后工業美學視野下的科幻電影*

黃鳴奮

(廈門大學 電影學院，福建 廈門 361005)

在國外，以“工業美學”為題的文章至遲20世紀初就已經出現。[1]就中國知網所收的文獻而言，“工業美學”一詞首見于1962年鄭永慧對《法國大百科全書》的節譯，原作者蘇里奧(E. Souriau)將它當成美學“研究具體的物質的方面的新部門”。[2]它的發展至少包括如下取向：(1)國別化。“中國工業美學”一詞最早出現在林同華1988年論中國美學系統的文章中，但其含義未經界定。[3]從其后相關論著看，它主要是指中國人對于工業美學的見解。(2)企業化。主要研究企業如何從功能、技術、材料、形式等方面去主導審美時潮。(3)交叉化。即在與其他學科的滲透中形成“技術美學”“商品美學”“設計美學”等概念。電影工業美學是電影學與工業美學相互融合而形成的。李澤厚主編的《美學百科全書》認為：“精神分析學說關于電影藝術是‘集體的夢幻’和‘現實的補償’的論斷已經構成美國好萊塢電影工業的美學基礎。”[4]法國學者阿米埃爾等認為：“當代美國電影工業的美學特征，表現為一種適應大眾化的方式，這也是工業電影的主要特征。”[5](P8)劉新鑫、高山率先使用了“電影工業美學”一詞，并強調類型片與現實主義的原則區別。“作為一種在好萊塢電影體系中形成的電影工業美學范式，類型片的實質是將觀眾的訴求有機結合進影片的生產與創作流程中來，視影片的生產為電影工業和觀眾之間相互交換的一種動態過程，因此，類型片總是基于很多‘慣例’之上，在變與不變之間取得微妙平衡，一方面幫助觀眾獲得保守性的心理滿足——對安全性的需求，另一方面也要迎合觀眾對新鮮感的渴望。”[6]2017年以來，陳旭光對電影工業美學的要旨進行了深入的闡釋。(1)陳旭光相關論文首見于《中國新主流電影大片：闡釋與建構》(《藝術百家》2017年第5期)，迄今已有30余篇。專著《電影工業美學研究》2021年由中國電影出版社出版。目前，由于以人工智能、5G通信等為標志的信息革命深入發展等原因，社會生產與生活領域正在發生深刻的變革，我們所說的“后工業美學”便是對上述變革的理論回應。若就電影而言，后工業美學在社會層面關注碼農體系、在線影迷、虛擬社區，在產品層面關注數字技術、信息集成與流動IP，在運營層面關注低碳環保、眾樂而樂和跨界開發，表現出與工業美學不同的旨趣。下文以科幻電影為例闡述后工業美學的要點。

一、新格局塑造：科幻電影的社會層面

電影的社會層面大致相當于通常所說的“電影界”，由生產者、接受者和傳播者組成。在工業美學的視野下，電影生產者主要是在工商部門注冊、通過制片人影響相關團隊的企業，接受者主要是在影院欣賞電影產品的觀眾，傳播者主要是作為上述二者聯系紐帶的發行公司。科幻電影正是以上述電影界為社會基礎而發展起來的。在后工業美學視野下，電影界的生產者正從制片人導引向程序員(“碼農”)導引轉變，接受者正從以影院觀眾為主向以在線影迷為主轉變，傳播者正從以發行公司為主向以視頻網站為主轉變。上述轉變正在重塑科幻電影的總體格局。

(一)引領風尚：從制片中心到碼農體系

工業美學強調制片人在電影生產者中的重要地位。就本義而言，所謂“制片”作為動詞是指將所拍攝的音像制成(包括整理、加工、修改等)影片，作為名詞是指從事上述活動的角色或人物，即“制片人”的簡稱。在電影由手工業向機器工業演變的過程中，制片人增添了新的含義，即籌措整部影片攝制與融資的負責人，或者影片投資者本人。以他們為攝制組之主宰的制度，就是作為電影工業之特征的制片人中心制。相比之下，后工業美學強調程序員在科幻電影生產中的重要地位。與之相應的“碼農”(Coding Peasants)在狹義上是指在程序設計某個專業領域中工作的人士，或是從事軟件撰寫、程序開發與維護的專業人員，在廣義上是指那些以其思想觀念影響科技進步的人。周偉明將程序員分為十級(“十層樓”)，從菜鳥、大蝦、牛人、大牛、專家、學者、大師、科學家、大科學家到大哲。處于最頂端的人物不僅以其成果引發哲學上的深度思考，并能讓人們的世界觀向前跨一大步，如德國著名數學家希爾伯特(David Hilbert)，美籍奧裔數學家、邏輯學家和哲學家哥德爾(Kurt G?del)，德國著名物理學家海森堡(Werner Karl Heisenberg)等。一般人并不認識他們，但這沒有關系，他們是影響其他大哲與大科學家的。周世明還對讀者說：“如果你發現了新的方法可以打破測不準關系，同樣你也可以輕松地進到這層樓來。如果你能徹底揭開人類抽象思維的奧妙，并讓計算機得到如何創建抽象、具備抽象思維的能力，那么也就具備了‘設計能力’，可以取代人類進行各種設計了，你也可以輕松地進到這層樓來。”[7]

