批評是在網絡上產生、傳播并產生一定影響力的文藝批評。”［1］顯然，此處所言的無論是“作為載體”還是“發生學”意義上的網絡文藝批評都是側重于媒介的，主要指的是“網絡+文藝批評”。

其二是“網絡文藝+批評”，也就是對網絡文藝的批評，其批評對象是網絡文藝，但其批評載體可以是傳統的紙質媒介，也可以是網絡媒介。其包括兩種形態，即紙質媒介上的網絡文藝批評和網絡上的網絡文藝批評。諸如有學者主張建立網絡文藝批評的新范式，認為“伴隨著網絡文藝創作生產的重構，網絡文藝批評則急需建構”［2］，文章雖然未對網絡文藝批評的含義作具體界定，但顯然是在“網絡文藝+批評”的意義上使用的；再如有學者在《“想象的實感”：網絡文藝批評的原則、類型及藝術真實論》一文中，也是在考察網絡文藝新形態、新特征和新規律的基礎上，嘗試建構“以網絡文藝新特質為本位的文藝批評體系”［3］，這里指向的也自然是“網絡文藝+批評”。

綜上可見，“網絡+文藝批評”側重于批評媒介，而“網絡文藝+批評”則側重于批評對象，但兩者又具有一致性的典型形態，即網絡上的網絡文藝批評，其要求批評對象和載體均與網絡相關，自然最具有網絡的特質，代表著網絡文藝批評的獨特樣態，諸多學者也將其稱為狹義的網絡文藝批評。本文所言的網絡文藝批評主要指的是“網絡文藝+批評”，對其批評媒介不作具體限定（包括在紙質媒介上對網絡文藝的批評）。當然，需要指出的是，網絡上的網絡文藝批評更具有批評的新質，與傳統文藝批評有著很大的差異，如果說，紙媒上的網絡文藝批評還固守著傳統批評的要求和特征的話，那么，網絡上的網絡文藝批評則在批評主體、批評話語和批評模式等方面都發生了新變，其存在形態也多種多樣。有學者認為當下中國網絡文藝批評包括學者批評、讀者批評、作家批評和編者批評四種形態［4］；有學者認為網絡文學批評包括三大陣營，“即由傳統批評家構成的學院派批評，由傳統媒體人構成的傳媒批評和以文學網民為主體形成的在線批評”［5］；也有學者認為網絡文藝批評包括“網文+自我”模式的網民在線批評、“網文+利益”模式的企業評估體系批評、“網文+宣傳”模式的媒體評論以及“網文+文學性”模式的學院派批評［3］。可見，盡管這些批評形態有所差別，但均是圍繞批評主體來劃分的，這些主體包括網民、企業、媒體（包括編者）和批評家等，網民的陣營龐大復雜，普通的大眾讀者和網文作者大體都可以視作網民。在此基礎上，本文將網絡文藝批評的存在形態劃分為以網民為主體的游戲式批評、以企業為主體的商業化批評、以媒體為主體的價值論批評和以學院派為主體的藝術性批評，其批評特質也迥然不同。

一、以網民為主體的游戲式批評

網絡文藝存在于虛擬的賽博空間，游戲是其主要特征。艾布拉姆斯曾提出文藝“四要素”學說，并根據文藝與世界的關系創建了模仿式批評。該批評強調文藝是對現實的模仿和反映，注重文藝的真實性。而網絡文藝存在的空間已然發生變化，賽博空間對其產生影響必不可免，文藝的虛擬化傾向加強，游戲式批評正與此相關。作為網絡世界中的網民，無論是作為讀者的網民還是作為作者的網民，其批評都自然受到網絡虛擬空間的深刻影響，從而呈現出一種游戲的面貌。正如有學者認為：“中國網絡文學深受電子游戲的影響，這是它跟傳統文學不同的重要方面。在‘世界’‘人’與‘敘述方式’上，游戲經驗均帶來諸多啟發。”［6］游戲經驗不僅影響了網絡文藝，也影響了相對應的文藝批評。交互性、娛樂性、碎微化是這種游戲式批評的主要特質。

