徐崢“囧”系列電影中女性角色的“囧”境

谷 雨

(江西服裝學院 時尚傳媒學院，江西 南昌 330201)

“囧”系列電影在主題表達、故事風格，人物類型上存在很大的相似度，四部影片都包含了公路片元素、現實主義風格與人物角色類型化和符號化等特質。如果說《人在囧途》是“囧”系列電影在我國影視行業的首次試水，《人再囧途之泰囧》則是徐崢作為導演開啟“囧”系列電影的模式化制作，但這兩部電影中的女性角色比較固定和程式化。《港囧》雖然繼續套用該模式但對女性角色的塑造和表達更為豐富，《囧媽》則更為突出現實情境抓住家庭母子關系主題展現女性。雖然女性成為表現主體，但依然沒有解除女性角色的“囧”境。總體來看女性角色的塑造在整個“囧”系列影片里缺少個性，沒有獨特思考和深刻認識，成為邊緣人物抑或定型化人物存在。電影作為影視載體應具有相對應的人文關懷，女性身份在影片中應得到認同，創作者應更多的從女性視點出發，體現女性關懷，完成平等的性別表達。

一、淡化的女性角色呈現

(一)角色標簽的固定化

“囧”系列電影一開始都以家庭婚姻的悲歡離合作為整部電影的一個基調，因此影片對女性角色呈現就不可避免地會出現妻子、母親、情婦、女兒等身份上的設定。莫爾維認為“決定性的男性凝視(gaze)把自己的幻想投射到女性人物身上。”(1)秦喜清：《電影與文化——電影史論·女性電影·后現代美學》，北京：北京時代華文書局2015版，第183頁。在傳統的男權思想或家庭觀念當中女性的各種身份都會被給予固有的標簽，例如：慈母，賢妻等等。這種看似對女性角色“高大全”設定造成的結果就是女性其他更多的個性和追求往往是被淡化甚至是忽視的。《人在囧途》中女性角色有癡情的小三、背后有苦衷的女騙子、一心照顧家庭的妻子，這是該系列影片初始對女性的定位。隨后《人再囧途之泰囧》片中出現的女性角色更為豐富，并且開始迎合男性觀眾傳達出對女性角色外表的關注。美貌的妻子和空姐、年輕的秘書和導游，一些有過短暫鏡頭但也是面容姣好的酒店前臺、車站人員，反映出對于女性認識停留在淺顯的外表、身材、性格等層面上。身材姣好、容貌美麗，意味著這是基于男性視角下對女性的一種審視與好奇。《人再囧途之泰囧》中兩個男性在電梯里對一位女性從上到下地打量中流露出來的表情，走錯房間后徐崢躲在床下幻想，這兩個場景同時空對比透露出影片對女性魅力價值的一種淺層構建。《港囧》相對前部《人再囧途之泰囧》女性人物增多，女性個性更加釋放，但人物特質過于扁平化和單一化，大嫂虛榮愛錢、岳母想要外孫、初戀女生愛自由。男主角上門女婿的身份、娘家女強男弱的氛圍，這樣的設定使得影片中的男女沖突變得強烈，而初戀女生楊伊的特征則是柔軟并貼心，滿足男性潛在心理對于女性溫柔善良的形象塑造，但這種美好只是為了實現主人公對青春的幻想，一旦捅破這層情欲，初戀的影蹤便消失無幾。女性是單純的被看和物戀對象，在男性的絕對目光注視下，女性只是一種缺席的、界定閹割的“負面”存在，她們沒有表達自身欲望的出口。(2)秦喜清：《電影與文化——電影史論·女性電影·后現代美學》，北京：北京時代華文書局 2015版，第186頁。“囧”系列影片確實如此，女性作為影片里的次要人物，她們的人物性格和矛盾沖突沒有過多涉及，導致人物狀態未發生質的變化，女性角色固化、標簽化，更多擔任一種輔助故事發展的功能。