上文所說的大哲們有很深刻的思想。例如，哥德爾以不完全性定理證明了一個完備的系統內部必然不會一致，由此推論，宇宙作為一個完備的系統，必然不可能用一個一致的理論來統一描述。我們可以用它來解讀美、英合拍片《銀河系漫游指南》(The Hitchhiker′s Guide to the Galaxy，2005)。在該片中，一個發達的文明創造了一臺超級計算機，用這臺計算機來計算“宇宙的目的是什么”這一終極問題。許多年后，計算機給出一個令所有人莫名其妙的答案——42。人們費解之余，又建造了一臺規模更大的超級計算機，來計算為什么宇宙的目的是42。正如許樂所指出的，“這其實是一個沒有任何意義的答案，以此來消解宇宙的目的這樣一個終極問題所造成的那份沉重和壓抑感”。[8]這些大哲所影響的科幻電影不只一部。例如，海森堡1927年針對量子力學所提出的“不確定性原理”(Uncertainty Principle)本是指一個運動粒子的位置和動量不可能被同時確定，位置的不確定性越小，則動量的不確定性越大，反之亦然。它在哲學層面所蘊含的意義是：既然我們無法確切知道“現在”，也就無法準確推斷未來。而未來的不可預測性則導致事物的發展呈現為無限的可能性。孫承健指出：“作為一種變量因素，‘不確定性’在當代科幻電影敘事中不斷消解著傳統科幻電影基于‘確定性’的邏輯前提，包括時間與空間的不確定性、災難與恐懼源的不確定性、倫理與身份的不確定性，以及因果關系的不確定性，甚至是對未來與死亡的不確定性等等。在《黑客帝國》《盜夢空間》《逆世界》等影片中，空間的不確定性是構成整體敘事的基本邏輯前提。在《機械姬》《彗星來的那一夜》等影片中，倫理與身份的不確定性，則是引發觀眾反思與意蘊回味的核心之所在。而在影片《湮滅》中，未來人類進化與死亡的不確定性，則是構成戲劇性懸念與敘事進程中不穩定性因素的重要機制。”[9]

哥德爾的不完全性定理、海森堡的不確定性原理都是后現代思潮的淵源之一，因而也都是我們理解后現代電影、后工業美學的鑰匙。如果說工業美學在觀念上體現現代美學奉為圭臬的確定性和完全性(這種信念是以現代科學為本的)的話，那么，后工業美學所服膺的則是不確定性、不完全性(這種信念與后現代科學合拍)。它們代表了科幻電影的不同題旨。不僅如此，制片人之所以成為電影團隊的中心，那是和傳統電影生產流程相適應的。在數字化過程中，信息技術取代了傳統電影的制片技術。就此而言，周偉明所說的各個層次的程序員都大有用武之地。在形而上層面，科學家、大科學家與大哲以他們所提出來的原理和主張啟發了科幻電影的創意；在形而下層面，菜鳥、大蝦、牛人、大牛以他們所掌握的信息技術開發各種為科幻電影制作、傳播和鑒賞所需要的軟硬件；在居間層面，專家、學者、大師為科幻電影作為工程的規劃、部署和實施貢獻了必不可少的方案。正像傳統廣播電視的主持人可以被虛擬化那樣，傳統電影的各種角色(從演員、導演到制片人等)同樣可能由程序員在大數據、人工智能、全息成像等技術的支持下所模擬，如果有這類需要的話。

(二)自我突破：從影院觀眾到在線影迷

在工業美學視野中，觀眾是電影的主要奉獻對象。正因為如此，陳旭光認為有四種電影表征了年輕觀眾對擬像環境的依賴與“想象力消費”的需求，預示了一個“想象力消費”時代的到來。它們包括具有超現實、“后假定性”美學和寓言性特征的電影，玄幻、魔幻類電影，科幻類電影，還有影游融合類電影。他又說：“互聯網時代，這種‘狹義的想象力消費’主要指青少年受眾對于超現實的玄幻、科幻魔幻類作品的消費能力和消費需求。”[10]工業美學的基本思路之一，是通過影院盡可能高檔的音像設備為觀眾提供視聽服務，展示適合上述想象力消費的奇觀。在工業美學的視野下，“觀眾”范圍即使因為所使用的媒體從銀幕拓展到電視和錄像而擴大，但仍然是以“觀”來定位。

在后工業美學的視野中，電影借助于互聯網和移動通信深入千家萬戶，服務于廣大網民。他們接觸科幻電影的基本途徑不是上電影院、看電視節目或進錄像廳，而是利用各種網絡終端進行視頻點播。他們發表觀感的基本途徑不是向紙質報刊投稿，而是在各種虛擬社區中“灌水”，或者使用視頻網站所提供的彈幕功能。他們欣賞科幻電影的主要目標與其說是精神消費，還不如說是通過參與來實現自我突破。這是在線影迷區別于傳統觀眾的重要標志。根據白曉睛的分析，國內短視頻的興起使參與式文本拓展到了新的傳播場景。通過短視頻形式對電影文本進行討論、引用、評價等，已經成為了互聯網用戶參與大眾文化表達的重要方式。[11]交互電影和視頻游戲的相互融合，為網生代提供了深度參與的新途徑。這類作品不僅要好看，而且要好玩。法國量子夢(Quantic Dream)工作室的《底特律：變人》(Detroit：become human，2018年)、英國威爾士互娛(Wales Interactive)的新互動電影游戲《復體》(The Complex，2020年)等均可為例。有報道說：2015年，《星際傳奇》旗下“星際學院”(科幻題材游戲)推出一套腦洞大開的招生測試題，在網絡上掀起一股“星際熱”。而關于“科幻NDA”的特質也引發參與網友們紛紛對號入座。探索求知、標新立異、敢于說不這三點，無疑是具備“科幻 NDA”人才的最顯著特征。但是，眼下國內功利主義盛行，人們在追求經濟效益的同時也容易迷失自我，“科幻NDA”也是眼下我們最缺乏的一種自省意識和自我突破的勇氣。有專家指出：只有我們真正具備了“科幻NDA”的三個特質，才能創造出屬于我們的星際文化，以及提升國民整體的領悟力和創造力。[12]在某種意義上，上述特質可以從后工業美學的角度理解為網絡時代科幻影迷的特征。

