從“牛仔”到“賽博格”：好萊塢科幻電影中“牛仔”形象演變及其人本主義反思

李雨賽，趙 坤

(1.青島科技大學 傳媒學院，山東 青島 266061 2.山東大學 人文社會科學青島研究院，山東 青島 266237)

西部片作為經久不衰的電影類型，貫穿整個美國電影歷史，從第一部西部片《火車大劫案》(1903)到今天，西部片在保持經典性的同時演繹出紛繁多樣的形態，巴贊把這個與電影幾乎同時問世的電影類型稱為“典型的美國電影”。誕生于拓荒時期的西部牛仔，是西部片的典型形象，其形象塑造與美國電影的文化語境緊密相關。早期經典西部片，“牛仔”被塑造成開拓進取的文明使者，其策馬奔騰、英姿颯爽的形象，承載著人們對自由理想的追求，60年代，美國反抗主流文化的風潮盛行時，“牛仔”也從文明使者轉變成正邪難辨的賞金獵人。

熱播美劇《西部世界》(2016)將科幻和西部兩種元素有機結合，經典的西部元素在未來世界重現。在此之前，其前身電影《西部世界》(1973)，正誕生于西部片衰退與科幻電影勃興交接的70年代，體現了兩種類型的更迭與交融。在科幻電影中，“牛仔”被繼承下來：《星球大戰》(1977)中的索羅就繼承了西部片中的賞金獵人形象；《回到未來3》(1990)中的馬丁穿越時光來到1885年成為一名牛仔，并將自己命名為伊斯特伍德(著名西部片演員)；《太空牛仔》(2000)讓伊斯特伍德飾演的老牛仔飛向太空。“牛仔”作為西部片演進及與科幻片融合的紐帶，“牛仔”在不同歷史時期影片中的形象變化使得牛仔背后的文化表達也在發生改變。當“牛仔”形象呈現為人機結合的“賽博格”形象時，也啟發我們從后人類的角度思考這一承載人類理想的經典形象。

一、類型演進與科幻電影中的“牛仔”形象變遷

西部片并非一成不變，《關山飛渡》(1939)作為一部經典西部片標志著西部片在20世紀40年代走向成熟，而受“二戰”以及戰爭片影響，戰后西部片呈現出新的面貌。《正午》(1952)作為戰后西部片的典范，不再沿用經典西部片的宏大外景和動作場面，轉而聚焦于人物的內心世界，同時將社會道德主題融入西部片①。巴贊將戰后西部片稱為“超西部片”(surwestern),在他看來，“超西部片”的出現恰恰是西部片充分認識自身特性和局限性的做法，認為“超西部片”是“恥于墨守成規而力求增添一種新旨趣以證實自身存在價值的西部片”[1]，這些新旨趣就包含了審美、社會和政治諸多方面。“超西部片”是類型的演進。

在《正午》這樣的“超西部片”中，沒有了西部荒野風光、縱馬飛馳的追逐動作場面，甚至沒有了作為反面角色的印第安人，那么它何以為西部片呢？巴贊說，西部片長久固定的特點是其“主人公”和“戲劇程式”，類型研究學者托馬斯·沙茨也認為，決定類型的是電影的“文化語境”—“一個角色、行動、價值和態度的網絡”[2]。因而《正午》是西部片，是由其“文化語境”決定的，即使空間、反面角色形象等“顯見元素”②在發生改變，但它仍然是一個主人公出于道德等因素維護社區秩序的故事。只拿場景確定類型，就會忽略類型的深層本質，就會“把比如黑幫片、后臺歌舞片和偵探片等這些完全不同的形式都包括進一個‘城市’類型中”[2]。