(二)戲份比重的設置

“回顧百年影視文化史不難發現，在20世紀以來的歲月里，影視文化不僅沒有消除傳統文化當中男權話語至上的沉疴。相反，在新的時代條件和歷史氛圍下，影視文化又制造了新一輪的男權話語，加劇了社會文化中兩性話語不平衡的態勢。”(3)李東：《當代影視文化的“男性話語”批判》，《遼寧工業大學學報(社會科學版)》2010年第1期，第71-73頁。影視文化作為一種現代文化投射的載體，影片中的社會階層、人物身份、男女關系等設定都可以瞥見其背后塑造的價值觀。《人在囧途》中女性角色在整部電影中占有比重在同系列電影當中較低，主要女性角色身份設定分別是妻子、情婦、女騙子和女兒。以男主人公為主導的“囧”系列電影中，角色的行為理念基本按照傳統理念中對相應人物身份進行的類型化呈現：妻子熱愛家庭，情婦深愛情人，女兒喜愛父親。相較于此《人在囧途》對主角家庭以外的旅店女房客和車站女騙子的戲份比重則要更多一些。《人再囧途之泰囧》出現的其他女性角色更多為了滿足男性對女性的窺視與好奇，女性角色戲份比重整體依然處于較少狀態，女性只是作為整部電影的扁平化人物輔助敘事表達。《港囧》中妻子菠菜較《人再囧途之泰囧》中的傳統女性形象有了改變，不再是全職太太、一心相夫教子的家庭形象，而是一種更接近于現實社會自由平等的女性位置，女性角色的戲份比重較前部也有較多增加。和初戀女生赴約雖是影片最初的追求和最大的看點，但赴約路上的每次考驗才是影片的重中之重，初戀女生的人物設定負責承擔結尾的敘事功能，不會占用過多時長表現。女性角色的戲份在《囧媽》里得到最大化釋放，主要角色也切換成親子關系當中認為理所當然為孩子考慮的母親。電影的主要核心仍然以男性角色為主，母親在火車上悄悄探頭渴望兒子留下，兒子如愿留下一同坐火車并發生一系列故事，劇情發展下去依靠兒子一路上主觀經歷的各種事情得以推動進行，母親始終只是作為一個被動參與者的身份介入其中。

“囧”系列電影中女性意識在不斷增強，但大部分女性角色仍沒有完全跳脫出既有的觀念、倫理和束縛，即使“囧媽”看似強勢霸道、追求自我，本質上依然是傳統保守，一心為了孩子考慮而選擇維護家庭的女性形象。“囧”系列電影的結束篇《囧媽》女性角色相較之前占有比重最大，但本質和精神內核依舊沒有太多改變。