(三)開拓渠道：從發行公司到虛擬社區

在我國古代，較大的商店稱為“行”；將貨物交給它們做批發，稱為“發行”。由此延伸，書店、郵局、渠道經銷商等將出版物發售到讀者手里，政府有關部門發出新印制的貨幣、郵票、公債，也稱為“發行”。在美國電影史上，制作、發行、放映本來是可以由同一家企業做的，但這樣容易造成壟斷。1948年5月，《派拉蒙法案》判定大制片廠垂直壟斷為非法。各大制片公司被迫將電影發行、電影放映的業務分離出去。在我國，電影發行是由私營企業肇始的，自1949年開始向國營企業主導轉變，例如，東北影片經理公司不僅發行東影出品的影片、代理其他國營廠發行影片，還代理發行蘇聯影片。改革開放之后，民營企業重新在電影發行領域活躍起來。在工業美學的視野下，發行公司可視為電影界企業與觀眾之中介，其業務模式包括代理發行、墊資發行、宣發入股、保底發行等(其區別在于如何承擔風險、分配利益)。衡量電影市場反響的指標主要是票房價值，即影劇院售出戲票所產生的經濟效益。

互聯網的興起給電影中介業帶來了顯著變化，其中最主要的是開拓新渠道。互聯網企業介入電影發行，具體做法包括將視頻網站變為影視公司、和售票機構進行合作、參股現有發行公司、成立新的發行公司等。在美國，那些為流媒體平臺制作專門電影的企業嶄露頭角，如奈飛(Netflix)、亞馬遜(Amazon)等。線上線下共同發行(影網同步)日益常見，對體量大的影片尤其如此。某些影片甚至繞開電影院線，在流媒體平臺免費首映。傳統電影公司向互聯網企業靠攏，如迪士尼布局自己的線上流媒體平臺Disney+。這些平臺雖然事實上形成了從制作到放映的壟斷，卻不受《派拉蒙法案》的約束。顯然，上述法案已經不能適應形勢的需要，2020年被廢止。在我國，視頻網站根據廣電總局頒發的《信息網絡傳播視聽節目許可證》經營，不僅提供P2P直播、BT下載，而且向影視點播擴展。它們有大數據技術支持，通過針對性的推薦算法，將大量網民發展成在線觀影的客戶。衡量電影市場反響的最直接的指標是網站上的播放量。例如，根據騰訊視頻網站的顯示，到2020年2月28日為止，我國科幻電影播放量累計等于或超過1億的有：《美人魚》(6億)，《流浪地球》(5億)，《機器之血》(3億)，《逆時營救》(1億)，《不可思異》(1億)。上述數字是累計的，主要反映影片在線上的總體影響。愛奇藝網站的好評榜可以檢索到華語科幻電影的觀眾打分(折合成十分制)。例如，根據筆者2018年10日15日所做的檢索，張立嘉執導的《機器之血》(2017年)在愛奇藝網站獲得了華語科幻片最高得分(8.6)。當下，虛擬社區所形成的輿情對電影流通舉足輕重。例如，豆瓣(douban)所給出的電影評分對網民有重要的參考作用。

綜上所述，在工業美學的視野中，科幻電影生產主要實行制片人中心制，其產品主要通過發行公司進入市場，其放映主要滿足人們在影院從事欣賞的需要(輔之以電視播映和音像出版物銷售)。在后工業美學的視野中，程序員成為科幻電影生產者的中堅，網絡商成為科幻電影傳播者的老大，在線粉絲成為科幻電影接受者的骨干。上述格局轉變的重要原因是移動互聯網絡的廣泛普及。

二、視頻化趨勢：科幻電影的產品層面

在工業美學的視野下，電影生產的本質是運用機器按照技術標準生產電影產品(在市場經濟條件下是電影商品)。在后工業美學的視野下，電影的載體從以模擬信號為主向以數字信號為主轉變，內容從以藝術創意為主向以信息集成為主轉變，形態從以文化商品為主向以流動IP為主轉變。電影制作的要旨由運用模擬技術呈現藝術創意、加工作為文化商品的拷貝，發展到運用數字技術實現信息集成、加工作為流動IP的視頻。上述視頻化趨勢對科幻電影的產品形態產生了深刻的影響。

(一)非本而本：從模擬技術到數字技術

電影誕生于模擬技術為主導的時代。不論是膠片所記錄的視覺信號，或者是唱片所記錄的聽覺信號，本質都是模擬信號。在數字化時代到來之前，“拷貝”也許最能夠從手段的角度體現電影工業美學的特點。它是對英文copy的音譯，作為動詞指復印、照抄等行為，作為名詞指由底片復制出來供放映電影用的膠片。拷貝發行的數量越多，說明電影的銷路越好。隨著信息化的進展，它作為動詞的含義擴展到對音像制品、數據文件的復制，作為名詞的含義擴展到復制出來的音像制品和數據文件。

