論近代詞人王允皙對姜夔詞的接受

張 瑩

(廈門大學 人文學院，福建 廈門 361000)

王允皙(1863—1903)，字元辯，號又點，又號碧棲，祖籍長樂(今屬福建)，世居閩縣亭頭鄉(今屬福建連江)。清光緒十一年(1885)舉人，應奉天將軍依克唐阿之招為幕府，民國間任安徽婺源縣知縣，隨后又入北洋政府交通部供職。[1](P1 602)著有《碧棲詩詞》二卷。王允皙自少時便胸懷疏朗，好交游，與福州城內名士、學者過從甚密。允皙天資聰穎，極為喜好詩詞，在詩詞上下了苦功。友人何振岱曾提到，允皙近三十歲時就“詩境如登仙境，非人間之食煙火者所能道出一字”。[2](P105)其詞最初學王沂孫(碧山)，故自號“碧棲”，取棲心于碧山之意，一說取自唐人“問君何事棲碧山”之詩義。后又學張炎(玉田)、姜夔(白石)，最終以姜夔詞為歸宿。

從題材來看，王允皙的詞作中，戀情詞、愛國詞及詠物詞占比較大，與姜夔類似；從詞作的意境和詞中的意象來看，允皙承繼了姜夔詞中的獨特意象群，詞境“綿渺新逸，如仙云裊空”[2](P105)。此外，允皙詞也有意識地遵循著姜夔詞所形成的范式——自度曲以及其經典化主題。姜夔詞在清代浙西詞派的推崇下，曾形成了一個接受高潮，浙西詞人以“清空騷雅”為旗幟，大力模擬姜夔詞寫作，但效果卻不太好。趙尊岳《填詞叢話》卷三云：“詞意極深摯而出以清疏之筆、蒼勁之音者，白石當屈首指。原來筆蒼不害情摯，而深入淺出，尤為詞家之致義，唯運筆特難。千古詞人，學白石多不可得，可以知之。”[1](P271)浙西詞派諸人對“雅”的極致追求，使他們忽略了姜夔詞中更重要的情感內涵。相比之下，王允皙對姜夔詞的繼承，兼顧了其詞境的獨特性與情感的真實性。從王允皙對姜夔詞的接受情況，也可見出姜夔詞對近代詞人的深厚影響。

一、對題材的接受——戀情詞與愛國詞

詞人作詞，題材的選取十分重要。詞的長短句特性使詞適宜抒發一時之感，但這一時之感卻并非情感，而是情緒。情緒是一時的，情感則與人的社會性需求有關，具有一定的穩定性和深刻性。[3](P17)從這個角度來看，王允皙詞在題材上與姜夔詞的相似性，并不僅僅是王允皙的因襲，而是由于他們有著相似的情感體驗。

(一)戀情詞

有關合肥情人的戀情詞在姜夔詞中占比大約四分之一，包括《浣溪沙·著酒行行滿袂風》《踏莎行》《長亭怨慢》《暗香》《疏影》等詞作。這些戀情詞中的情感源于一位女子，此女子是一位善彈琵琶的歌女，姜夔二十余歲時與她相識，二人都通曉音律，就此成為知音。但造化弄人，姜夔與女子最終分離。王允皙也曾有一段風流韻事，所遇是一位歌女，名喚雅仙。雅仙聰穎秀美，能琴善歌，也頗通詩詞，允皙為之一見傾心，苦苦追求，終打動芳心。奈何歌女身份低微，兩人在一起也歷經許多磨難。[2](P107，108)允皙曾有一首五言律詩記其事：“已放楊枝歲，偏迎桃葉時。若非見顛倒，反謂得支離。四面縱君看，寸心不自移。尊前如再問，暫笑總強悲。”[2](P108)其中“楊枝”“桃葉”均指代所愛歌女雅仙，語意真摯淡遠，詩中滿是哀傷之感,可見允皙用情之深。姜夔與戀人最終分離，而允皙與戀人的結果看似圓滿，卻也免不了生離死別，允皙臨終前，仍不忘掛念雅仙，以三千金遣之。二人相戀之人皆是歌女，戀愛之艱難自不必說。這也造就了兩人的戀情詞與其他戀情詞的不同。自花間以來，戀情詞就難以脫離“艷”的窠臼，北宋更甚。而姜夔的戀情詞則脫離了這種傳統的俗艷格調，這不僅在于姜夔用字用詞的雅化，更在于其內心難以言明的深摯感情。[3](P21)且看其《浣溪沙》[4](P25)：