二、女性角色構建的景觀

(一)女性身體的暗示

徐崢執導的三部影片中，帶有明顯的現實主義風格且都出現對性文化的暗示，影片中無處不存在著“性”，這種性暗示通過對女性身份、身材、面容、五官表現，從本質達到一種性文化的隱喻。“許多女性主義者認為色情產品把婦女物化為男人愉悅的客體，這促成暴力和權力的性欲化，因此建構了通過權力與暴力尋求愉悅的父權性欲形式。”(4)[荷]L.van Zoonen ：《女性主義媒介研究》，曹晉、曹茂譯，廣西：廣西師范大學出版社2007版，第25頁。《人再囧途之泰囧》里出現的女性著裝都很得體，相貌普遍較好，而酒店做桑拿的服務員等小人物由于樣貌一般則沒有什么正面鏡頭，處于畫面的邊緣位置。對人妖的描寫勾勒出誘人的身材曲線，對外國人房間里發生的性游戲表現得更為大膽明顯，關于女性身體的特寫畫面成為該影片性文化表達的標志。《港囧》從一開場就是夫妻性生活，其次言語中也不時調侃性意味的詞語，雖是玩笑，但也是對性認識的直白探討。隨后一路上“囧”事不斷，徐來為了尋找開鎖工人打開頭盔追到一個小型會所，幾位女性著裝暴露并似乎在進行性交易，再一次勾起觀眾對性的想象，男主人公對初戀女生楊伊的幻想也充滿著性欲與情欲的糾葛。《囧媽》雖然豐富了女性角色的呈現，但依舊出現了對女性身體的暗示，如主角徐伊萬走錯包廂看到美女正在脫衣服的畫面，他欲躲避卻藏在了女生裙子里，男主人公在火車上邂逅身材高挑穿著性感的俄羅斯美女也暗暗滋長出情欲的幻想，通過兩個人喝酒后稍顯親昵的動作體現出來。喜愛美女、注視女性身體，都將身體視為一種客觀的消費品。鮑德里亞認為消費社會下身體的兩大功用是美麗和色情，那么女性的身體被刻意強調時，更有可能在傳遞一種價值符號。縱觀“囧”系列影片，女性形象和女性身體的表現是一致的，著裝簡單大方的女性傳統保守，反之女性則奔放外向。庫克和強斯頓認為在電影結構中，女性只不過是父權交換系統中的符號，她們不是作為女性的能指而存在，而是作為父權意識形態體系的符號。(5)秦喜清：《電影與文化——電影史論·女性電影·后現代美學》，北京：北京時代華文書局 2015版，第174頁。男性按照符號化的方式來設想女性，身體消費儼然成為這種方式的一個代表。

(二)男性需求的滿足

福柯認為性是一個形象表征，“女性身體是藝術家表達情感或者觀念輸出的媒介，亦是情欲投射的對象。(6)鄧楚君：《女性主體性的建構策略——當代藝術中的女性身體意象探究》，《理論月刊》2019年第6期，第76-80頁。因此透過女性，則可以窺到女性角色的運用，更多是輔助創作者的情感表達或情欲投射的一種載體。徐崢執導的三部主題有關于“囧”的電影里，女性角色引發的性幻想作為一貫固定模式沿用下來。“某些文化里，身體是作為性符號(尤其是女性)而被賦予價值的，此時身體就有了重要意義。”(7)王慶獎，楊燕：《后現代主義的理論與實踐研究：文化權力碎片化》，云南：云南大學出版社2014版，第114頁。《人在囧途之泰囧》電梯里從下而上的男性窺視視角，《港囧》中對性交易場所及女性的掃視，《囧媽》對走錯包廂沒穿衣服美女的身材勾勒。“它在表象上似乎是解放女性身體，而在實質上對于女性身體符號的建構仍然臣服于男性的主流話語，男性仍然主控著支配女性身體的權力。”(8)陳曉云.電影城市：《中國電影與城市文化(1990-2007年)》，北京：中國電影出版社2008版，第37頁。影片里的女性身體從來就不是創作者想要體現的女性平等思想，而是構建一種色欲的景觀取悅于大部分觀眾，滿足此類受眾特定的心理期待。

馬斯洛需求層次理論將人的需求從低到高依次分為生理需求、安全需求、社交需求、尊重需求和自我實現需求。“囧”系列影片中徐崢扮演的人物類型一直是商業上有所成績的中產階級，哪怕在工作領域獲得一定的成績實現了尊重需求，但對生理需求的追尋一直存在，而生理需求背后暗指的肉欲、性欲及情欲，屬于第一層級，該層級需求的滿足則選用征服女性魅力來實現。《人在囧途》中的商人老板李成功擁有甜美溫柔、身材曼妙的情婦；《泰囧》里的性意味更為強烈；《港囧》中徐來費勁波折找到初戀女生楊伊后妄想通過身體接觸發生點什么；《囧媽》里徐伊萬看到俄羅斯美女主動貼近不由得親近起來。這幾位男性人物雖然事業有成，但依然為初級生理需求吸引，這是一種達到溫飽層級后依然渴望的身體欲望和精神浸淫。