在工業美學的視野下，“拷貝”包含三重含義：就電影機械工業而言，指按照一定的標準批量化生產相關設備；就電影制片工業而言，指洗印可在不同影院中放映的多個膠片或者復制錄像帶、光盤等音像產品；在電影衍生工業的意義上，指將影片的核心形象復制在各種紀念品或主題公園之上。相比之下，第二種含義的拷貝在工業美學中最受重視，其泛化所產生的影響也最大。郭帆在論及《流浪地球》的拍攝時說：“我們參照了很多，包括形狀、顏色、質感，最終選擇方向是借用了蘇聯重工業式的美學風格。對于那些形態的建筑物，重工業型的機械結構，當時的一些服裝，包括色調，我們在骨子里面是有情感的，至少我看著它不會覺得特別奇怪，大家可以看到影片中的建筑風格基本上就是這種蘇聯式的，包括我們所有的服裝。”[13]從觀念上說，這種風格意義上的復制也是一種拷貝。潛伏在“拷貝”不同說法后面的觀念以區分母本和復本為特征。母本在質量上、地位上都高于復本。

在后工業美學的視野下，數字信號取代模擬信號成為電影的主要載體。相關數字技術主要涉及三重應用：在電影機械工業的意義上，指生產各種與數字影片拍攝、傳輸、放映相適應的各種設備，如近年來嶄露頭角的LED電影放映系統等；在電影制片工業的意義上，指制作可以在不同流媒體平臺上播映的數字影片；在電影衍生工業的意義上，指在網絡上對數字影片進行再創作。流媒體意義上的電影不是“本本”(沒有膠片、錄像帶、光盤之類可觸知的硬載體)，卻又可以發揮作為影片依據的作用(可以將具備一定時長的特定信息流視為影片)。因此，我們說它是“非本而本”。視頻復制屬于數碼復制，母本和復本在質量上是一樣的，二者在地位上的差異也因此被抹平。這對電影本體觀是一種解放，因為它調動了人們進行再創造的積極性。正如王小章所說：“文化產品的評價尺度不再根據對標準的共同認識，而是生產和消費它們的每個‘自我’的主觀的判斷。”[14](P19-20)

(二)異能而能：從藝術創意到信息集成

工業美學重視創意經濟、創意產品、創意產業、創意階層等范疇。根據陳旭光的看法，創意產業推崇創新，鼓勵個人創造力，強調知識產權保護；注重文化、知識的創新對于經濟的重要作用，尊重消費群體，重視對現代大眾傳播媒介、新媒體、新技術、新產業的利用，注重產品的包裝和營銷的手段。而如果按這些所謂“文化創意產業”的標準來衡量，電影正是不折不扣的創意產業，而且是一種“核心性創意產業”。因為電影的生產從故事創意、劇本策劃開始，到資本投資、導演介入劇本、拍攝制作、放映、消費，再到后產品開發，都符合文化創意產業的特點。毫無疑問，電影是一種可以帶動大量相關產業，可以進行“后產品開發”甚至是“全產業鏈開發”的“核心性”創意文化產業。作為一種創意文化產業，電影一方面能創造票房即經濟價值，另一方面則還能創造符號價值或象征價值，即增強國家文化軟實力和文化影響力。[15]

如果說工業美學從創意的角度理解電影內容的話，那么，后工業美學傾向于將電影內容視為信息。早在1990年，周斌就闡述了信息論美學與電影批評的關系。他將對影片進行批評時所關注的信息區分為五種，即社會信息、思想信息、自然信息、藝術信息、模糊信息，認為在對它們分析和闡釋時要正確把握好以下幾種比例關系:(1)各類信息的新穎度與可理解性之間的比例關系；(2)有效信息和多余信息的比例關系；(3)各種信息的清晰度與模糊度之間的比例關系。[16]循著上述思路，我們可以將科幻電影的內容視為六種信息的集成，除周斌所說的五種信息之外加上科技信息。如果是商業性科幻電影的話，還可以再加上商業信息(如植入廣告等)。

不論從“創意”或“信息”的角度看，科幻電影的內容都包含了一定的意義，可以豐富人們對于客觀世界的認識，也可以調動人們主觀上的體驗。這兩個術語有相通之處，因此存在“創意信息”“文化創意產業的信息服務平臺”“從創意的角度分析信息流廣告”之類說法。不過，它們畢竟有所不同：創意重在人的主觀能動性，信息則泛指一切通訊和控制系統中所存在的普遍聯系。因此，如果將科幻電影的內容理解為創意，那是從人類作者的角度看問題；如果將科幻電影的內容理解為信息，那是從人機共同體的角度看問題。后者為人工智能的介入開拓了空間。

人工智能本質上不同于作為大腦這種特殊物質之屬性的人類智能，但在信號或數據的處理上可以發揮和人類智能類似(甚至遠勝于人類智能)的作用。我們因此稱之為“異能而能”。早在20世紀下半葉，人們就開始利用人工智能編故事，這類程序有米翰(J.R.Meehan)開發的“故事編織”(Tale-Spin，1977年)，[17]張伯倫(W.Chamberlain)與伊特(T. Etter)開發的“字符”(Racter，1984)，[18]萊伯維茨(M.Lebowitz)開發的“宇宙”(Universe，1984)，[19]等等。當前，根據吳格爾的分析，人工智能可以從以下三方面幫助影視劇本創意誕生：基于數據庫知識發現的全景式資料提供，基于片庫分析和觀眾分析的重復規避機制，基于片庫分析和方案預演的可操作性提升。[20]人工智能介入影視劇本寫作可以大致分為四個階段，即偽原創階段、輔助創作階段、命題階段、全自動階段。[21]南方科技大學教師、作家劉洋(物理學博士)已經將相關技術應用于科幻作品的世界觀設定，為企業提供咨詢。