首先，游戲作為一種活動而言，交互性是其重要特征，在當下這種交互性又往往具有一定的社交化傾向。游戲式批評以網民為主體，即時互動也是其增加用戶黏性的方式之一，與傳統的延時批評不同，一方面，這種互動的廣度、深度都是前所未有的；另一方面，這種互動是即時有效的。傳統文藝批評雖也有互動，但往往是小眾的，而且也無法做到即時反饋，作者與受眾之間的交流溝通常常是無效的，作者創作大多缺乏受眾意識。而網絡文藝創作則大大不同，其創作會受到受眾批評的強烈影響，傾聽讀者聲音并據此進行日更的網絡文學如此，邊拍邊播的網絡劇亦如此，當前日益興起的彈幕批評更是如此。彈幕批評是目前網絡文藝的重要批評形式，其批評主體大多為90后、00后“御宅族”，其批評不僅是即時的，而且是同步的，即批評與觀看的同步，這種批評可以用多種面貌來解釋或消解作品，甚至批評本身被極大地凸顯出來，從而變成一個與文藝作品同等重要的觀看文本，或者說成為文藝作品的一個副本，甚至副本的魅力已經遠遠超過了文藝作品本身，諸多受眾對彈幕的鐘愛往往超過對文藝作品的熱情即可說明這一點。從這個意義上說，批評由于深度的互動，從而變成了一種新的創造。與此同時，這種充分互動的批評也自然意味著社交，受眾與作者，尤其是受眾之間的你來我往成為一種常態。如在網易云音樂中，開拓音樂評論社交專區，諸多聽眾由于相同的音樂愛好和趣味，在音樂欣賞的過程中形成批評共同體，這種社交化傾向也令人矚目。

其次，游戲是一種自由的愉悅，娛樂性是游戲式批評的應有之義，批評的多媒體化也引人注意。可以清晰地看到，與傳統學院派的理性批評不同，游戲式批評更加注重一種感性、娛樂的表達，學院派批評強調理性規范和邏輯深度，思想性和藝術性的考察是其批評的重心所在。而“網絡在線批評則以即時表達為主，講求真話實說和悅心快意，往往三言兩語，點到即止，卻難免蜻蜓點水，或劍走偏鋒，有時只圖口舌之快卻不負文責”［5］。此處所言的“網絡在線批評”即是一種游戲式批評。如彈幕批評，其最重要的一個特征便是“吐槽式”表達。所謂“吐槽”就是一種帶有調侃、娛樂意味的新興話語形式，當批評出現“槽點”，必然會引起眾聲喧嘩，娛樂色彩很濃，這在學院派批評中是難以窺見的。與娛樂性緊密相關，批評的視覺化、多媒體化也是游戲式批評的重要特征，這一點與傳統的文字批評不同，游戲式批評多融入多媒體語言，這種圖像語言會給批評帶來更多的愉悅效果。與語言文字相比，“圖像的虛指性決定了它的誘惑力和愉悅本質……圖像作為愉悅符號助推了文學的大眾傳播”［7］，這種更具愉悅色彩的游戲式批評在網絡文藝批評中比比皆是。如彈幕批評中的文字可以設置成不同的大小、顏色和特殊效果等，產生了形形色色的“字幕君”，不同的顏色和字體代表著不同的意義；有些評論本身就是各式各樣的表情符號；甚至有些評論就是以視頻形式呈現的。當然，過度的娛樂也會帶來低俗之風、脫離現實等問題，這也是需要我們反思和面對的。