三、女性角色對男權的屈服

(一)“男主女客”的角色關系

黑格爾認為“情境”是由當時世界情況決定的，世界情況包括它有時稱之為神的普遍力量，即某特定時代的倫理、宗教、法律等方面的人生理想，例如戀愛、名譽、光榮、氣質、友誼、親情之類所凝成的“情致”，這些情致各有片面性，在特定情境中當事人在行動上決定何去何從，這時才可以顯出他的性格，才揭露出他是個什么樣的人，人格的偉大和剛強的程度只有借矛盾對立的偉大和剛強的程度才能衡量出來。(9)朱光潛：《朱光潛全集：談美書簡·美學拾穗集》，北京：中華書局出版社2003版，第97頁。雙男主的戲份在“囧”系列電影里表現得十分明顯，兩個個性迥異的男性一路上不得不共同經歷一些事情。最終結尾，情節發展不依靠女性人物，故事也不需要女性參與其中更多是輔助事件發生。《囧媽》雖然主角換成母親與兒子，但也逃脫不了作為主角的男性人物在特定情境里經歷一系列事情，從而使其心理發生變化，去改善某種關系的對立與情感上的疏離。主角徐崢一路上囧遇不斷，人物開始自我心理建設，女性意識則沒有直面表示，采用間接方式如：《人在囧途》男主人公中和女兒通電話時女兒甜美可愛的狀態、《人再囧途之泰囧》中錢包里女兒的可愛照片、《港囧》中菠菜妻子錄制的驚喜視頻、《囧媽》里發現媽媽被騙交費才能去參加演出的宣傳單這種細節處委婉暗示女性對男性依戀的態度和情感。莫爾維認為電影反映、揭示甚至操縱著社會對性別差異的認識，決定著電影中的形象、色欲的觀看方式以及景觀描寫。(10)秦喜清：《電影與文化——電影史論·女性電影·后現代美學》，北京：北京時代華文書局 2015版，第182頁。在凝視概念下，男性成為觀看者直接看到的欲望主體，女性處于被看的客體，在敘事上輔助故事發展，沒有欲望表達的出口，從而揭示女性的被動地位。女性在“囧”系列影片中整體處于邊緣位置，在敘事方面，前兩部影片中女性角色被擠壓甚至有意淡化性格、情節，《港囧》和《囧媽》中女性意識稍顯突出，但依舊限制于推動故事進展。

(二)對男權主義的從屬

男權主義 (androcentrism)又稱男權制 (父權制)，將男性身體和生活模式視為正式和理想的社會組織形式。(11)薛勝男：《論張藝謀電影的男權主義傾向》，《電影文學》2014年第19期，第52-53頁。徐崢執導的“囧”系列電影總是下意識地從男權視角表現女性生存狀態。影片中女性對男權的迎合與依從,展示了男權統治的地位。從整個情節發展來看，“囧”系列影片主要由男性主導了不同事件的發生，從回家與妻子談離婚、遠赴泰國找老周合作、見初戀一面、阻止妻子事業發展，這個單方面決定由作為主角的男性發起，并在達成路上不斷受阻，直至最后產生另一番感悟甚至改變當初的決定，主要表現內心情感活動的角色是男性，女性則喪失了表達權。徐崢在宣傳《囧媽》電影時接受南都娛樂采訪說，“‘囧’系列從來不是一個爆米花電影，它是在討論人物的困境和成長。”這里的人物自然指的是徐崢在劇中扮演的中年男士，這一身份背后折射的是男性在劇情設定下引起的反思。《人再囧途之泰囧》中女性意識色彩較前部增加了不少，妻子角色的設定開始對夫權有了抗爭意識，但當男性與女性這兩種角色發生沖突，女性角色依舊會服從男性，影片里妻子菠菜當初為了能和徐來在一起而自愿犧牲放棄更好的讀書機會，雖然前半部分她背著老公和國外友人看似曖昧，但最終她的情感落腳點還是落在了幫助丈夫擁有一間畫室的夢想上，行為背后暗示著女性角色讓位自身利益選擇家庭。不同情境下人的想法會受到不同的人與事影響，從而體現人物性格。影片設定不同情境下的窘境都為了凸顯男主人公心路歷程，最終恍然大悟真正想要追尋的是什么，通過這些事情逐步改變男主角之前的想法和觀念。故事圍繞男主角一路上經歷的境遇進行，主要是為了達到重新塑造男主角內心狀態，企圖通過男性反思達到深層的真實，即思想內涵的真實，人物性格和心理真實。男性人物由表及里得到飽滿塑造后自然缺失女性話語的表達。“囧”系列影片主旨在于體現中年男性回歸本真，找到初心。這里的初心代表回到家庭當中，女性歸屬于家庭中的一部分，家庭環境里女性性格更多是柔弱寬容的，即使強勢的母親內心也是柔軟無比，整體女性形象被塑造成不那么強勢的一方，最終臣服于男性話語權中。