1960年，西部片逐漸衰敗，20世紀70年代幾乎消失，科幻電影則在20世紀70年代迎來了黃金期，《星球大戰》是其標志性的作品，它或許呈現出科幻與西部的相遇。作為一部太空科幻片，它借鑒了西部片的場景、情節乃至人物：對于外星球的地貌描繪沿用了西部荒漠景觀；主人公盧克回到叔嬸家中發現房屋被燒毀，正是西部片《搜索者》(1956)中艾森發現哥嫂遇難情境的翻版；漢·索羅這一人物也直接移植于西部片中的賞金獵人形象，人物登場所處的酒館也同樣源于西部片中的典型場景。當然，“顯見元素”并不能決定其類型，關鍵在于其“文化語境”。斯皮爾伯格稱《星球大戰》標志著“世界認識到童年價值”的時刻[3]。實際上影片講述的是一個古老而經典的神話故事，年少的主人公從拒絕召喚到接受召喚，踏上漫長而艱險的解救公主的旅途(和《搜索者》也極為相似)，彰顯一種騎士精神。在巴贊看來，“牛仔就是騎士”[1]。同謙卑而英勇的騎士一樣，縱馬而來的牛仔在法外之地的邊境小鎮，通過犧牲自己的方式，以暴力的手段維護正義與道德?？梢哉f，《星球大戰》不僅借鑒了西部片的場景、人物和戲劇程式，也繼承了西部片的“文化語境”。諸如《太空牛仔》(2000)《牛仔和外星人》(2011)等影片，科技猶如“超超”西部片為自己增添的“恥于墨守成規的新旨趣”，畢竟早期西部片時期人們所關注的人與自然的問題已轉變為人與科技的問題，西部片的“邊疆”已在前美國總統肯尼迪提出“新邊疆政策”③后變為“太空”。需要強調的是，更多的科幻片中的“西部元素”并不執著于重述經典西部故事以及其價值觀念。在電影符號學家麥茨看來，西部片經歷了“古典”(經典西部片)—“論爭”(戰后西部片)—“解構/批評”(20世紀60、70年代的西部片)三個階段[2]，而在第三個階段實際上已經是西部片類型內部的“互文”，許多科幻電影中的西部故事與西部形象也不僅止步于“古典”，而是走向了“解構/批評”。

本文并不試圖通過鑒別某種主人公形象或戲劇程式來確定一部科幻片是“西部片”，畢竟通過某種方法來精準地確定一種類型似乎是徒勞而無必要的，“電影彼此之間具有家族相似性，觀眾認同并期望這組家庭特征”[4]。類型電影彼此相似，卻難以說明何種特征是所有影片所共有的。與其說觀眾熱衷的是一種精準的類型，不如說他們關注的是熟悉的主人公和戲劇程式或“文化語境”，而“牛仔”形象或許是其中最典型的一個。

沙茨認為，電影類型實際上形成了一種類似語言的經驗系統，觀眾會通過對某一類型的觀看經驗，積累起對這種電影類型的“格式塔”，當看到該類型的部分“元素”后，對類型的整體進行“完型”。更重要的是，類型的元素有著“先在的意義”，當人見到熟悉的類型元素，會將其“放在這種類型預先規定的、飽含價值觀念的敘事系統中來衡量”[2]。類型的元素實際上作為類型的一部分，反映了其“價值系統”即該類型所包含的意識形態和世界觀，而類型角色是“本質上不變的文化姿態的肉體化身”[2]。因此，當觀眾在科幻電影中觀看到牛仔形象，必然會聯想起對于西部片的觀看經驗，科幻電影中的“牛仔”形象實際上承載著西部片的價值系統和“文化語境”。同時，美國類型電影作為一種好萊塢制片廠體制下的產物，其商業性質決定了類型電影傳達的不僅僅是個別電影制作者而是大眾觀眾的社會和美學感受，類型電影“是藝術家與觀眾之間用以贊揚他們集體價值和理性的合作”[2]，類型角色更是替觀眾表達集體價值的“代言人”。