著酒行行滿袂風，草枯霜鶻落晴空。銷魂都在夕陽中。恨入四弦人欲老，夢尋千驛意難通。當時何似莫匆匆。

詞人喝了些酒，略帶酒意在原野之上奔走，秋日寥廓，舉目遠望，枯黃的草木一眼難以看盡，草原之上，一只蒼鷹正從高遠的晴空中飛向原野。詞人就在這一片蒼茫的天地中，由景生情，在夕陽中感受到了冉冉的憂傷，人與宇宙已然融合在了一起。然而天地高曠，景色壯美，詞人卻在此間感到“銷魂”，“銷魂”二字便引出了下片——詞人真正的作詞意圖。“恨入四弦人欲老，夢尋千驛意難通”一句，對面著筆，想象身在遠方的戀人對自己的思念。“四弦”指琵琶，遠方的女子彈著琵琶思念情郎，沉重的思念也好似要催人老，即使在夢中，魂魄飛過千驛也難以尋到郎君以訴衷情。“當時何似莫匆匆”，此句應是詞人感慨，痛恨自己在離別時太過匆忙，而今相距甚遠，再難一見。

再看王允皙《浣溪沙》[5](P1 604)：

別夢凄清記未全，含啼人坐綠窗前。自家賺與自家憐。無力層樓休更上，夕陽如水水如煙。好春只在夕陽邊。

允皙在詞中采用了與姜夔類似的表現手法，將隱含在心中的情感借夢的形式予以表達。詞人做了一個有關離別的夢，一朝夢醒，夢中何景已經記得不太清明，唯有凄涼之感縈繞心頭。細想，居室窗前，仿佛有一女子，泫然欲泣，正是詞人的愛侶。此處亦是對面著筆，而允皙更添妙思，字句皆是夢中所見，景虛而情實。下片轉回詞人視角，一夢過后，詞人對愛人的相思之情更難以壓抑，想要登高望遠，卻無力更上層樓。辛棄疾有詞曰：“少年不識愁滋味，愛上層樓。愛上層樓。為賦新詞強說愁。”詞人苦于相思，自然不會同少年一樣無憂無慮，即使登上高樓，所見也只是滿含凄涼的夕陽之景。水色與天色漸漸混融，詞人也好似在夕陽盡頭看到了愛侶的故鄉，“好春只在夕陽邊”與姜夔“銷魂都在夕陽中”同用“夕陽”意象，前者卻略微地中和了夕陽的哀傷之感，雖然不知何時能夠相見，可詞人仍舊期待著重逢之日的到來。

兩首《浣溪沙》相比較可看出，兩位詞人有相似的情感體驗，使他們的藝境都透著凄清而又淡遠的意味。允皙作為后人，其《浣溪沙》一詞，上下片皆筆無虛設，情與景之層層遞進，渾然一體，雖然沿用了姜夔的“夕陽”與“夢”的意象，卻也有其創新之處。兩首詞的結尾句也略有不同，一放一收，允皙末句雖不及姜夔余味悠長，但收住了詞中的凄涼之感。

(二)愛國詞

王允皙與姜夔所面臨的家國遭際也十分相似。姜夔一生主要活動于南宋中期，面對南宋朝廷茍安于江南的做法，姜夔同當時其他文人一樣，內心憤恨不平。奈何仕途不順，姜夔無法入朝為官，一生浪蕩江湖，布衣終老。即便如此，姜夔仍在詞中表達了他的家國之悲和對盛衰興亡的感慨。如《揚州慢·淳熙丙申至日過揚州……》一詞[4](P1)：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬、窺江去后，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須驚。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深情。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅藥，年年知為誰生？

