中國近現代鋼琴作品與傳統文化傳承的統一性研究

□韓亞嵚 山西大學音樂學院

我國的鋼琴作品從誕生到發展壯大都體現了一種傳統文化的繼承與發展。中國鋼琴真正的發展是從“學堂樂歌”時期改編演奏歌曲開始的。其在思想上與教唱學堂樂歌一致，在認識鋼琴的過程中人們逐漸用鋼琴曲演奏中國歌曲。我國的第一代鋼琴家都是由外國教師教授的，而鋼琴一旦為中國人所了解和掌握，就注定要以中國人的審美去開拓中國傳統文化而存在。鋼琴在19 世紀成為名副其實的文化符號，一般出現在中產階級以上的家庭中，一般人對它是望而卻步。趙元任先生是我國著名的語言大師和作曲家，他的藝術歌曲《教我如何不想她》到目前為止還廣為傳唱。他在美國讀書時，曾為風琴改編一首樂曲《花八板與湘江浪》。

中國傳統音樂思維主要是單聲的，而鋼琴的表現手法是立體的、和聲的，20 世紀初的20 年間，美籍俄羅斯作曲家、鋼琴家齊爾品開啟了傳播中國音樂的先河，賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》就是在這個時候產生的。它是最早以中國傳統文化為背景的中國鋼琴作品。這首作品是音樂界第一首具有鮮明、成熟中國風格的鋼琴曲，刻畫了完全不同于西方風格的中國田園音畫。樂曲將西方的復調寫法和中國的民族風格相融合，將歐洲音樂理論與中國音樂傳統巧妙結合，呈現出獨樹一幟的中國風格特征，成為我國近代鋼琴音樂創作史上的一首佳作[1]。

中國鋼琴風格的創作，一開始就受到中國傳統文化的影響，這不是一種偶然現象，而是一種必然結果。音樂與文學是始終不可分割的一對“雙胞胎”，文學給予音樂底蘊，而音樂給文學插上了翅膀，我們通過對中國近代鋼琴作品的分析可以感受到，作品中的中國傳統文化元素、中國符號是釋放中國作品最有力的信號。它像一根繩牽引著中國的作曲家、鋼琴家勇敢地朝前走，使其彈奏出一脈相承的具有中國魂的鋼琴樂曲。

1937 年到1949 年是戰爭和救亡與藝術關系更為密切的一個時期。中國鋼琴音樂盡管創作手法各異，但在創作上體現出一種共同特征。在旋律寫作方面大多以中國傳統音樂的音階調式為基礎，在樂曲結構手法方面以西方樂曲的曲式結構為貫穿，以我國民族音樂手法為目的，運用一些細致巧妙的和聲處理形成了獨特的既具歐洲古典和聲典雅又顯現出中國民族色彩的和聲風格。從這些方面我們可以看到中國作曲家的中國風格已經逐步形成，他們在樂曲思維中體現出了中國文化所特有的氣質與秉性。例如，1941 年賀綠汀的《懷念》、1941 年冼星海的《哈薩克舞曲三首》、1947 年桑桐的《在那遙遠的地方》、1945 年丁善德的《春之旅》、1946 年陸華柏的《潯陽古調》，這些作品都顯現出了獨特的民族風格[2]。

中國近現代鋼琴作品的發展展現著中國歷史的進程，從認識鋼琴、接觸鋼琴直到中國人寫出第一首鋼琴曲，都經歷著艱難與不易。鋼琴作品的實質是通過鋼琴自身的技法和樂器本身的優越性來表現人的思想、情感以及對大自然、人類美丑等的感受與體驗。中國近代鋼琴從創作到發展都處于一種自發的狀態，沒有真正地也不可能達到一種統一的、像現在一樣專業整體布局的范疇。從中國近代史來看，自鴉片戰爭以來，中國人民就處在水深火熱之中，也沒有多少人能夠投入鋼琴作品的創作與演奏。而鋼琴真正的發展壯大是從20世紀50 年代才開始的，以1942 年“毛澤東在延安文藝座談會上的講話”為指導，用鋼琴去表現中華民族的風格與特點是“古為今用，洋為中用”藝術方針的具體實踐。這個時期出現的重要作品大致有70 多首，如丁善德創作的《第一新疆舞曲》《第二新疆舞曲》，馬思聰創作的《三首舞曲》，陳培勛創作的《旱天雷》，朱踐耳創作的《序曲二首》，劉莊年創作的《巴蜀之畫》，王建中創作的《云南民歌五首》，周廣仁創作的《小紅軍》，石夫創作的《塔吉克舞曲》，儲望華在1964 年創作的《翻身的日子》等。從這些鋼琴作品的思想內容來看，其都和中國傳統文化息息相關，大多以民歌或者民族調式為特點，抒發和贊美或者描述了老百姓對美好生活的向往和情感體驗。特別是部分創作抓住了地方風格音調，使曲調更為親切、更符合老百姓的接受度，使藝術性、欣賞性、審美取向得到了統一。