19世紀中期是美國領土擴張的時期，“天定命運”(Manifest Destiny)論在美國開拓西部邊疆的過程中應運而生，鼓吹美國擔負著上帝賦予的使命，要將自由的區域擴展到整個北美乃至全世界。這種思想以“自由民主”“自然權利”和“科技與文明”為核心話語，成為指導美國人進行領土擴張的主導意識形態[5]。西部牛仔被建構為一種文明“代言人”、邊疆開拓者形象，很大程度上受到“天定命運”論的影響。而美國的“鍍金時代”晚期(19世紀末)是自由資本主義向壟斷資本主義過渡的階段，為了適應資本主義高度發展的要求，工人們在工作中不得不面臨嚴苛的管理，生活節奏愈發緊張。由于工人們不愿做資本家的雇員和看管機器的“機器”，因此，對牛仔式自由獨立生活的渴望也就愈發強烈?！爱敃r‘人人都是自己的主人’或‘人人都是自己的雇主’之類的口號反映了他們的這種向往。而牛仔獨立自主的形象正好觸發了其懷舊之情,成為他們向往中的理想人物。”[6]西部邊境相對于生活節奏緊張的東部城市，成為人們想象中重獲新生和自由、確認自身價值的地方，正是在這種意義上，早期西部片中的牛仔承載了美國人的自由理想，即使當西部片逐漸式微，牛仔式的自由理想也仍然存在。在諸如《現代啟示錄》(1979)等20世紀70年代“西部化”的“越戰”電影中，林譚指出，“越南叢林的作用相當于一個荒蕪的邊疆，那里英雄經受‘暴力的再生’”[7]。而在晚近的西部片《與狼共舞》(1990)中，白人軍官在邊境哨所脫下軍裝重獲新生，在原野上驅趕野牛群后成為一名印第安牛仔。在科幻電影《阿凡達》(2009)中，下身癱瘓的前海軍士兵違抗了軍隊命令，借助雜交人軀體“阿凡達”在外星球獲得健全身體和新的生活?？梢哉f，“牛仔”形象背后的“文化語境”不僅在西部片中，同時在多種電影類型中也傳承下來，“牛仔”“邊境重生、獲得自由”的故事不斷被講述。

按照沙茨的說法，類型電影表面上是一種經驗系統，深層次則是電影制作者與觀眾共同表達集體價值的合作。巴贊曾說，“西部片的深層現實就是神話”[1]，事實上正說明了西部片是神話在現代社會演變出的“世俗形態”。如果借用神話原型批評的方法，牛仔形象可以理解為一種榮格所說的原型人物，原型通過象征的方式來表達集體無意識，進而“贊揚集體價值”。在榮格看來，原型人物贊揚的集體價值不僅源自“觀眾”在當下所處的社會現實，也源自人類作為“集體”所經歷的千百年的歷史積淀。牛仔形象在全世界流行，或許意味著對自由的追求不止屬于“鍍金時代”的美國人，也屬于全人類。

學者鄧曉芒認為，“自由”作為一種價值原則體現出人本主義的本質。在他看來，自由包括“積極的自由”和“消極的自由”兩個方面，前者是指人有能動地認識和改造世界的能力，而后者則意味著“理性指導或控制著盲目的意志以維護他人和整體的存在，而以選擇的權利保持著個人的意志自由”[8]。也可以說，將個人的自由放在首位，同時使得人的理性抑制住盲目的意志，才能維護整體和個體之間的自由，所以消極的自由是個體與整體的統一。鄧曉芒回顧啟蒙思想的歷史淵源，認為啟蒙思想的本質是反對專制主義或語言霸權，提倡以人為本的信仰自由。而科學與民主是啟蒙思想的成果，也是積極的自由與消極的自由在不同領域的成果?！叭吮局髁x和理性主義如果用一個概念來概括……那就是自由?！盵8]在筆者看來，牛仔的“邊境神話”表達了一種追求自由的人本主義觀念，無論在任何歷史時期，“牛仔”形象表達了對話語霸權的反抗和對自由的向往。因此，追求自由的牛仔神話在一定程度上也是人本主義的神話。

二、飛向太空與“科學家牛仔”：牛仔神話與傳奇文體的現代續航

雖然場景并不能直接確定電影屬于何種類型，但邊境無疑在西部片中發揮著重要作用。一方面，邊境構成了寬廣開闊的空間，形成壯闊宏大視覺風格，另一方面，牛仔通過征服自然和邊境，確定自身價值、獲得自由。如前文所提及的，“新邊疆”政策將人們對開拓邊境的渴望由西部荒野轉向太空。以浩瀚宇宙為場景的太空科幻電影表達出和西部片相似的“拓荒精神”。西部牛仔們在應對惡劣的自然環境和長途旅行中，培養出獨立而剛強的品格，激發出征服自然的信念。而在學者侯軍看來，太空科幻電影中的太空空間繼承、發展了西方美學史上的“崇高”審美范疇。當人們面對巨大、怪異、深邃甚至超乎想象的具有崇高美感的宇宙空間時，人會顯得極端渺小，進而使人的主體性信念受到挑戰，甚至消除自負的“人類中心主義”，而當主人公在孤獨的環境中戰勝了內心恐懼重獲勇氣，便能充分肯定自身?！啊绺摺膶ο笠环矫媪钊烁械娇謶趾蜔o力，另一方面則喚醒人心中的一種‘理性的觀念’，不但要在理性中掌握對象的整體，而且要在理性中戰勝對象。”[9]太空科幻電影中的太空和地外行星往往呈現為超乎想象的極端環境，但隨著主人公“理性的觀念”被激發，極端環境作為客體也可以被作為主體的人所掌握，從而實現對主體的肯定，也就是說，“‘崇高’這一審美范疇的真正重點不在于自然界令人感到‘崇高’的對象，而在于主體的心靈覺醒”[9]。