(三)無類而類：從文化商品到流動IP

對工業美學而言，影片是商品，但不是一般意義上的商品。姜研指出：“電影對于卡梅隆而言，不僅是商品，更是其關心人類生存境遇，宣揚人類精神的載體。”[22]他所說的卡梅隆(James Cameron)是好萊塢著名導演，其觀點具備代表性。

后工業美學引導人們從IP的角度看待科幻電影。雖然科幻和電影有時都被稱為“產業”，但二者仍有本質性的差別。在發生學的意義上，“科幻”屬于題材范疇，“電影”屬于媒介范疇。在產業化的過程中，科幻主要是依靠共同題材基礎將科幻文學、科幻音樂、科幻美術、科幻戲劇、科幻電影、科幻電子游戲等分支聯系起來，電影主要是依靠共同媒介基礎將真人電影、動畫電影、真人/動畫電影等分支聯系起來。作為合成詞組的“科幻電影”兼有題材和媒介雙重意義，其美學研究側重于它作為題材的科幻性，其工業研究側重于它作為媒介的電影性。作為合成詞組的“中國科幻電影”則強調上述二者的結合要體現中國性。

法學意義上的“IP”是知識產權(Intellectual property)的縮寫，屬于壟斷性權利，包括著作權、商標權、專利權等。現今文化產業界所說的大IP以知識產權為基礎，泛指原創性精神產品的信息形態轉化。所謂“科幻IP”可以定義為以科幻為內容的大IP。如徐媛所言，“科幻IP的資本兌現，形成了一個優質內容遵循跨媒介敘事策略，依托各個文化生產子場域進行文本開發，以多元媒介體驗促成用戶多重消費的全新模式”。具體地說，跨媒介敘事策略包括：媒介延展，即將故事內核改編為適合在各個文化生產子場域展演的不同類型；敘事延展，即在故事建構過程中不斷增加人物、情節、事件等敘事元素來擴充故事內容。[23]根據歐陽君锜的看法，以科幻作品作為創意開發的核心內容，通過縱向和橫向的延伸開發，衍生出一系列包括文學、影視、動漫、游戲等的文化產品和商品，構建出一條在時間、空間維度上都不斷延展并相互關聯的全產業鏈條，這被稱為“科幻IP全產業鏈”。[24]

“科幻”本是電影的一種題材。由于相關影片為市場所看好等原因，生產者有意識地進行定向拍攝，才打造出作為類型片的科幻電影。從大IP的角度看，科幻產業是藝術創意在各種藝術樣態之間流動的世界，電影流通僅僅是上述流動的表現之一。在這個意義上，我們說如今的科幻電影是“無類而類”。它不僅在題材上和其他類型的影片相互融合，而且在樣態上和其他體裁相互滲透(“無類”)，雖然仍以標簽(“類”)的形態存在。試就科幻大IP的應用略舉數例。(1)科幻電影相互改編。例如，《兇宅美人頭》(1989年)改編自蘇聯科幻電影《教授多烏埃爾的遺囑》(Zaveshchaniye professora Douelya，1984年)。(2)科幻小說改編成科幻動畫。例如，中、德合拍動畫片《環游地球八十天》(1998年)改編自法國凡爾納(Jules Gabriel Verne)的同名小說(1872年)。(3)科幻游戲改編成科幻動畫。例如，科幻動畫《摩爾莊園·冰世紀》源于上海淘米網絡科技有限公司開發的社區養成類網頁游戲《摩爾莊園》(2008年)及其續集；“賽爾號大電影系列”是根據上海淘米網絡科技有限公司推出的兒童頁游(2009年)改編的同名動畫。(4)科幻漫畫改編成科幻動畫。例如，《桂寶之爆笑闖宇宙》(2015年)改編自漫畫家阿桂(桂華政)的漫畫書《瘋了！桂寶》系列，《美少女危機》(2017年)由超人氣漫畫作者使徒子的漫畫《美少女的黎明》改編，《未來機器城》(2018年)改編自王尼瑪創作的漫畫《7723》。(5)科幻小說改編成科幻舞臺劇。例如，3D科幻舞臺劇《三體》(2016年)根據劉慈欣同名小說改編。(6)科幻網劇改成科幻電影。例如，電影《天才J》(2017年)改編自優酷2015年出品的校園懸疑網絡劇。(7)科幻動畫改編成科幻電影。例如，科幻片《鋼鐵飛龍之再見奧特曼》(2017年)根據動畫連續劇《鋼鐵飛龍》(50集，2012年)改編，《快遞俠》(2018年)根據咸蛋動畫出品的同名動畫(二季19集，2015-2016年)改編。(8)科幻小說改編成科幻網劇。例如，科幻網劇《天意》(2018年)源于錢莉芳的同名小說。