最后，游戲也充滿著后現代的“游牧”色彩，其去中心的思維特征，與游戲式批評的碎微化傾向一脈相承。法國后現代主義哲學家德勒茲創造了“游牧”這一理論術語，其追求一種“多元性、多聲部的漫游與生成，恰如游牧民族逐水草而居，居無定所”［8］(P81)，本質上說，這是一種不同于傳統樹狀思維的“塊莖”思維，其核心特征是反對傳統的中心主義，強調動態變化、多元異質和自由重組。碎微化事實上正是這樣一種“游牧”，其結構和思維形式是“塊莖式”的，不追求系統性和整體性，注重碎片的多元化和生成功能，體現出充分的重組自由和開放色彩。當然，這種重組有可能會帶來新生，也有可能走向意義的虛無。有學者將這種碎微化特征概括為“微縮—精簡性”，并認為：“在網絡‘微時代’到來之前，網絡文藝批評較之西方意義上的文藝批評以及今天學術領域的文藝批評，本身就有著簡短精練的特點。我們在網絡文藝批評中很少見到長篇大論，而經常是三言兩語的評點，有時甚至僅僅是用幾個字的簡短評價或是純粹的‘表情符號’來表達態度。”［9］這種說法正切中了游戲式批評的特質，應該說，相對于傳統批評而言，游戲式批評開創了新的批評形式，創造了一種開放批評的可能，但同時也由于碎微化則有可能導致整體性意義的弱化，甚至是意義的迷失。

二、以企業為主體的商業化批評

作為一種文化產業，網絡文藝兼具藝術性與商品性的雙重屬性，與傳統文藝相比，網絡文藝更加突出商品性，經濟利益的追求是其主要特征，也是其迅速發展的關鍵因素，諸多網絡文藝作品片面追求商業價值、忽視藝術價值的現象比比皆是。文藝的商業化自然會帶來諸多問題，這也是大多數批評者所極力反對的，但也應該看到，目前商業化、產業化和泛娛樂化是我國網絡文藝的基本現狀和主要現實。表面上看，網絡文藝創作與批評似乎是一種割裂的狀態，即批評（尤其是學院派批評和一些嚴肅的批評）意識到問題所在并屢次發聲，但創作卻依然“我行我素”。而事實上，其本質在于，對當下網絡文藝創作產生決定性影響的批評主要是來自于創作平臺、企業的評估體系和批評導向，它潛在地決定著作者創作的方向。這種批評多為評估體系的建構，雖多處于一種不發聲的沉默狀態，卻內在地影響作者，并明顯地表現出一種以用戶為中心的商業思維，用戶的消費反過來又決定著網絡文藝企業的生死存亡。這也就不難理解為什么對網絡文藝的批評聲音此起彼伏，但其創作卻依然“野蠻”生長的原因所在。因此，探討網絡文藝批評形態不可忽略以企業為中心的商業化批評，它以一套商業標準和價值體系推動和決定著網絡文藝的創作與生產，內在地與網絡文藝的商業性保持一致，批評與創作合謀，甚至導致創作走向過度商業化的傾向。以消費為導向和以用戶為中心是商業化批評的主要特質。

首先是以消費為導向。毋庸置疑，作為網絡文藝的生產主體，平臺、企業發展的驅動力和核心目的是要追求經濟效益，以消費為導向是必然旨歸。網絡文藝的市場化、產業化運作方式與這種商業化評估體系也是緊密相連的，這種評估體系是一種“網文+利益”的批評模式，如艾瑞咨詢集團發布的網絡文藝相關數據。“他們用來評估網絡文學企業核心競爭力的內容能力、渠道能力、運營資源、收入四個維度，便是個典型的企業評估體系。且‘內容能力’評價的六個元素，無一例外地均重在文藝外部關系的‘量’的累積上，與經典的文學批評方式及標準相去甚遠。”［3］顯然，這種評估體系鼓勵企業朝著受眾消費的方向努力，其最終指向的是“收入”這一維度。對于企業而言，其評價自然更是如此，以游戲、影視劇等多平臺改編的頭部資源——網絡文學平臺為例，如起點中文網，其評估作品的指標主要是各種排行榜。點擊其首頁“排行”進入人氣榜單頁面，可發現有起點月票榜、原創風云榜、24小時熱銷榜、閱讀指數榜、新增粉絲榜、推薦票榜、收藏榜、VIP更新榜、VIP收藏榜、VIP精品打賞榜等，這些榜單排行與受眾的消費行為均密切相關，如含金量較高的起點月票榜就是由讀者、粉絲投票多少決定的，而讀者月票的獲得與其訂閱消費是緊密相連的。月票榜排名靠前的作家作品自然會受到更多的關注，同時也可以獲得網站平臺的獎勵。顯然，這種網站自身的榜單評估體系本質上是一種消費導向，只不過，它用一種看似客觀的、去商業化的形式呈現出來，作品的收益、影響甚至生死存亡與讀者的訂閱、點贊、投票、打賞等行為密切相關，閱讀變成了一種消費性活動，讀者也似乎擁有了自主權和選擇權，但事實上卻被消費所控制。“商業網站通過一系列貌似客觀但實質是基于商業邏輯法則的文學評價體系，將文學作品變成了純粹的商業消費品，還敦促文學讀者默認自己成為單純的商品消費者。”［10］可見，以消費為導向是商業化批評的本質特征之所在。