在此意義上，《星球大戰》將具有崇高美感的宏大太空空間和地外星球上的荒漠景觀交替呈現，正說明了兩種場景的相似性，因而太空也被描繪成可以被征服的荒野。受真實事件啟發④，西部片明星導演伊斯特伍德以西部片方式拍攝了影片《太空牛仔》，影片中四名青年飛行員按計劃第一批飛向太空，卻錯失機會并退役，直到暮年才完成航天夢想。盡管故事發生在現代，主人公們仍然是經典的牛仔裝束。在危機四伏的宇宙航行中，面對浩瀚宇宙，身患癌癥的老飛行員表現出非凡的勇氣，最終決定以犧牲自己拯救飛船的方式孤身前往遙遠的月球，在太空邊疆實現了自身價值。因此，在一些影片中，太空空間成為用來填充西部故事的模子，“牛仔”飛向太空的故事仍是牛仔神話的延續。

在西部世界中，工具是“牛仔”形象的重要組成部分。在“牛仔”的真實生活中，“牛仔”的重要工作之一就是長途驅趕牛群，馬為“牛仔”長達數月的長途奔襲提供可能，交通工具馬增強了“牛仔”形象的高大，槍械也是“牛仔”對抗劫匪的必備品。而西部片中的“牛仔”個個都能縱馬飛馳、槍槍命中，“牛仔”使用套索精準地套住牲畜、物品或敵人也是西部片的常見橋段?？梢哉f，西部片中的“牛仔”無一不是熟練使用工具的能手，正是因為他們技藝純熟，才得以在無邊的荒野中生存、在一次次冒險中鋌而走險。

“只要西部片繼續關注強調美國平民基本關注的技術社會，西部片就會流行?！盵7]科幻片關注技術問題，熱衷于探索新興科技與人的關系，因而科幻題材成為承載西部故事這一“老酒”的“新瓶”。在太空科幻電影中，牛仔們的工具被高科技加工和轉譯。在《太空牛仔》中，飛行員霍克退伍后仍以飛行員為業，飛行技能不減當年，他精心打理飛機的形象如同一位輕撫馬兒壯心不已的老牛仔。最終，“太空牛仔們”憑借刻苦訓練，成功乘坐航天飛機飛上太空，并在返回途中關閉了自動駕駛通過手動操作避免了飛行事故，如同牛仔憑借精湛的騎術馴服坐騎。在這里，人對工具的熟練使用戰勝了計算機自動駕駛，彰顯了牛仔的力量在科幻電影中的勝利。無獨有偶，在《星球大戰》中，主人公盧克同樣在太空戰爭中的最后關頭，關閉飛行器的計算機自動控制，通過手動射擊直取敵人要害。在《牛仔與外星人》(2011)中，生活在19世紀70年代的牛仔主人公偶然獲得了一件外星武器，便很快像使用左輪手槍那樣熟練使用這件“天外之物”。

在伊斯特伍德導演的現實題材影片《不屈不撓》(1980)中，牛仔為了生計不得不成為一位帶有喜劇效果的馬戲團牛仔演員，體現出過時的牛仔形象在現實世界中的窘境。而在《太空牛仔》中，以牛仔形象示人的主人公(伊斯特伍德飾)化身為被當局重用的航天科學家。在《回到未來3》中，主人公作為一名科學家穿越到西部世界成為一名牛仔，科技的力量代替了暴力成為解決問題的良方。

可以說，上述影片中的牛仔形象都呈現出對工具或科技的絕對掌握。啟蒙理性認為，對工具的掌握取決于人類抽象思維和判斷能力的啟蒙和發展，取決于理性。鄧曉芒在分析笛卡爾“我思故我在”原則的基礎上認為，“我思”之“我”肯定了個人是真理的基礎，從而確立了人本主義的準則；“我思”以思想是人的本質確立起理性主義原則。理性不應當被理解為“客觀規律”或“絕對精神”，而應當從人本主義立場來理解它，理性實際上是人的理性能力?！袄硇灾髁x最根本的本質，其實是人的自我意識，也就是說是人本主義精神。理性，是人的理性。”[8]所以，科技不僅是理性主義的成果，也是人本主義的成果，能動地認識世界并改造世界意味著自由的實現。科幻電影中牛仔對科技的熟練使用，意味著牛仔神話在當代乃至未來世界中的延續。