鄭琨、李維指出，科幻IP擁有強大的想象力，它以科技發展為基礎，又帶動了科技創新；科幻IP擁有龐大粉絲量，它受益于科技普及，又進而推動科技推廣；科幻IP擁有深邃的思辨力，它繼承科學的態度，又啟發了科技倫理的精神。科幻IP與科技創新、科技普及與科技倫理共同引領新科技浪潮的到來。[25]祝力新進一步指出，中國科幻產業以“IP制造”來完成科幻作品的發掘、影視的二次創作和市場商品化流程，實現了科幻的媒體跨界。科幻文學、影視作品的成功案例彰顯著科幻產業鏈條的消費模式。科幻題材的各類形態模式對拉動經濟增長、創造商業利潤、傳播國家形象、增強經濟實力、實現對外文化輸出等具有重大意義。科幻產業的健康發展能夠樹立正確的社會主義價值觀，發揮科學普及和科學知識教育的應有作用。[26]上述見解是富有啟發意義的。與此同時，科幻電影對科幻IP轉化予以反思。例如，我國《天龍號醒來之返航迷途》(2017年)有這樣的描寫：業界不法分子在街頭攔住作家，自稱是忠實粉絲，強買其小說的影視改編權，出價100元，后又降至50元、20元，說他“敬酒不吃罰酒”，強迫他按手印，最后只給了10元。

上文依次分析了后工業美學視野下科幻電影產品觀的轉變，包括從模擬技術到數字技術、從藝術創意到信息集成、從文化商品到流動IP等。大致而言，在工業美學視野下，科幻電影產品主要是體現模擬技術與藝術創意之統一的文化商品；在后工業美學的視野下，科幻電影產品主要是體現數字技術與信息集成之統一的流動IP。上述轉變的影響正隨著移動互聯網絡的普及日益深刻地表現出來。如果說工業美學推崇規模化、標準化、專業化的話，那么，后工業美學更看重個人化、彈性化、業余化(DIY)，這是與第四次工業革命所促進的旨在滿足個性需求的智能制造相適應的。

三、共同體建設：科幻電影的運營層面

如果說科幻電影的社會層面以“人”為基點、產品層面以“物”為基點的話，那么，運營層面以“事”為基點，體現社會層面與產品層面的有機結合。在工業美學的視野下，生產者將電影當成模擬信號來加工，由此致力于建設繁榮影城；影院觀眾將電影當成藝術創意來欣賞，由此發展出體驗經濟；發行公司將電影當成文化商品來銷售，為此而運用營銷策略。在后工業美學的視野下，生產者將電影作為數字信號來加工，所追求的是“低碳環保”(建設人類與自然的共同體)；接受者將電影作為信息集成來參與，由此實現“眾樂而樂”(建設粉絲與影片的共同體)；傳播者將電影作為流動IP來運用，由此實現跨界開發(建設用戶與企業的共同體)。

(一)虛擬制作：從繁榮影城到低碳環保

從環境的角度看，工業美學所看重的是繁華都市。早在20世紀初，未來主義敏銳地意識到工業革命所帶來的社會生活深刻變化(尤其是前所未有的發展速度和影響日增的技術)，自覺充當正在崛起的機器大工業的吹鼓手。未來主義的發起人、意大利詩人馬里內蒂(Filippo Tommaso Marinetti)宣告：“我們將歌唱因工作、愉悅與騷亂而興奮的人群，我們將歌唱現代都市中多色彩、多聲部的革命潮流，我們將歌唱電子月亮強光照耀下兵工廠和船塢充滿生氣的狂熱，吞噬著煙縷之蛇的貪婪火車站，由青煙曲線懸掛在云端的工廠，宛如巨人健將跨越陽光下如同利刃般閃光的河流的大橋，在地平線上吸氣的勇于冒險的汽船，像胸部厚實、以管道為韁、用像巨大鋼馬之蹄的輪子抓著軌道的火車，富有光澤、螺旋槳在風中如同獵獵旌旗的翱翔機群。”[27]上文可以說是對工業美學的詩意表述。相比之下，科幻電影是對工業美學的影像表達，以面向未來為特征。正如陳亦子所言，“科幻電影對未來城市的描繪中常常出現交通、綠化、活動等多層空間交疊的場景，而高線公園為代表的多層立體設計正是這種未來城市規劃構想的雛形”。[28]

相比之下，后工業美學以可持續性發展為宗旨，重視工業流弊的糾正。在國內學術界有關后工業美學的論文中，講到礦山廢棄地的改造就有好幾篇。例如唐由海等說：“20世紀90年代之后，眾多美學如后工業美學、生態美學等蓬勃發展，逐步實現了美學理論與景觀設計的高度結合，廢棄地的自然美、歷史文化美和藝術美受到重視。德國利用園林展覽方式向游覽者展示礦山廢棄地所蘊含的美學價值，如杜伊斯堡公園等。同時，審美主體的審美需求與感受受到關注，礦山廢棄地的改造尊重場地歷史文化美學價值，保留了承載人們記憶的歷史遺留痕跡，使審美主體的情感得到寄托。”[29]學者們在后工業美學背景下探討了工業水岸轉型、列入工業廢棄地再生規劃的公園建設、礦山景觀修復等問題。[30][31][32]劉濟姣、李雄認為：“后工業景觀的改造是將土地的印記經過設計師的轉化重新加入到場地中，以滿足當今使用需求的建設。這種設計師的轉化過程就是后工業景觀改造的藝術化表達，從后工業美學的視角將歷史與現在融合。”[33]例如，曾經為德國魯爾工業區提供煉鋼燃料的大瓦斯槽被改造成展覽空間，讓訪客覺得仿佛步入了科幻電影中的外太空世界。[34]經過改造的德國關稅同盟煤礦也具有類型效果。[35]北京市將首鋼園改造成科幻城的舉措，同樣是按照上述思路展開的。