1966 年5 月到1976 年10 月，一批鋼琴家、教授被集中起來進行創作，在當時出現了家喻戶曉的鋼琴伴唱《紅燈記》，這一時期的鋼琴作品還包括劉詩昆于1966 年創作的《公社社員喜洋洋》、王建中創作的《大路歌》《繡金匾》、儲望華創作的《二泉映月》《瀏陽河》、杜鳴心創作的《紅色娘子軍組曲》、黎英海創作的《夕陽簫鼓》、周廣仁創作的《陜北民歌主題變奏曲》。進入20 世紀80 年代后這種創作態勢尤其突出，可以說中國傳統的民族風格與現代作曲技法相結合這一創作觀念已成為這個時期鋼琴音樂創作的顯著特點。這一時期的作品還有王建中創作的《彩云追月》、朱踐耳創作的《云南民歌五首》、石夫創作的《第二新疆舞曲》、倪洪進創作的《壯鄉組曲》、黃虎威創作的《歡樂的牧童》、孫以強創作的《春舞》、夏良創作的《西雙版納風情》、趙曉生創作的《太極》、劉敦南創作的鋼琴協奏曲《山林》、杜鳴心創作的鋼琴協奏曲《春之采》、譚盾創作的鋼琴組曲《八幅水彩畫的回憶》等。

我們從上述作品中可以發現，隨著時間的推移，中國鋼琴作品無論是創作的人數還是創作的篇幅都得到了大幅提高，而表現形式也在發生著時代性的變化。尤其是產生了表現古風的、表現大自然的、表現革命情懷的作品，大大增加了欣賞性和藝術性，成為中國鋼琴史上的一筆寶貴財富。從萌芽到發展壯大，中國鋼琴作品所表達的思想內容是一脈相承的，它所體現出來的特點、音調牢牢地抓住了老百姓的心理，也以作品的新穎細膩、貼切的中國音調征服了中國老百姓，也因此讓更多的人對這件西洋樂器有了認識和了解。中國鋼琴作品創作是隨著中國的革命進程逐漸發展壯大的，它所體現的是傳統之美和中華之美[3]。其中，一些大的鋼琴曲，如《黃河鋼琴協奏曲》取材于抗日戰爭時期的救亡歌曲《黃河大合唱》，她的重大創舉不僅奠定了中國鋼琴在世界上的地位，也更進一步詮釋了中國傳統文化與中華民族的堅強不屈精神。它的推出又進一步地把中國傳統文化融入鋼琴演奏中，給人耳目一新、暢快淋漓的感覺。作曲家通過鋼琴的演奏手法、民族“語言”律動，展現出一幅非常震撼的畫面，以描繪大自然的神奇景色，講述了中華兒女的苦難和覺醒。

中國近代鋼琴作品的內容、思想涵蓋著中國鋼琴的總體走向和發展水平。鋼琴演奏強有力的和聲表現無疑把人帶到了一個美好的境地，特別是中國作品聽起來“似曾相識”的感覺，真正地走進了人民中間，“從群眾中來，到群眾中去”。中國傳統文化孕育的特殊文化符號，是自然血液的流淌，在其作品中散發著濃濃的鄉音，代表著深遠的歷史足跡。它用藝術的手法傳承、發展、詮釋著一種心聲、一種精神力量。中國近代鋼琴作品與中國傳統文化緊密結合，在講述中國故事、描繪中國河山時，基本上是以主調音樂為基礎，以中國地方旋律為線索，以民族調式為手段，統籌鋼琴演奏手法和表現手法，使音樂的鋼琴、鋼琴的音樂通過中西理念進行了完美的結合。

通過探索中國近代鋼琴發展的蹤跡我們可以看到，其從無到有，從小到大，從認識到創作再到成熟起來都是在戰火中不斷錘煉的。一個作曲家的身份是多重的，他沒有一個特殊的專業職業概念。例如，賀綠汀20 世紀30 年代就參加革命，兒時就受到民間音樂的熏陶，通過在革命隊伍中的鍛煉以及長沙岳云學校藝術專修科學鋼琴、小提琴及和聲學習專業的功底支撐，他創作了包括鋼琴在內的許多膾炙人口的音樂。作曲家們，特別是中國近代的作曲家，他們基本上是隨著復雜的環境，在極其艱難的鍛煉中成長起來的，土生土長的環境給予了其傳統文化的土壤，接受外來科學文化為其奠定了技術基礎，革命隊伍給予其成長的動力。

結 語

隨著改革開放的逐步深入，我國的創作隊伍不斷發展壯大，鋼琴作品的創作演奏水平也得到了很大的提升。“民族的就是世界的”，作曲家不斷地在鋼琴音樂創作中引入中國元素，充分地構架起在鋼琴領域的中國“學派”，使中華傳統文化得到了迅速傳播和發展。近代鋼琴作品與中國傳統文化的緊密結合是必然的結果，從歐洲音樂文化的發展我們也能窺見一斑，其在創作中必定脫離不開其各自孕育的土壤。這也是我國近代鋼琴作品創作的特點，即借助外部因素（鋼琴）去抒發自己的情感，去謳歌、頌揚自己的文化、民族，并形成一個統一的思想格局。中國的鋼琴作品的發展靠的是我們強大的祖國，我們有著五千年的文化底蘊，只有牢牢地把握住方向，才能不斷地創造奇跡、創造輝煌，抒寫出屬于我們自己的鋼琴作品。