三、“賽博格牛仔”：二元對立結構的消解或人本主義的主體危機

吉姆·吉特西斯在其著作《西部見地》中首先用列維-施特勞斯的結構主義方法研究西部片，在他看來，西部片有如神話，由兩兩對立的主題構成，其中最核心的是文明與蠻荒的對立。例如，高大英俊的白人牛仔代表著文明的一方，而赤裸黝黑的印第安人則代表著蠻荒的一方，觀眾在觀看西部片的過程中，在對立的觀念中做出選擇。但吉特西斯也指出，西部片背后潛伏著人們對一系列對立的價值觀的矛盾心態。例如，小鎮居民們在建立文明秩序的同時，又渴望牛仔以暴力的方式為他們帶來安定，而正因為牛仔為了文明/道德使用暴力，導致他必須離開他所維護的小鎮。因此，觀眾對待西部片中的對立觀點常常是一種游移不定的態度，正是牛仔實現了將觀眾的兩難抉擇的“想象性解決”。正如吉特西斯說，西部片“就是這樣來掩蓋我們國民的自我想象中的瑕疵和裂隙的”[10]?？梢哉f，牛仔形象背后充滿了矛盾性。

電影作為世俗神話總與社會文化密切相關。經典西部片受到“天定命運”論的影響，往往將牛仔塑造為文明的代理人，承載上天賦予的開拓疆土的使命，通過犧牲自己為一個邊境小鎮/社區伸張正義、帶來文明。初期的“天定命運”論受歐洲種族主義理論的影響，經過擴張主義者的改造，“‘種族主義’與‘性別’觀念成為‘天定命運’思想的核心話語”[5]。因此，“天定命運”的主體被明確建構為美國白人男性，而原住民印第安人被認為是沒有能力建立文明、甚至不能稱之為人的“他者”，兩者構成了二元結構中的兩極。從這種侵略性和排他性中可見人本主義在歷史的發展過程中走向極端。后人類主義學者奈爾·白德明頓認為，西方文藝復興和啟蒙運動對人類理性、人性價值的崇仰在歷史發展中逐漸演變為排斥其他物種的人類中心論[11]。我們在經典西部片中看到的作為主人公的西部牛仔幾乎都是高大強壯的白人男性，而在歷史現實中，牛仔不僅有黑人、墨西哥人甚至包括印第安人，這種對西部牛仔身份以及他者身份的建構顯然是不真實的。

20世紀60年代，美國經歷了越南戰爭等諸多政治事件，導致黑人民權運動、婦女解放運動、反戰和平運動等政治運動叢生，人們標新立異，拒絕為主流社會服務，滋生出“反文化”的社會風潮。受此影響，在西部片的演進過程中，以白人牛仔與印第安人為首的文明與蠻荒的對立結構被弱化，牛仔從起初信仰“天定命運”或騎士精神——為天命和榮譽而戰轉變成為職業和報酬而活。用沙茨的話來說，“當社區的法律和秩序概念越來越排擠那些使這些秩序成為可能的堅忍不拔的個人主義者時，西部人轉向了他們彼此以及他們曾經反對的法外之徒”[2]。20世紀60年代，西部片出現的職業殺手——賞金獵人體現出正邪難辨的特點，否定了以種族主義為核心的文明與蠻荒的對立。

科幻電影中的“機械警察”(例如《銀翼殺手》系列中的實際是復制人的戴克和《機器戰警》中的人腦與機器構成的機器警察墨菲)，實際上移植了西部片中的賞金獵人形象[12]，他們通常受大型集團雇傭追捕指定對象。與一般賞金獵人不同的是，科幻電影中的機械警察常是一種人類與機器結合的“賽博格(cyborg)”?！百惒└瘛币辉~誕生于20世紀60年代，由控制論(cybernetic)與有機體(organism)兩個單詞組合而成，這一概念設想的原本目的是希望通過技術手段對空間旅行人員的身體性能進行增強[13]。在科學歷史學家、跨學科學者唐娜·哈拉維看來，“賽博格”不僅指人與機器的結合具有巨大的文化價值，“賽博格”隱喻著范疇的模糊化。她認為，“賽博格”是關于“邊界的逾越”的神話，“賽博格”模糊了種種邊界：有機體與機械、自然和人造、心智和身體、自我發展和外部設計，邊界的模糊意味著對立兩極的模糊。正如經典西部片將種族作為邊界建構文明與蠻荒的兩極，邊界的功能，在哈拉維看來，一方面是構成“他者”，另一方面是建構、反映自我，而這種對自我——同時也是人本主義主體的建構顯然是不真實的。