四、流于形式的回歸

(一)女性角色的“意識與標簽之爭”

值得肯定的是“囧”系列電影雖然以標簽化模式進行人物建構，但對于女性角色的運用越發重視，創作者對于女性角色的體現也是逐漸顯現，但為了輔助敘事依舊使女性意識更多流于表面，導致女性角色在男性為主要人物的電影中依舊顯得微不足道。趙建新認為對電影而言，真正深刻的沖突是人物間的心理沖突。(12)趙建新：《中國電影簡史》，蘭州：蘭州大學出版社2007版，第235頁。“囧”系列電影票房建立在對男主人公心理建設的轉變，這反映出女性角色自始至終沒有被關照過心理感受，筆墨更多放在對主要人物男主人公的刻畫上。《人再囧途之泰囧》中女性的獨立人格較前部影片稍微有些突出，但過度渲染的美貌與對女性身體的特寫還是傳達出導演對于觀眾視覺需求的迎合。《港囧》中女性的獨立意識在妻子菠菜這一人物身上得到些微體現，事業有成的妻子菠菜甘愿為愛犧牲，看重家庭，她身上也能窺到《泰囧》里的最后選擇重歸于好的傳統妻子的影子。初戀女神楊伊依舊清純，她性格中體現出的自由自在、追尋夢想、認可自我的狀態較為符合當代獨立女性形象。《港囧》加強了對女性意識的表現，并不斷成為一種男性潛意識里的情感寄托。《囧媽》中母親作為女性具有雙重身份，一方面是控制欲強的長輩，另一方面還是追求音樂夢想的歌唱人，當與兒子發生矛盾，她不顧一切全然忘記參加演出的事獨自下車，此刻她的內心還是將家庭看作首選，直到與兒子冰釋前嫌，她才會選擇繼續去追逐自己的夢想，即使女性作為主角在面臨雙重角色的問題沖突時，潛意識的想法依然是讓位于家庭，在這可以窺見導演傳達出別樣的文化觀和價值觀。