其次是以用戶為中心。與消費導向一脈相承，以用戶為中心是實現消費的必由之路，網絡文藝的商業價值最終有待于消費者的認可。因此，在以企業為主體的商業化批評中，以用戶為中心，是一種新型的批評模式。其特點表現在兩個方面，其一，在商業化批評中，準確地說，用戶取代了傳統的讀者、聽眾、觀眾、受眾等概念，或者說讀者、聽眾、觀眾、受眾等概念“用戶化”了，用戶體現出一種消費傾向，滲透著商業邏輯。其二，這種批評是一種“用戶中心論”模式，凸顯用戶的地位。在彈幕批評中則表現為一種“新觀眾”的誕生，這里的“新觀眾”事實上正是一種具有主動意義和消費行為的用戶，其不再恪守傳統的“作品中心論”準則，用戶享有對作品的控制與支配權，可以主動選擇如何評價和消費作品。在具體的企業平臺中，我們也可以看到這種“用戶中心論”的模式導向，“網站選擇推薦作品的標準是依據作者作品點擊率、讀者推薦票、付費VIP訂閱數等用戶偏好數據的，這就使作者面臨數據考核的巨大壓力”［11］，如起點中文網上的榜單排行絕大多數都是以用戶為中心來設計的，用戶的“使用與滿足”變得極其重要，用戶的點擊率、投票數量、粉絲數量、作品熱銷數量、收藏數量等成為評價作品的主要標準，網絡文藝的創作和接受變成了一種典型的文藝生產與消費。當然，這種批評背后所產生的問題也是不容忽視的。

三、以媒體為主體的價值論批評

網絡文藝以媒體為主體的批評，或者稱之為傳媒批評、媒體批評，主要指的是“以面向大眾的報刊、互聯網、自媒體等為媒介的文藝批評，它是與以學術期刊、專著等為載體的精英批評（或曰學院派批評）相對應的一種批評”［12］。其包括傳統媒體批評，也包括新媒體批評，后者與以網民為主體的在線批評有相似之處，但也存在差別。網民批評往往是只言片語、碎微化、評論邏輯性不強，感性娛樂有余，理性和整體性不足，是一種游戲式批評，多出現在貼吧、微博、微信、QQ群、論壇、彈幕之中。嚴格說來，網民批評更接近于一種網絡言論，還不能上升到真正批評的層次；而媒體批評則是媒體充當了“把關人”，其批評雖不強調如學院派批評那樣深入和理性，但也要求具有較強的邏輯性和完整性，并且具有一定的長度，傳統紙媒批評自然如此，新媒體批評則以平臺為載體進行推送和發表評論，在一定程度上代表了媒體的態度，其形式也更接近于正式的批評。“媒體評論則可視作正式的批評，往往善于抓人眼球，就某個具有沖擊力的亮點展開分析。除了各大報紙、門戶網站，微信公眾號也成為媒體評論的重要平臺。”［13］相比之下，網民批評的游戲性和娛樂性較強，缺少理性反思，而學院派批評則注重學術性和學理性，語言表述也極其理性專業。在這個意義上說，媒體批評是大體處于網民批評和學院派批評中間的一種批評形態，其理想狀態是引導高雅與通俗的共賞、感性與理性的平衡、經濟價值與社會價值的雙贏，體現一種價值論導向。因此，我們將這種批評稱為價值論批評，相對于其他批評，這種批評著重強調三種價值。

