美學視域下的青綠山水畫《桃源仙境圖》語義探究

楊桂琴

(哈爾濱學院 ，黑龍江 哈爾濱 15000)

明代畫家仇英的《桃源仙境圖》，是國畫青綠山水中具有代表性的典型作品之一，有較高的文化藝術價值。探究其美學視域下的語義特征，可以較為清楚地窺視作者的繪畫風格、取意傾向、筆墨技藝等層面的深刻內涵，益于我們感受傳統，開闊眼界，增進繪畫的創作創新能力，構建中國畫的當代精神。

一、勝景疊加匯聚出畫卷如詩般的藝術境界

《桃源仙境圖》是明代畫家仇英為資助其的陳官先生祝壽，而創作的一幅絹本重彩大青綠山水畫。仇英天賦異稟，師從著名畫家周臣而勝于周臣，“明四家”之一，寓目過的名家古跡甚多，深得理法。繪畫題材廣泛，尤精山水、人物。不拘泥于一家一派，風格多變。他的青綠山水淵源正統，具有縝密細麗、精巧工致、更唱迭和、氣韻生動的風格特點。其心源與造化自然而然地相互交融而不斷生成新境界，為青綠山水畫風格的發展成熟提供了源頭活水。

《桃源仙境圖》取材于東晉陶淵明所著的《桃花源記》。描繪了世人追尋的世外桃源仙境，畫風嚴謹精細，設色高雅明麗，語義的傳遞注重深厚的藝術文化美。《桃源仙境圖》和《玉洞仙源圖》皆為世外桃源之境，被世人合稱“雙美圖”，是仇英的兩幅傳世名作。從《桃源仙境圖》可見，其與《桃花源記》用不同的表現形式揭示了“詩中有畫、畫中有詩”般的詩畫合一境界。

我國當代著名的文學家、國畫家、美術理論家伍蠡甫指出：“既然要表意，就必求其集中突出，而且表現的形式、技法也力求其洗練、簡捷。”[1]高度概括了意象造型的要素。《桃源仙境圖》景致層次分明，清新別致，具有集中突出、洗練、簡捷的鮮明特點。其近景為巨石、深壑、繁茂的古木、簡易的木橋及和緩的溪流，一童子小心翼翼地捧甌行走在板橋之上，橋之兩端的地面上青草萋萋，滿目蒼翠，橋下溪流上游不遠處的水邊，三位白衣仙者悠閑自在地臨流而坐，傍依在山根巖石旁。在金碧輝煌的山石、林木映襯下，白色的文士衣著顯得格外鮮明。其中一位仙者神情專注地獨自彈琴，一位仙者坐于一側低首聆聽，另一位仙者似乎是被樂曲所陶醉，手舞足蹈，喜笑顏開地向傍依在一起的彈奏者和聆聽者投去喜悅與贊美的目光。三位仙者神采各異，傳神入微，表達了無形的樂聲之美。另有一童子攜食盒畢恭畢敬地佇立于仙者撫琴的岸頭。小溪之上的山洞內，有密集的鐘乳石懸壁，淌漾的泉水順洞口傾瀉而出，似有汩汩作響的奔流之聲。洞頂奇松繁茂，枝干虬曲，松皮龍殼，伴以青藤盤繞，與溪流岸邊巖石處的桃林形成呼應之勢，樹下雜卉叢生，景致雅氣，境界超逸，生機盎然，非神仙之境莫屬。這既是近景，又是作品的主旨所在。從洞頂極目遠望，古木、桃林之間的隙地里，清靄掩映，隘路通向云端，峰巒之側、之顛的巨巖處，瓊閣高筑，松柏縈繞，清泉挾亂石奔流而下，山間云海茫茫，飄散于起伏的群峰與瓊閣之間，有宙宇、峰巒時隱時現的幽深高遠之感。座座遠山，壁立千仞，穿越云層之上，大有刺破青天鍔未殘之勢，畫面神逸之境亮點重重。充分體現了“使所攫取的自然形象之美，通過去粗取精，去偽存真，既不能停留在表面的自然形象上，又有自然形象內在的最樸實、最本質的生動特征”[2]的取象立意要領，突出了《二十四畫品》中所述的“氣韻為最，意居筆先，妙在畫外”的意向造型之美。