在《銀翼殺手》中，事實上，主人公戴克(哈里森·福特飾⑤)正是通過被植入的記憶而相信自己是“人”，從而有了獵捕復制人或“非人”的正當性。在追殺復制人(事實上也是自己的同胞)的過程中，戴克發現復制人表現得比人類更懂得生命的價值，于是他選擇拒絕為一個人處死復制人的二元世界服務，并最終拋棄自己的人類身份和道德約束，跨越身份的邊界，同復制人瑞秋為愛私奔。當牛仔不能為含糊不清的“文明”代言，化身賞金獵人的牛仔仍是自由的“代言人”。

可以說，經典西部片中的白人牛仔是依據邊界建構的人本主義主體，而“賽博格的意象暗示了一條走出二元論迷宮的途徑”[14]。賽博格從主體角度消解了主體與客體、自我與他者之間的對立關系。人本主義的主體作為被建構的而非自然的主體，被“賽博格”解構或拓展為跨越邊界、混血的雜種，人類中心的正當性也因此被消解了。賽博格賞金獵人的出現，進一步瓦解了西部片的二元對立結構，也將牛仔神話的主體跳出男性白人中心甚至是人類中心，使之成為一種無所不包的后人類形態。哈拉維曾說，“我還是寧愿做一個賽博格，而不是一位女神”[14]。如果啟蒙運動所追求的自由建立在反對“基督教信仰主義”專制的基礎之上，即反對只承認一種對“神”的理解方式，那么賽博格的神話也意味著對于“人”可以有無限種理解方式。

在《銀翼殺手》中，主人公戴克通過提問的方式來判斷對方是否有和人類一樣的情感能力，進而推測對方是復制人還是人類，這種方法在一定程度上來源于圖靈測試。圖靈測試出自阿蘭·圖靈的著名論文《計算機與智能》，在論文中圖靈設想了一個測試場景，詢問者向兩個未知對象(一個是人，一個是機器)提問，并根據答案辨別對方的身份。圖靈測試的目的是判斷機器能否思考，但同時這種測試方式意味著，當對象表現得像人時，就可以將其視為人了。當人本主義之人從一個本體論問題變成了認識論問題，人本主義的主體就變得岌岌可危。

在數字技術的加持下，電影作為“以假亂真”的藝術更使人本主義的主體變得模糊。上文提到，《阿凡達》的主人公杰克逃離軍隊控制，在外星邊境重獲新生，實際上承載著與西部片類似的“文化語境”，與西部片《與狼共舞》也有很多相似之處。在《阿凡達》中，杰克正式成為部落成員的條件，是用套索馴服飛行生物“ikran”，當杰克最終像牛仔用套索馴服公牛般控制住飛行生物后，他成為部落中的一員，實際上成為一名牛仔。作為科幻世界中的牛仔，杰克的“阿凡達”假體是由人類基因與納美族基因雜交的賽博格，更重要的是，假體可以直接聯通人的意識。在這種意識共通的基礎下，主人公形象在人類肉身與假體之間任意轉變，卻絲毫不會影響觀眾的辨認，只要表現得像人，就可以視之為人了。影片以“對比蒙太奇”的手法交替呈現杰克肉身的渺小羸弱與假體的高大矯健，使得觀眾不得不質疑人類肉身存在的必要意義。電影結尾更是成功宣告了意識脫離人類肉身成為可能，最終，杰克徹底通過意識逃離肉身，告別了作為人本主義“萬物之靈”的人類形象，獲得了自由。