其一是突出新聞價值。新聞價值或者說新聞性是以媒體為主體的價值論批評的突出特征，新聞性與批評的大眾性、時效性和通俗性等也密切相關。媒體尤其關注一些引起廣泛反響的網絡文藝作品，如2019年熱播的根據同名網絡小說改編的網絡劇《慶余年》，媒體評論就相當熱烈，這些評論往往善于發現其新聞價值和其中的新聞熱點，從而引起受眾的興趣和注意。如在《每日經濟新聞》上發表的《〈慶余年〉頻現“黑天鵝”保護知識產權道阻且長》、在《檢察日報》上發表的《慶余年事件本質是互聯網差異化服務》、在《廣州日報》上發表的《〈慶余年〉話題跨界火出圈》、在“設計癖”網站上發表的《〈慶余年〉里的皇帝為什么不洗頭》等評論，或關注知識產權、點播模式，或關注受眾反映、人物日常等，僅從題目也可以窺見其強烈的新聞敏感性，有些評論事實上既是網絡文藝評論，也是新聞評論，評論主體也不再是傳統的文藝工作者，而是媒體人。這些評論時效性很強，集中在網劇熱播的時間段，觀劇熱潮過后，媒體評論便銷聲匿跡。同時這些評論雖不似網民評論那樣“娛樂至死”，但通常都是大眾化的通俗文本，其評論常常圖文并茂，生動有趣。即便似乎是學術性的探討，如《以現代價值觀“入侵”歷史》，該評論用《文心雕龍》中的“情采”理論來分析《慶余年》，但其表達也通俗易懂，重視傳播效果。“《慶余年》之所以熱播絕不只在于主題的深刻，更在于其品質上的‘情采’賦予觀眾的體驗感。用時髦的話來說，這部劇‘有趣又有料’。”［14］顯然，這與學術評論是迥然不同的。

其二是注重經濟價值。固然，媒體評論會關注網絡文藝方方面面的內容，包括創作、產品、接受、營銷、傳播等各個層面，但是從總體上看，媒體評論尤其注重對其經濟價值和社會價值的發現與引導。經濟價值主要強調網絡文藝的發展面貌、投資狀況、市場效應等，充分彰顯網絡文藝產業化、商業性的一面。各大媒體每年發布的網絡文藝排行榜、行業發展報告等事實上都側重于對其經濟價值的分析和評價，屬于引導網絡文藝市場發展的媒體評論。諸多具體的媒體評論文章也特別注重這一點。就網絡綜藝評論而言，如在《第一財經日報》上發表的《網絡綜藝節目大爆發 明年將進入收獲期》、在“36kr”網站上推出的《網絡綜藝投資報告》、在“華經情報網”上推出的《2019年中國綜藝行業運行報告分析“微綜藝”或成下一個新風口》、在“前瞻網”上推出的《網絡綜藝頭部節目吸引力提升 2019年網絡綜藝市場將保持理性增長》等，其評論具有強烈的新聞性，大多集中于網絡綜藝的發展狀況、生產規模、市場研判、播出情況和未來趨勢等，激勵網絡綜藝的市場反應和觀眾的消費熱情，注重經濟價值的宣傳與實現。