就電影制作而言，工業美學是在模擬技術占主導地位的時代興起的。不論是拍攝具備歷史感、現實感還是未來感的影像，往往都需要建造相應的實體景觀。各種拍攝基地就是適應上述需要而誕生的。為了使既有影片所描繪的景觀獲得廣泛而歷久的傳播，人們又致力于建設各類主題公園。所謂“影城”就是對上述拍攝基地與主題公園的統稱。影城建設的繁榮與電影生產的景氣是相互呼應的。相比之下，后工業美學將電影的虛擬制作列入重要議事日程。虛擬制作以計算機仿真取代實景，使演員的表演和虛擬景觀無縫銜接，從而得以有效地降低資源浪費和環境污染，消除某些實體景觀在拍攝結束后成為廢墟的現象，符合綠色環保的要求，有利于實現人與自然的和諧共生。目前，虛擬制作在業界方興未艾，顯示出巨大的潛力。對于強調奇觀性的科幻電影來說，虛擬制作的價值尤其顯著。

(二)內外結合：從體驗經濟到眾樂而樂

在中國，當下電影共同體建設以網生代導演為中堅力量，以體驗經濟作為產業背景。正如陳旭光、張立娜所言，“面對新業態和新語境，新導演們在電影觀念和電影實踐上的共同特點是遵循某種‘工業美學’原則，秉承電影產業觀念、類型生產原則，游走于電影工業生產的體制之內，最大程度地平衡電影的‘藝術性’和‘商業性’、體制性與作者性等關系，追求電影美學效益和經濟效益的統一”。[36]國玉霞也認為：“技術賦能、網絡生產、底層實踐的生存背景和切身經驗，使網生代的創作呈現出感性思維、用戶思維、極致思維，底層書寫和身體抗爭的特質。在運用網絡化思維自覺進行電影工業實踐中，他們協調了商業和藝術，工業和美學之間的關系，使電影生產體現出重知覺美感，重體驗經濟，重快感旨趣的特征，呈現出了‘高技術、高情感、高效益’的工業美學追求。”[37]

上述新導演又被稱為“新力量導演”，主要活動于電影工業生產的體制之內。相比之下，眾多電影愛好者活躍在體制之外。白曉晴在抖音平臺采集《流浪地球》參與式視頻并展開內容分析，將影像文化參與劃分為四類：一是信息提供，即補充與電影相關的信息，包括預告、花絮、新聞、訪談以及截取的網絡外國評價等；二是頻道策略，即為頻道增加流量，以吸引受眾關注頻道的其他內容；三是創意偶聯，即將電影與其他的技術、場景、藝術形式相融合，給予受眾全新的創意體驗，包括用電影中出現的特效來制作其他場景、在現實場景模仿電影橋段以及電影與某一段歌曲的匹配播放；四是內容建構，指從邏輯、現實、細節等方面分析電影中的劇情設計。她認為：“當前我國短視頻平臺的電影文化參與呈現出了三種特征，即科幻崛起的集體狂歡(對《流浪地球》的整體態度表現為大規模的激動與自豪)，高度順應的贊美風潮(影評基調主要是正面評價，且都是符合官方媒體評價的觀點和態度)，置于幻象的權力博弈(視頻的曝光度掌控在短視頻平臺手中)。”[38]如果說體制之內新力量導演的活動主要體現工業美學精神的話，那么，體制之外電影愛好者的參與則體現了后工業美學“眾聲喧嘩”“眾樂而樂”的特點。相關短視頻雖然手法有別，但其作者都是經過平臺的算法篩選或人工審核，合格才能發聲。因此，雖然它們出自體制之外業余愛好者之手，但仍然是依附于體制之內而存在。這恰好說明：在某種意義上，后工業美學是工業美學在新的歷史條件下的發展，并非完全徹底的離經叛道。科幻電影的愛好者對作為信息集成的電影做出貢獻，有利于建設粉絲與影片的共同體，開創“眾樂而樂”的新局面。

(三)立體共享：從營銷策略到跨界開發

工業美學看重電影的商業屬性，將營銷策略當成電影工業研究的題中應有之義。例如，劉煒認為：“電影營銷是電影工業的重要環節，是保證電影投入產出平衡以及盈利的關鍵。作為電影工業化范本的好萊塢，營銷是其全球化策略中的重要一環，串聯了電影生產的全程，為各國電影工業的建設提供了良好的經驗借鑒。”[39]不少學者也從營銷策略的角度分析我國科幻電影《流浪地球》的成功經驗。例如，李秀慧指出：“《流浪地球》作為中國首部科幻巨制影片，產生了巨大的市場收益，以春節票房20.11億，總票房46.55億，成為2019年春節票房冠軍、華語電影票房榜亞，其中電影市場營銷策略起到了關鍵的作用。”[40]鞏漢曾在談到該片具體做法時說：“在電影上映前，導演個人微博和官方微博就在和粉絲積極互動，上傳了導演和劉慈欣一起‘手推地球’的視頻還轉發了導演斯皮爾伯格對影片的贊賞，引發關注。又通過三輪路演為電影造勢，第一輪路演選擇在高校中展開，讓學生群體成為觀影主力。在電影上映后，隨著口碑的崛起，制造了一系列熱門話題，如吳京投資6000萬，流浪地球造句大賽等。隨著影片的持續發酵，自來水效應形成，搞笑博主‘毒角show’在視頻中，自愿向美國市民推薦中國科幻片。一些網絡漫畫家，也在微博曬出自己所畫的海報，贏得瘋狂轉發和導演的夸贊。”[41]