《桃源仙境圖》境界深邃清幽，景色絢美集萃，人物高雅傳神，畫風畫藝超凡，具有高度的藝術品位。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中曾說：“蓋五百年而有仇十洲，在昔文太史亟相推服，太史于此家畫，不能不遜仇氏。”[3]認為仇英畫藝極佳，精工之極不失士氣，是繼趙伯駒、趙伯嘯、錢選工性風格名家之后的唯一高手，可見仇英的青綠山水畫技藝之精湛和《桃源仙境圖》的稀世之珍。

二、章法布局新穎別致凸顯出作品的裝飾性格調

郭煕在《林泉高致》中指出山水畫觀照方式是散點透視，為高遠、深遠和平遠，通過開合、黑白表現山水畫之意境。《桃源仙境圖》采取高遠、深遠法，圓渾飽滿的S形構圖樣式，生機勃勃的自然景象與人物，高聳入云的峰巒疊嶂，交織著云氣的彌漫繚繞，顯現了山體縱深走向的裝飾性規則之美。清代郎芝田云：“畫中丘壑位置，俱要從肺腑中自然流出，則筆墨間自有神味也。”[4]《桃源仙境圖》筆墨間的神味，取自于畫中丘壑俱從肺腑中自然流出的韻味，自然流動的韻律同樣展示著裝飾畫的律動之美。

1.裝飾性繪畫的主要特點

2.桃園仙境圖的主要裝飾性語義表現

《桃源仙境圖》作為重彩青綠山水畫，非常注重藝術的裝飾性及形式美，講究節奏與韻律感。巧妙地把青綠山水和工筆人物結合在一起，描繪了圣賢雅士隱居世外桃源的理想生活，突出了對生命、自然、宇宙及物象的心靈感悟。具有宋代藝術美學觀點中“工”與“寫”的精神和以工為主，以畫境見詩境的意象造型觀，畫面從賦色、藝術語言及三段式的藝術造型都彰顯了裝飾性的藝術特點及豐富的人文精神，體現了《二十四畫品》所及“慎之思之，然后位置”的‘精勤’美學主張。

(1)《桃源仙境圖》三七式比例構圖的裝飾性語義

全畫以豎幅高遠章法，分三層疊進，空間幽遠，視野開闊。表現了山水景物的恢宏氣勢、雄偉壯觀及人物的栩栩如生。如將此圖按三七比例劃分，可形成上層為三，下兩層合并為七的三七式比例關系；也可將上兩層合二而一，與下面一層相比較，同樣可視為三七式的比例關系。從裝飾性繪畫的語義看，突出了特定形象構建不對等的觀賞性。

(2)《桃源仙境圖》虛實相生構圖方式的裝飾性語義

“虛實相生”同樣是國畫作品中具有裝飾性語義的主要特征。《桃源仙境圖》取全景式構圖，所繪高山、巨石、溪水、白云、古木、桃林、樓閣等，筆墨精麗艷逸，骨力強勁堅挺，疏密關系鮮明，虛實對比強烈。畫家筆下的人物表情專注，神采各異，通過色彩襯托的方法，以黑白為主色塑造人物形象，使人物成為了青綠色彩中的亮點，顯得非常突出。景物設色濃重典雅，勾、皴、擦、染細密入微，濃淡得體，整個畫面處處生動地展現了虛實相生、境界宏大的鮮明特征。

(3)《桃源仙境圖》散點透視構圖規則的裝飾性語義

3.1.6 手術結束時的護理 有些患者在麻醉蘇醒時躁動明顯，此時應固定好患者，適當約束其肢體，不讓患者拔出中心深靜脈導管或扯脫連接管。患者送出手術室前，應檢查中心靜脈置管處有無血腫、有無滲血滲液，輸液是否通暢，導管固定是否妥善，是否重新更換敷料等，并給護送的護士和醫師交接。

散點透視規則是中國畫獨特的構圖方式，也是裝飾性繪畫的又一表現特征。《桃源仙境圖》將幽深曠闊的起伏山巒、流水板橋、奇松翠柏、行人花卉，云蒸霧漫中隱現無常的廟臺亭閣等壯麗景觀表現得細致入微，讓觀者以仰視的方式逐一欣賞，盡攝眼簾，充分體現了散點透視構圖的裝飾性藝術魅力。

三、筆墨靈動、色彩絢麗、共生造化的藝術之美

《桃園仙境圖》，以靈動的筆墨，絢麗的色彩和意象造型的手法，描繪了桃花源式的人間仙境，以及圣賢雅士臨流撫琴、聽琴，隱居勝地的恬靜生活，塑造了鮮活的造化之美。這也是二十四畫品“超脫”美學思想主張，即“意趣高妙，縱其性靈”的境界體現。