其三，媒體評論還特別注重對其社會價值的分析與評價，以引導網絡文藝實現經濟價值與社會價值的平衡和共贏。這一點，在主流媒體那里體現得尤為明顯。如近些年來，幻想類網絡文學作品數量眾多，這種題材的最大特點是想象力豐富，故事情節跌宕起伏，是名副其實的“爽文”。但其問題在于不少網文作品嚴重脫離現實，時常虛構一種不合情理的、充滿偶然性的“狗血”劇情，其創作走向了“不問蒼生問鬼神”的局面。網絡文學亟須注入更多的現實主義元素。針對這樣一種創作傾向，主流媒體上出現了諸多提倡和強化網絡文學現實主義創作的評論文章。這些評論鼓勵作品創作關注當下現實，回應民生問題，展現新時代新風貌，從而引導網絡文學良性發展，體現出其重要的社會價值。如發表在《人民日報》上的《用心用情用功：創作更多優秀的現實題材作品》、《安徽日報》上的《網絡文學不能一味求“爽”》、《文藝報》上的《讓歷史閃耀現實主義光芒》、《中華讀書報》上的《從天馬行空的虛擬世界走向熱騰騰的現實生活》等，諸多評論匯聚成強大輿論，引領網絡現實主義創作潮流，實現現實主義網絡文學創作的“整體性崛起”。可見，注重社會價值引導既是媒體批評的重要特征，也是媒體批評的應盡責任，正如有文章所言，“文藝批評要建構起新媒體全媒體時代的‘媒體批評觀’，首先要以社會主義核心價值觀為引領，牢牢把握網絡文藝創作的政治導向、價值導向、審美導向，積極引領網絡潮流，發揮褒優貶劣、激濁揚清的功能”［15］。

四、以學院派為主體的藝術性批評

與以上三種批評形態不同，以學院派為主體的藝術性批評恪守傳統的文藝標準，以思想性和藝術性為準繩，堅持美學的觀點和歷史的觀點。應該說，無論是具有娛樂性的游戲式批評、以消費為導向的商業化批評，還是突出新聞價值的價值論批評，其批評主體和重心雖有所不同，但都是在新的時代和媒介環境下出現的新型批評，普遍表現為一種大眾化和平民化的傾向。而藝術性批評則是一種傳統批評，其主體以學院派的精英知識分子為代表，他們通常掌握文藝批評的話語權。其核心特征表現在兩個方面：在批評內容上，重視文藝的思想性和藝術性；在批評形式上，具備學理性和專業性。

首先，在批評內容上，藝術性批評重視文藝的思想性和藝術性。顯然，思想深度和藝術水準是判斷一部文藝作品成功與否的重要標志，與此關聯不大的市場效益、點擊率、粉絲數量、娛樂性等則不是這種批評所關注和考察的維度。在這樣的標準之下，面對同一部網絡文藝作品，藝術性批評通常會得出與其他批評（尤其是游戲式批評和商業化批評）不同的結論。甚至在一些學院派批評家看來，諸多網絡文藝作品根本就不能稱之為文藝作品。比如網絡文學，如果從思想性、藝術性的維度來看的話，很多作品幻想離奇，脫離現實，多表現不合情理的偶然性，不接地氣，是一種不及物的寫作；在藝術上也是把跌宕起伏、懸念叢生的故事講述放在第一位，至于典型環境中的典型人物則不是文本刻畫的重點，類型化、娛樂性傾向明顯；其語言表達也粗糙直白、草稿化現象突出。因此，有學者將其稱為“爽文”“類型文”。由此可見，倘若以藝術性批評標準來衡量，網絡文學根本就不是真正意義上的文學，甚至有人得出網絡文學是垃圾的結論。網絡文學尚且如此，對于其他的網絡文藝作品，如網絡劇、網絡綜藝、網絡游戲則更是與文藝相去甚遠，這些作品甚至根本無法進入學者批評的視野，只是單純的大眾狂歡。