姜夔在小序中說明了此詞的寫作時間，即“淳熙丙申至日”，詞人路過揚州，看到揚州城在戰火摧殘下，“四顧蕭條，寒水自碧，暮色漸起，戍角悲吟”，悲從中來，感嘆不已，自度此詞以抒發黍離之悲。[4](P3)“淮左名都”便指“揚州”，詞人見到今日揚州，不禁想起揚州城曾經是令人神往的名城，而在“胡馬”的鐵蹄踐踏之下，只剩下“廢池喬木”，詞人此處將環境擬人化，借物寓情，實則表達自身對戰爭的痛恨之情。上片以揚州昔日之草木青青，與今日之黃昏遲遲作對比，下片則以昔日之繁華與今日之冷落作對比。同為南宋時人，若把姜夔與辛棄疾、陳亮等豪放詞人進行對比，便可見出其愛國詞的獨特之處。他以娓娓道來的方式呈現其愛國情感，不甚激蕩，卻含蓄而有余味。

王允皙的愛國詞承繼了這一點。允皙生于清末，當時戰亂頻頻，國家危在旦夕，允皙也曾經歷甲午海戰和庚子事變，面對國家衰弱的境況，允皙悲憤難當，詞中常有無力報國的感慨。與姜夔一樣，允皙的愛國詞很少紀事，而是通過今昔對比，抒發興亡之嘆與黍離之悲。詞人將濃烈的愛國情懷在心中反復沉淀，在詞中緩緩流出，因此少了一份激昂，多了幾分凄涼。如《八聲甘州》[5](P1 608)：

又黃昏胡馬一聲嘶，斜陽在簾鉤。占長河影里，低帆風外，何限危樓。遠處傷心未極，吹角似高秋。一片銷沉恨，先到沙鷗。 國破山河須在，愿津門逝水，無恙東流。更溯江入漢，為我送離憂。是從來、興亡多處，莽武昌、雙岸亂云浮。詩人老、倘題詩句，莫寄神州。

這首詞作于庚子(1900)五月，正是八國聯軍攻華之時。當時，允皙旅居天津，與戰爭發生地距離很近，可說是親身經歷，感慨萬千，便以此詞寄予友人鄭孝胥。[5](P1 608)夕陽西下，余暉透過幕簾灑入內室，面對夕陽之景，詞人耳邊仿佛響起侵略者兵馬的嘶鳴聲，看著這風光尚好的高樓水影，心中卻浮起哀傷蒼茫之感，只因那戰爭的號角由敵人吹起。允皙學姜夔的手法，在上片中以景抒情，又加之聲音意象，聲與景的結合，使詞中的悲感更甚。“一片銷沉恨，先到沙鷗”與姜夔“廢池喬木，猶厭言兵”有異曲同工之妙，并非是沙鷗先感到國家衰沒之痛，而是詞人自己。這首詞為寄友人詞，詞人望著滾滾東逝的流水，希望它能永久安寧地流淌下去，直至入漢江，將自己的擔憂寄至友人。末處又回轉到自身己老而難以報國的現實。

同樣的家國際遇使兩位詞人有了相似的作詞感觸。國破之恨，家國之憂皆以平淡的字句于詞中流出，因此詞境也頗為相似。兩首詞的獨到之處都在于情景交融的筆法。趙尊岳《填詞叢話》中云：“情景雜糅之作，所見者景，所動者情。以有所見，方有所思，以有所思，遂似更有所見，益生其感嘆之致。故作此等語，以質實寫景，以清空言情者，初乘。以清空寫景，以質實言情者，中乘。并此清空質實之筆，低回感嘆之情，寓之于字里行間，而不必一一明述者，上乘。若更超空言之，寫景而不嫌其質實，言情而不涉于蹈虛者，斯為無上上乘。”[1](P245)這種筆法在允皙的其他愛國詞中也有體現，如《水龍吟》中“地冷無花，城空多雁，斜陽千里”，寥寥幾句，既呈現出了末世之景，又是字字血淚，使人為之傷感不已。

二、對意象的繼承——“冷”與“夢”