1.《桃源仙境圖》山石藝術形象的語義體現

《桃源仙境圖》山脈蜿蜒，雄偉壯麗，宛如一幅詩卷，富含無限的想象空間。其中的山石占據了畫面的絕大部分、其結構組合的嚴謹多元、筆線的剛健秀麗構成了峰巒的陡峭、挺拔和峰巒與峰巒之間相疊、相張與錯落的不同態勢及質感。山石形態多樣化的組合與比較，加之青綠著色的濃淡變化，突出了物象的節奏感、韻律感，以及畫幅的裝飾性語義，彰顯了景觀的壯闊與雄渾。

線條是傳統工筆重彩山水畫藝術語言的重要載體，在重彩山水畫中，其造型表意意味尤為重要。通觀《桃源仙境圖》，畫家在形象處理過程中，遵循“性格有別”的原則，把握了線條與藝術形象的高度一致性。畫中山石的堅韌、云朵的游弋、樹木的婀娜等特征通過線條的堅挺、飄逸、游韌的特點在畫家的筆下熠熠生輝。其表現山石的線條結構組合嚴謹，筆法力度秀挺剛健，緩急并濟，工瑾與粗獷相間，對石體的刻畫簡練精準，具有意蘊豐富的神妙表現力。

皴法對于表現山石﹑峰巒和樹木表皮的脈絡紋理與質感至關重要。《桃源仙境圖》在山石﹑峰巒和樹木表現上，采用細勁爽利的小斧劈皴，皴法勾斫筆觸細膩，略為疏松，厚重有度，不露圭角。線皴與塊皴靈活多變，完美融合，以簡略的皴法充盈了山石物象的狀貌、質感與明暗關系。皴法填色，使畫面更加艷麗與厚重。

2.《桃源仙境圖》樹木藝術形象的語義體現

松柏高大偉岸，莊重肅穆，不畏嚴寒，象征堅貞無畏的英雄品格。人們把它的形象氣韻喻為君子之德風。《桃源仙境圖》中枝繁葉茂的古松翠柏遍布于群山峻嶺，喻示著“桃源仙境”的壯美、高雅與神圣，也是畫家理想人格在自然審美中潛意識的流露。在巨巖與松柏之間，輔之以雜樹、山桃樹及繁雜花卉，參差錯落。穿插有度。作者以很強的畫面把控能力和優秀的藝術素養，營造了一個山清水秀、綠樹成蔭、花草繁茂的優美景觀。

明代董其昌在《畫禪室隨筆》中指出：“畫樹之竅只在多曲，雖一枝一節，無有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之。”[5]《桃源仙境圖》中的松柏欹斜虬曲，青藤盤繞，多呈曲尺方折狀態，展現了盤曲遒勁的美感。樹與樹之間相向而生或反向而生，又構成了樹木之間的合力與張力共存的整體之勢，使畫面以不平衡打破了平衡，既有氣勢之美，又有豐滿之趣。

3.《桃源仙境圖》云氣藝術形象的語義體現

宋代著名畫家郭熙在《林泉高致》中說：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，盡出之則不遠，掩映斷其流則遠矣。”指出山峰插入云端，才能顯其高；水流不見其源，才能顯其遠。《桃源仙境圖》注重畫面的縱橫開拓和空間秩序，以慎密的構思、奇妙的想象，勾畫了遠離世俗、隱約虛幻、云蒸霧繞的人間仙境。山間厚云排疊繚繞，狀如云海，足可想象山的高峻和云氣迷蒙的幽遠空間。云層以中鋒淡墨細密流暢的線條勾勒賦色，為煙為云，隨勢取象，彌漫吞吐，若仙若幻，極盡云霞縹緲之趣，蘊含了自然形象內在的最樸實、最本質的生動特征，為畫面營造了渾然天成之妙。仇英畫作盈尺內云氣意蘊美的妙境生成，很重要的是他追求仙人雅士的情懷，在曠闊的群山峻嶺中捕捉煙云變幻無窮趣味的藝術元素，而生發藝術形象的結果。云氣的生成，體現了用線的輕盈、靈動、纖細、綿延的技巧；云海流動形態的塑造，呈現了溫婉柔和的飄移之狀，形成了氣傲煙霞的游弋之美，更體現了畫面剛柔相濟的裝飾性美感和鮮活強勁的動態勢向。這亦是《二十四畫品》中“苦思內斂，悠況外頒”的“奇辟”審美的外化展示。