從正向意義上來看，這種批評在對網絡文藝思想性、藝術性的引導上有其進步意義，但也存在突出問題。正如有學者所言，學院派的專業批評與網絡文藝本身就存在錯位的情況，學院派的批評理論和素養是印刷時代的產物，而網絡文藝則屬于新媒介文藝理論范式，在某種意義上說，兩者所處的場域就有所不同，用傳統的理論范式進入新的文藝領域，難免會產生錯位，有隔靴搔癢之感。加上網絡文藝的文本數量巨大，巨型文本司空見慣，其文本形式和特征也與傳統大異其趣，學院派批評如要真正進入網絡文藝領域，并實施切實有效的批評則相當困難。［4］可見，面對網絡文藝，固守藝術性批評一方面可能會導致無效；另一方面也可能會因此失去大眾，從而最終迫使藝術走向一種“孤芳自賞”的境地。而這些正是需要我們不斷反思和深入思考的。

其次，在批評形式上，藝術性批評具備學理性和專業性。這類批評通常以論文或專著的形式來呈現，具備較強的學理性和專業性。正如有學者所言：“學院派批評家善于思考，問題意識突出，力避陳言，獨樹一幟。他們善于在新的時代背景下和文學語境中，透過對大量文學作品持續而細致的觀察研究，總結規律，突破性地提出新問題、新概念、新命名，概括新現象、新流派，大大拓展了文藝批評的話語場域，孕育了文藝批評的新的生長點。”［16］其講究邏輯體系和學理規范，具有理論強度和專業深度。其批評主體以學院派精英知識分子為代表，在各類評獎體系和意識形態話語中具有較強的專業權力，能夠較為有效地規范和引導網絡文藝的健康發展。但在面對網絡文藝作品時，藝術性批評也存在諸多隔膜。

其一是與大眾的隔膜。學院派的批評話語往往理論色彩濃厚，學術術語高深龐雜，這種學理性給大眾帶來諸多不適，讀不懂、難讀懂是常態。其受眾往往局限在對學術研究感興趣的狹小圈子，而對大多數普通大眾而言，他們一般會選擇拒絕閱讀，或者根本接觸不到。有學者非常客觀地分析了這種批評與大眾的隔膜，認為一方面學院派批評有其值得充分肯定的一面，其具有強大的學術意義和引導價值。但另一方面，學院派批評也促進了批評的另一種傾向，即“以腦代心”“心腦分離”，也就是說，以理論、知識和智力弱化甚至代替了體驗、情感和意志，而文藝的本質則是體驗和情感活動，因此，“正是這樣的分離、取代，造成了文學批評與文學公眾之間的‘隔’，也造成了文學批評在當下文學活動中基本喪失其動力性、引領性和建設性的核心功能”［17］。這里針對的雖然是所有文藝作品，但同樣適用于網絡文藝的學院派批評。

其二是與文本的隔膜。網絡文藝屬于大眾文化的范疇，兼具文藝性和產業化的雙重屬性，是一種娛樂化的、日常性的、平民化的、去深度的大眾文本，而藝術性批評則與此相反，學理性、專業化、講究深度等與網絡文藝文本之間本身就存在一種內在的矛盾，用高深的理論來面對“一看就懂”的大眾文本，也會帶來一種奇怪的閱讀體驗，這種隔膜造成批評與對象之間的巨大反差，批評的實際作用則大打折扣。“因此，要發揮網絡文學批評的積極作用，批評家必須進入網絡現場，從網絡文學的創作和閱讀實踐出發，開展既符合文學規律又切中網絡特點的有針對性的批評。”［18］

其三是與媒介的隔膜。當下，學院派的批評主體主要是在傳統的文藝和媒介環境中成長起來的批評家，他們對待在新媒介語境中誕生的網絡文藝事實上也不可避免地存在隔膜和“代溝”，用一種在紙媒思維下形成的觀念來考察網絡文藝，媒介差異帶來思維隔膜，批評產生一定的錯位是在所難免的。同時，在傳統媒介下養成的閱讀興趣和審美傾向也可能會使學院派批評家對網絡文藝并不會產生太大的內生興趣，轉化成粉絲的可能性更是微乎其微。在這種情況下，尤其是面對海量的網絡文藝作品，整體閱讀與大量觀看變得難上加難，其批評的結論往往也難以反映全貌、精準有效。因此，正是因為藝術性批評與網絡文藝之間的諸多隔膜，才迫使我們重新思考在新的文藝場域中這種批評的合理性和有效性問題。