(二)淺層的女性意識回歸

“個體被支配性的意識形態所召喚，換句話說，個體不可阻擋地置身于支配性的意識形態之中。”(13)[美]瑪麗塔斯特肯、莉莎卡特·萊特著，周韻譯：《看的實踐：形象、權力和政治》，北京：中國人民大學出版社 2003版，第52頁。影片里每個人物都會依據自身性格做出下意識地反映和選擇，這體現出個體受意識形態的支配。因此女性角色做出的決定會體現出個人的價值選擇和判斷。《人在囧途》里的李成功在外面即使有情婦只要回歸家庭妻子依然選擇原諒；《泰囧》里徐朗為了追求事業上的成功無暇照顧女兒，深刻道歉后老婆依然和好如初；《港囧》里的妻子知道徐來所作所為是為了初戀女生但也沒有選擇立即離婚；《囧媽》里徐伊萬不滿母親的控制欲與母親爆發最激烈的爭吵，最終母親也選擇與兒子重歸于好。女性身份看似越發變得重要甚至凌駕于男性之上，從小三、妻子、初戀、女兒到母親，她們似乎從一開始的被男性選擇到最后可以決定放棄男性，仿佛她們已經很符合甚至代表當代獨立自主的女性形象，身份轉變的背后，導演依舊以類型化傳統女性群像來促成“囧系列”影片喜劇效果的結尾。圓滿式結局的套路是男性最終意識到家庭溫暖，渴望回歸，女性則順其自然的接納，以此滿足受眾特定的心理期待。

《囧媽》里導演直面親子關系中的愛與束縛，相較于該系列前三部作品，女性角色由配角轉變成主角，身份由妻子、情人轉變為母親。女性思想得到重視并突出表現，兒子一開始對母親的演出不屑一顧，之后竭力幫助母親實現心愿到最后觀看演出時淚流滿面，說明導演開始有意識凸顯女性群體細膩敏感的內心訴求。兒子徐伊萬這一男性角色的塑造，基本上按照前幾部的方式作以簡化。影片中當妻子對徐伊萬說“她不是他幻想中的老婆時。”徐伊萬也在母親面前說“他不是母親幻想中的兒子。”徐伊萬雖不認可母親的行為方式，卻在自己婚姻生活中活成了與母親同樣的特質，足以證明母親這一女性角色在家庭中潛移默化的影響。作為“囧”系列終結篇《囧媽》看似女性角色成為主角，但行為發起者和母親這一人物刻畫依舊基于徐伊萬的塑造，從兒子視角進行敘述，因此內核始終沒變。

從“囧”系列電影可見，女性角色作為敘事話語的一個符號已經慢慢從邊緣走到中心，這種回歸不應僅是角色比重的增加，戲份和人物情感的逐漸飽滿，更應該是一種對女性行為、身份、性格、動機等方面做出的重視與思考。

五、結 語

“囧”系列電影是一種個人風格十分強烈的影片，具有統一獨特的敘事方式。《人在囧途》對女性刻畫處于一種點到即止的狀態，《人再囧途之泰囧》對女性停留在身體窺視與好奇的層面，《港囧》開始有意識的體現出女性的存在與形象，《囧媽》從母親身份出發探討人物的成長與情感，該影片中對女性心理敘事不斷加強，女性意識覺醒與重視得到最大程度體現。

《人在囧途》的出演使徐崢看到一種模式化喜劇片的演繹，開啟徐崢跨界做導演的大門，隨之《泰囧》成為中國影史首部票房過10億的華語電影，《港囧》雖然劇情和人物扮演上存在諸多詬病，但也取得16.13億元的票房成績，終結篇《囧媽》發行方歡喜傳媒和北京字節跳動達成合作，由字節跳動最少支付人民幣6.3億元買下播放權限，間接證明徐崢自導自演的“囧”系列電影的高影響力，說明徐崢代表的“囧”系列影片有人認可其市場潛力并為之買單。徐崢作為中國近幾年演員轉行做導演隊伍里的一個高票房導演代表人物，他以自身演藝經驗進行電影創作，探索系列喜劇片的全新表達，勢必帶有他個人化傾向。“囧”系列電影沒有對女性角色的主體地位有一個質的思考，不是真正意義上的回歸，只是人物形象和特征表現上這種淺層形式的回歸，女性人物形象塑造也不夠鮮明，女性思想與情感的表達也較為缺少，但形式上的回歸也是女性主義不可或缺的一個環節，做到從形式的淺層表達到內容的深層表達，才能使“囧”系列影片真正解除女性角色的“囧”境。