在笛卡爾那里，理性作為一種思維能力是人類區別于世間萬物的根本所在，長久以來，人的意識都構成人本主義主體的根基。而后人類主義學者熱衷從人工智能等現代技術角度質疑人類理性與人本主義主體，他們認為，理性思考和判斷的能力并非人類所專有，理性與人類或生物基質形成的具體形象的結合是歷史的偶然而非必然。后人類的觀點將人類意識的本質視為信息，進而設想將人類與智能機器相鏈接。在此意義上，“在后人類的人機關系思想中，具體形象已經通過多種途徑被大大貶低或者徹底抹去了”[15]。由此可以看出，在表達后人類設想的科幻電影中，不僅可以像《銀翼殺手》以真人來飾演后人類，也可以誕生出無數“雜交”式的賽博格形象，《阿凡達》中的阿凡達既被設計為人類與貓科動物的雜交體，同時又是人類意識與智能技術之間意識與機械的結合。

在《機器戰警》(1987)中，主人公墨菲是一名初出茅廬的警察，他轉槍、開槍和插槍的一連串牛仔標志性動作，標志著他成為西部英雄的夢想。而他在任務中殉職，被移除四肢和大部分身體，最終被改造為鋼筋鐵骨的作戰機器。墨菲的大腦也被改造為接受計算機指令的“機器”，超強的信息儲備和運算能力使其工作效率遠超常人。當人物的整個身體只露出鼻子以下的面部以保留“人”的形象時，一定意義上意味著他并不需要真人演員來扮演。當機器戰警突破了人與機器的邊界、以超人般的身體順利完成任務時，贏來的是民眾崇拜的目光，同時還有同事擔心自己被取代的擔憂面孔。在結尾，機器警察仍轉動手槍昭示他成為牛仔英雄的理想的實現，但是否更應該說是后人類對人類的勝利？

“后人類”主義學者凱瑟琳·海勒認為，人類變成“后人類”的前景即引起恐怖也帶來快樂。我們會像機器警察的同事那樣擔心自己的意識被改造或被超人般的“賽博格”淘汰，但與此同時，無論是哈拉維還是海勒都認為，“后人類”意味著人類主體形態的拓展而并非人類的終結，而是“預示某種特定的人類概念要終結”[15]，即一種狹隘而固化的人類主體形象要走向終結?！昂笕祟悺睂⒁庾R與機器連通的構想，給予人們在信息世界中自由馳騁的可能性。這種前景在海勒看來，“沒有放棄自主的自由主體，而是將自由主體的天賦特權擴張到后人類領域”[15]。

結語

科幻電影作為“世俗神話”，只有當它關注現實問題，神話才會一直被講述。當現實世界中機器人威脅到人的主體地位時，“后人類”的議題才被科幻電影討論。西部牛仔，作為一種彰顯人本主義精神的銀幕形象，從經典的白人男性牛仔轉變為黑人牛仔、印第安牛仔、女性牛仔，乃至“賽博格”牛仔，標志著牛仔神話的主體之變，也意味著狹隘的人本主義主體正在被解構?！躲y翼殺手2049》(2017)以復制人的結合暗示著人機結合的“賽博格”可以繁育新的生命，美劇《西部世界》中的賽博格勇敢逃離人類“享樂工具”的命運，而“科幻電影呼吁人類與后人類和平共處，何嘗不是在為現實社會中的庶民階層伸張權利？”[16]眾多遠離“人類中心主義”的科幻電影逐步被觀眾認可，意味著今天的人們開始接受“后人類”的未來世界，也意味著現實世界中更多元的人類形態被接納。

注釋

①《正午》的編劇卡爾·福曼受到麥肯錫主義的迫害流亡英國，影片主人公陷入孤苦無依的絕境或許正是編劇自身的寫照。

②巴贊把莽莽草原、縱馬飛馳、持槍格斗和剽悍驍勇的男子漢等電影片段稱為西部片的“顯見元素”。

③新邊疆政策是美國總統肯尼迪在1960年提出的施政綱領，主要包括制定和實施太空探索和登月計劃、推行爭霸世界的全球戰略等方面。

④1998年，77歲的美國宇航員約翰·格倫乘坐發現號航天飛機重返太空，成為最年長的宇航員。伊斯特伍德受此事件啟發拍攝了此影片。

⑤英國電影學者理查德·戴克的明星符號學認為，明星演員作為一種符號也必將參與到影片的意義建構之中。而戴克的扮演者哈里森·福特的牛仔形象深入人心，他正是在成功飾演《星球大戰》(1977)和《奪寶奇兵》(1981)中的牛仔后參演此片的，因而更凸顯了戴克的牛仔形象。