五、結語

總體看來，在以上四種網絡文藝的批評形態中，藝術性批評屬于傳統批評，而游戲式批評、商業化批評、價值論批評則帶有新型批評的特質。不可忽略的是，這些新型批評在切中網絡文藝的新變之外，同時也容易給網絡文藝帶來不良的導向，如游戲式批評的娛樂化、商業化批評的消費主義、價值論批評的新聞性等，這些特征如處理不當，則很易劍走偏鋒，陷入新的片面和極端之中。因此，如何建立符合當下網絡文藝發展的批評體系也是批評界和學術界的當務之急。

毋庸置疑，從馬克思主義文藝批評中尋找理論資源是我們正確的姿態，雖然網絡文藝媒介和形態均是新生事物，但文藝的基礎和本質并未發生根本改變，馬克思主義文藝批評仍有強大的生命力和適應力。與此同時，也必須看到媒介變革導致網絡文藝所發生的諸多變化，其批評也應當更加寬容和多元。也就是說，面對網絡文藝，必須以馬克思主義文藝批評為理論導引，并兼顧網絡文藝新態勢，正面引導、多管齊下，從而實現當代網絡文藝的健康良性發展。正如習近平總書記所言：“互聯網技術和新媒體改變了文藝形態，催生了一大批新的文藝類型，也帶來文藝觀念和文藝實踐的深刻變化。由于文字數碼化、書籍圖像化、閱讀網絡化等發展，文藝乃至社會文化面臨著重大變革。要適應形勢發展，抓好網絡文藝創作生產，加強正面引導力度……我們要擴大工作覆蓋面，延伸聯系手臂，用全新的眼光看待他們，用全新的政策和方法團結、吸引他們，引導他們成為繁榮社會主義文藝的有生力量。”［19］習總書記在這里提出的“加強正面引導力度”和“用全新的眼光看待他們”，既體現了他對網絡文藝的熱情鼓勵，也為當下網絡文藝發展提供了基本遵循。“正面引導”自然是以馬克思主義文藝批評理論為引導，既包括馬克思主義經典文藝批評理論，也包括中國化的馬克思文藝批評理論，尤其是習近平新時代文藝批評理論；“全新的眼光”要求批評對網絡文藝創作者給予更多的寬容與愛護，要看到網絡文藝的新態勢、新特征和新指標。

那么，如何做到“正面引導”和“全新的眼光”的統一和融合呢？簡單說來，首先，在文藝創作原則上，要堅持以反映論為導引，做到反映論與游戲論的融合。堅持社會生活是文藝的唯一源泉，文藝不論是再現還是表現現實，歸根到底都是現實的反映，網絡文藝要扎根人民、扎根生活，不能淪為完全“失重”的娛樂游戲。但同時也應看到網絡文藝本身就具備游戲化、娛樂性等屬性，要允許這些特質在合理范圍內存在。其次，在文藝批評標準上，要堅持“歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點”，并兼顧網絡文藝的商業性和網絡性。馬克思、恩格斯把“美學和歷史的觀點”作為文藝批評的最高標準，習近平將其發展為“歷史的、人民的、藝術的、美學的觀點”，這是在新的歷史條件下社會主義文藝批評的“方向盤”。網絡文藝的發展必須以此為導引，如此才能創造出更多的精品力作，但同時也要注意到作為一種文化產業和網絡文化，網絡文藝具有很強的商業性和網絡性。在這些融合中，后者須服從于前者，即以馬克思主義文藝理論為指導，否則網絡文藝的發展則很可能偏離方向；同時，也要以“全新的眼光”對待網絡文藝，兼顧后者的特殊性，否則網絡文藝則會失去動力和活力。