4.《桃源仙境圖》色彩藝術形象的語義體現

我國現代著名畫家潘天壽，關于國畫設色“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚，知此，即得用色之極境”[2]的論述，指出了中國畫色彩運用的要義，也是對青綠山水用色之法的高度概括。我國自隋代的降青綠山水畫發展至今，經歷了不同的風格變化，從各歷史時期不同技法的青綠山水代表作品中，均可以看出“淡色惟求清逸，重彩惟求古厚”的用色極境，亦可看出青綠山水的色彩語言以傳統文化精神為指引，在“筆墨當隨時代”的語境下不斷煥發出新的勃勃生機。《桃源仙境圖》在色彩的運用上更是獨具特色。作者在繼承前人傳統重彩畫藝的基礎上，著色多以赭石汁綠打底，石青石綠交互暈染，層層疊加。在色與筆線關系的處理上，顏色不完全賦在線條上，不使線過于突兀，而是隱去部分骨線，達到線與色吻合，再用礦物色醒染，突出了物象渾然一體的質感，隱約可見的線條和艷麗的色彩給畫面注入了活力。同時講究重彩與淡彩的強烈對比，令畫面在賦色的過程中濃重的石青石綠穿插跳躍畫幅之中。在展現空間布局及形態韻律上，色彩濃艷巧麗，經營自由靈活，富含古拙風格和裝飾趣味。

四、集諸家畫境語義之長而渾合以致臻妙

賞析仇英的畫作與創作路徑，可見其卓越的畫功源自其鮮明的個性，也源自其吸取了百家之長。

明代書畫家姜紹書在《韻石齋筆談》論仇英：“凡唐宋名筆，無不臨摹，皆有藁本，其規仿之績，自能奪真。”[6]仇英從歷代名跡的鑒賞研摹中積累了豐富的閱歷與深厚的功力，使他打破了文化修養欠缺的拘囿，以技法深湛，趣在畫內，妙在畫外，“如音棲弦”的畫品清曠之美，躋身于名垂后世的“明四家”之列。

仇英青綠山水取百家之長的特點可歸納為：以講究法度、重視形神、工整細膩、清逸含蓄、風格華麗的“院”體畫之筆法取“氣”；以講究表情達意、崇尚內美的文人畫之墨法取“韻”；以色彩濃重，裝飾性強之著色取“麗”。這些特點，處處表現在仇英的繪畫風格上。他的畫，強調用筆的“骨力”，多以細勁的“院體”筆法勾皴；以追求墨韻的擦染法，把山、石、樹木的陰陽向背交待得清清楚楚，文人畫的色墨韻味清晰可見；無論著色青綠，均以不傷墨色為主旨，注重保留水墨氣韻，有一種清雅的山水畫著色之麗。

仇英承多家筆意墨韻之法所創作的山水畫種類、題材多樣，包括《桃源仙境圖》等精工妍麗的“大青綠”，《桃村草堂圖》等沉著文雅、兼工帶寫的“小青綠”；《柳下眠琴圖》等清逸瀟灑的“水墨寫意”畫等。仇英向往文人雅士理想中的世外桃源生活。在他的繪畫題材中，多以人物為中心，以山水圍繞人物營造意境。多有隱于山林休閑消遣的文人逸士，心無旁騖地讀書、彈琴或賞景、論道，突出了文人愜意休閑的生活主題。

我國現代著名畫家李可染提出，“用最大的功力打進去，用最大的勇氣打出來”。并以此作為其鉆研傳統藝術的座右銘，使他的山水畫在繼承傳統和探索改造中呈現出了別具一格的全新風貌。仇英以苦學、多思、求是、篤行的術業專攻精神集百家之長，戒“食古不變”，對傳統藝術保持著一種開放性的態度，與李可染的創作理念異曲同工，使他的作品具有從傳統中打出來的全新格調。

回首《桃源仙境圖》，突出了美不勝收的世外桃源生活景象，匯集了傳統與個性相契合的精妙技法，意境幽深，氣韻雄渾，用筆勁健，用墨簡煉，用色大膽，藏青藏綠厚重而得蒼渾艷麗之美，圖式新穎別致，富有律動感與裝飾性，其深邃的語義顯現了《二十四畫品》論述的“林壑理趣”，具有深入探究的學術價值。