(一)“冷”意象

宋代張炎推尊姜夔，《詞源》中稱其詞“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越”。自此，“清空騷雅”便成為了姜夔詞的代表性評價。而其中“清空”之特點，與姜夔詞中善用“冷”意象是密切相關的。姜夔詞作八十多首，其中明確使用“冷”字的有十一首，更有許多帶有清冷意味的意象遍布其詞，如“清角”“暗雨”“春寒”等。姜夔將這些帶有冷意的詞語融入到自己對于環境及事物的獨特感受中，就形成了其詞凄清空寂的風格。[6]姜夔詞中“冷”字的運用，通常與通感的手法相配合。如《憶王孫》中“冷紅夜夜下塘秋，長與行云共一舟”，這首詞為懷友人、傷漂泊之詞，詞人以“冷紅”開頭，既點名了季節，將楓葉稱為“冷紅”，便有了對秋日的“悲寂寥”之感，下句寫自己與云同行、漂泊不定的生活，也與“冷”字相互映襯。再如戀情詞《踏莎行·燕燕輕盈》，此詞是姜夔為合肥情人所作，其中“離魂暗逐郎行遠”一句，寫深愛郎君的女子苦苦相思，甚至魂魄離體只為追隨郎君，然而緊接便是“淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管”，深情至斯，女子卻仍舊尋人未果，淮南千山在凄清的月光下，顯得那樣冷寂，魂魄就在這凄冷中獨自歸去，詞人的情感在“冷”字下顯得極為深刻。

王允皙明顯繼承了姜夔對于“冷”意象的偏愛。從數量上看，他的四十九首詞中就有十處運用到了冷字[1](P1 602～1 611)：

《滿庭芳》：“何日歸來散發，人間事、露冷風清。”

《水龍吟》：“地冷無花，城空多雁，斜陽千里。”

《邁陂塘》：“算略似飄零，寒爐醉臥，酒味變凄冷。”

《壺中天》：“櫻筍韶光都過了，冷落衣篝香氣。”

《木蘭花慢》：“料試衣未妥，暈妝還懶，鬢冷倚蟬。”

《長亭怨慢》：“記風外、瘴花紅冷。”

《琵琶仙》：“紅漸冷，楓心未損，倩越娘、淡寫裙側。”

《疏影》：“畫里危亭，山冷花遲，不見逋仙行跡。”

《西子妝》：“冷襟懷、灑北來冰雪，吳兒爭辯。”

《念奴嬌》：“白首心期，青山世業，夢冷承平后。”

從“冷”字表達的情感上來看，由于一生漂泊，情無歸處，姜夔對于人生的孤獨感和凄涼感體會頗深。因此他用“冷”字既可營造清疏的詩境，也可側面表達自己的孤獨失意。相比之下，王允皙輾轉各處做官，常有漂泊之感。如《壺中天》寫詞人夏日寓居別處，懷念與戀人相處的春日，云：“櫻筍韶光都過了，冷落衣篝香氣。”[5](P1 605)春日已過，詞人與戀人分離兩地，伊人不在，自然“冷落”，詞人實是借“冷落衣篝”表達自己內心之“冷”。類似的還有《滿庭芳》：“何日歸來散發，人間事、露冷風清。” 在不同的情境下，王允皙詞中“冷”字的意義也略有不同。《水龍吟》下有序云：“甲午十月，遼沈邊報日急，偶過琴南冷紅齋閑話，感時憶舊，同賦。”[5](P1 604)詞人收到甲午海戰的消息，痛惜焦急之際，回想自己與友人林紓曾立志報國，感慨萬分，于是詞中有“地冷無花，城空多雁，斜陽千里”之語，這是詞人想象中遭受侵略的景象，大地一片冷寂，不見草木之色。“城空多雁”有萬民流散之意，“空”與“冷”雖意義不同，卻相互映襯，使冷意更濃。

(二)“夢”意象

姜夔作詞極為擅長追求混沌模糊之美。即使是戀情詞，姜夔在表達心跡時也常常是虛實相生，借物寓情。他的詞中總有一種朦朧的意境，并喜歡通過對夢的描寫來造就這種意境。[6](P22)如《鬲溪梅令》中“木蘭雙槳夢中云”一句，敘詞人與合肥情人別離相思之苦。詞人另辟蹊徑，全詞本就是想象語，此處更是想象疊加想象，詞人遨游在自己創造的夢境中，想象著與愛人共乘一舟，恍若在云間穿梭。又如《江梅引》：“幾度小窗幽夢手同攜。今夜夢中無覓處。漫徘徊，寒侵被，尚未知。”[4](P121)在此詞中，詞人“見梅枝，忽相思”，想到可以入夢見之，稍感安慰。誰知這一夜的夢中沒有尋覓到愛人，只得獨自徘徊，比《鬲溪梅令》更添一層悲情。

王允皙對姜夔獨特的造境手法自然也有所繼承，尤其是對“夢”意象的繼承。“夢”字在允皙詞中出現了二十次，頻率很高。如《浣溪沙·海棠花下作》[5](P1 602)：

葉底游人不自持，枝頭啼鳥尚含癡。玉兒愁困有誰知。 淺醉未銷殘夢影，薄妝原是斷腸姿。人生何處避相思。

詞人于觀賞海棠花時觸及相思，想象遠方的愛人也像自己一樣飽受相思之苦。下片詞人因相思而借酒消愁，睡夢中與愛人相逢，雖未實寫夢境，卻以“薄妝原是斷腸姿”一句表現出夢境的美好與現實的殘酷，得見佳人“薄妝”本是欣喜，一朝夢醒，佳人化為泡影，所以感覺是“斷腸姿”。一句之中即由夢境轉為現實，比姜夔《鬲溪梅令》末句“漫向孤山山下覓盈盈。翠禽啼一春”的轉折更為隱晦，也獨有其妙處。與姜夔不同的是，允皙仿佛十分熱衷于記殘夢，再如《浣溪沙》中“別夢凄清記未全。含啼人坐綠窗前”一句，同樣強調夢境的殘缺未全，能夠憶起的也都是愛人身影。這應是允皙對姜夔記夢手法的發展。夢境本來虛幻，詞人夢醒之后，那些夢中的場景情形都已經模糊，唯有愛人身影被詞人牢牢記住。情之深摯，在此處表現得淋漓盡致。

三、對范式的延續——自度曲及其經典化主題

姜夔精通音律，善用樂器，也能度曲。在他近百首詞作中，有沿用前人詞調的詞作，也有自己獨立創作的自度曲。姜夔自度曲大致可以分成三種。第一種是存有工尺譜曲譜的自度曲，共十七首。其中多數無所依傍，為姜夔原創。如《揚州慢》《長亭怨慢》《暗香》《疏影》《惜紅衣》《角招》《徵招》等；第二種是未留下曲譜的自度曲調，如《琵琶仙》《一萼紅》《八歸》等；第三種是在以往詞調上改變某些因素而成的新調，如《平韻滿江紅》，姜夔將原本用仄韻且用入聲韻的《滿江紅》改為平韻，以協聲律。[7](P64)王允皙對姜夔自度曲的接受度非常高，沿用白石韻的詞作也很多。陳兼與《讀詞枝語》中云“(允皙)長調多填琵琶仙、長亭怨慢、疏影諸調，知其服膺白石也”[2](P93)。允皙四十九首詞中，直接使用姜夔自度曲的有九首，分別為《長亭怨慢》三首、《疏影》兩首、《徵招》一首，未留曲譜的《平韻滿江紅》一首、《一萼紅》一首、《琵琶仙》一首。

在姜夔以前，創作自度曲的詞人也很多，如柳永、周邦彥等，各人自度曲也各有特點，柳永擅度慢詞，周邦彥則精于協律。姜夔自度曲的特點在于：他在詞格上提供了一個可接受的學習范式。在他的自度曲中，他進一步拓寬了詞序的功能，使詞作的題、序、及正文相互聯結，構成整體，且秩序井然。因此，他的自度曲所提供的不僅是曲譜，而是包含了題、序、詞、曲四部分。[7](P66)從宋代詞序的發展史上來看，北宋詞人張先用題序將日常生活引入詞中，給詞序增添了敘事性，后來蘇軾等詞人也用題序來交代創作緣起和背景，姜夔在沿用前人經驗的基礎上，將詞序與曲、題、正文緊密結合起來。如《惜紅衣》序云：“吳興號水晶宮，荷花盛麗。陳簡齋云‘今年何以報君恩，一路荷花相送到青墩。’亦可見矣。丁未之夏，予游千巖，數往來紅香中，自度此曲，以無射宮歌之。”[5](P38)此自度曲中的“紅衣”即指荷花，詞人在序中提到游賞之事，這是詞的創作緣起。后引陳與義《虞美人》詞句，這是敘述詞的情思起源。前后數語鋪寫景致，既創造了正文的情致取向，也對正文中的虛寫做了實景的補充。如序中寫“荷花盛麗”，正文中又寫“虹梁水陌，魚浪吹香，紅衣半狼藉”[4](P38)，正應詞調“惜紅衣”憐惜美人遲暮之意。這種序、題、詞相伴相生的構造，是姜夔的獨創，《暗香》《疏影》《長亭怨慢》等其他自度曲中也運用了這種構造。

允皙在追和姜夔的自度曲時，也承繼了這樣的作法。如《疏影》[1](P1 608)：

余以光緒丙申年歸自塞外，信宿湖上，孤山梅侯已過，嫩葉青青。亭舟草際，光景奇麗。己亥冬日再至，獨登巢居閣，老柳慌波，蕭廖滿目，俯仰不能無感。適迪臣太守以《孤山補梅圖》屬題，用石帚自制調寫之。

漣漪數尺。浸翠微雁影，涼思堆積。畫里危亭，山冷花遲，不見逋仙行跡。詩翁此意無人會，自斬遍，蒼寒苔壁。問舊時、春在誰家，總有斷云知得。 堪笑當年倦旅。臥枝看未足，關上吹笛。萬里歸來，身世悠然，換了西冷愁碧。湖鷗不管人情怨，但勸我、重摧吟筆。又怎知、明日經過。漠漠半蓬香泣。

王允皙《疏影》序中，寫其兩次賞孤山之景，都錯過了梅開時節，見到《孤山補梅圖》，心有戚戚，于是用《疏影》原韻作之，也是詠梅之作。這里允皙不僅繼承了《疏影》詠梅的主旨，序的形式也沿用了姜夔詞序的構造，情、事、景皆備，與詞作其他部分構成整體，不可分割。上片從描繪圖中景象轉向抒發自我的孤獨失意之感，下片把孤山意象與自我情感結合起來，具有多重指向。這也類似于姜夔《疏影》。兩首詞皆主旨不明，可能是懷念戀人、寄托國事、追念舊游多種情感的多重表達。允皙的另一首《疏影》，則有所突破，在詠花的基礎上將詠梅置換為詠菊，亦有其味。允皙在使用姜夔自制調時，不僅延續了姜夔詞“序-題-詞”為一體的形式，還借重了其詞作的先驗情境，引起讀者關聯想象，再用自作詞的獨特性抒發自我的情感，文本就有了多層意蘊，引人入勝。

四、結語

王允皙作為近代詞人，其詞作以其藝術成熟度在近代詞壇占有一定地位。王允皙受清代浙西詞派影響較深，其詞作經由學王沂孫、張炎詞，最終歸于姜夔詞。王允皙對姜夔詞的繼承和接受體現在多方面。第一在于對題材的接受，王允皙的戀情詞和愛國詞在其詞作中占比較大。第二在于對意象的繼承，尤其是“冷”意象和“夢”意象，王允皙學姜夔，善于用意象制造清空、幽雅的詞境。第三在于對姜夔自度曲的學習，王允皙喜用姜夔原創的曲調作詞，借其主題和情境出之，也時有創新。王允皙對姜夔詞的接受，抓住了姜夔詞的精髓，即情感的真摯與語言的蒼勁。這就在一定程度上規避了浙西詞派的缺點。從王允皙的詞學實踐可以看出，近代詞壇對姜夔詞的接受已到達了一個新的高度。