熊菁菁認為：“好萊塢科幻電影多是一種以市場為導向的‘高概念’電影類型，‘整合營銷’的理念貫穿科幻電影產業鏈的全過程。它亦綜合運用多種營銷手段，比如品牌營銷和口碑營銷、網絡營銷與病毒營銷、跨界/跨平臺營銷和植入廣告，后產業鏈延伸與全球市場推廣等來宣傳影片信息，直擊目標受眾。”[42]從工業美學的角度看，上述經驗確實是值得借鑒的。然而，從后工業美學的角度看，已經有更值得重視的做法出現，這就是以騰訊為代表的跨界開發。正如向勇、白曉晴所指出的：“創意生態平臺是互聯網平臺經濟與文化創意產業相結合的一種新的經濟形態。在創意生態平臺中，騰訊通過在內容層、渠道層和用戶層搭建子平臺群，將眾多創意個體和文化企業吸納進龐大的內容生產場域，構建了一套具有共享性、開放性、準公共性的互聯網文化產業生態系統。創意生態平臺圍繞明星IP進行內容的生產、加工和營銷，其中不同類型的創意內容(UGC、PGC和EGC)源源不斷地生長出來，并在平臺的連結和整合作用下實現文化價值與經濟價值的全面開發。”[43]騰訊互娛將內容端進行了高度整合與合理管控，原創內容在其整個生態層中飽經自我凈化，優質資源在層層競爭中脫穎而出，成為跨界開發的對象，系列文化產品在不同的部門中被生產出來，又進入渠道層的子平臺群中，傳播給用戶。最后在用戶層，騰訊旗下的微信、QQ等社交平臺，突破了原來的交友、分享等功能，為用戶提供了一個反饋和發酵的話語場域，騰訊在自己的平臺上更便于收集用戶的大數據信息，推進內容創作和篩選的優化。

在電影史上，好萊塢20世紀上半葉曾有過八大電影制片企業并立的格局，但除迪士尼自身發展為跨界企業之外，其余七家在20世紀下半葉陸續為娛樂/傳媒集團(如維亞康姆、索尼、新聞集團、美國通用電氣、AT&T等)所并購。如今，以FAANG為代表的新型科技企業從不同角度介入電影領域，其中以流媒體視頻服務巨頭奈飛(Netflix)表現最為搶眼。2021年5月，在線零售巨頭亞馬遜(Amazon)宣布將收購米高梅。這無疑釋放出好萊塢電影業進一步涉足跨界開發潮流的信號。我國也有類似的情況。因此，2014年6月15日，在上海電影節的主題論壇上，保利博納總裁于冬預言：“電影公司未來都將給BAT打工。”[44]由此看來，世界電影業都在經歷深刻的轉型。電影不再只是電影，而是在不同渠道上流動的信息；電影界不再只是電影界，而是通過融媒體維系的跨界共同體。向勇從“后‘電影工業美學’”的角度總結騰訊的經驗。根據他的看法，“放眼當前全球電影產業的發展，有兩種基于電影生態美學的制片模式：一種是美國迪士尼主宰的新好萊塢電影制片模式，一種是中國騰訊開創的新文創電影制片模式。迪士尼生態是一種百年老店的巨獸型的復合體，搭建了一種強連接的內部生態，通過橫向兼并和垂直兼并的資本并購，以具有超級影響力的電影IP為制片管理的核心，控制全球創意資源和資金資源，實現電影產業的全產業價值鏈的生態效應。騰訊生態是在‘互聯網+’技術語境下構建的一種立體共享型生態平臺，是一種虛擬型的群結體，通過‘連接’+‘內容’的互聯網創新，將社群平臺、傳播平臺和內容平臺整合為一個協同共生的生態圈，打通用戶、渠道和傳播之間的壁壘，通過大平臺連接中平臺、小平臺和微平臺，實現互聯網上的公共文化資源向電影文創產品的有機轉化。”[45]上述分析表明：美國迪士尼主宰的新好萊塢電影制片模式是工業美學的思路，中國騰訊開創的新文創電影制片模式則是后工業美學的思路。后者重在通過跨界開發建設用戶與企業的共同體，實現共創共享共贏。

上文分析表明：在科幻電影的運營層面，工業美學所重視的是從占有資源出發，運用營銷策略，立足繁榮影城，發展體驗經濟；后工業美學所重視的是立足網絡共享，進行跨界開發，堅持低碳環保，實現眾樂而樂。它們雖然因為歷史條件的變化而呈現出不同旨趣，但仍有相通之處。例如，跨界開發是更高層次的營銷策略，低碳環保是為了保證更好地建設繁榮影城，眾樂而樂才能使體驗經濟符合人民群眾精神生活的需要，等等。說到底，它們都是為建構符合時代需要的電影共同體服務的。后工業美學以新媒體革命為背景發展起來。這場革命最顯著的成果之一是通過網絡互聯打造全球信息基礎設施，既為思想交流提供了前所未有的新平臺，也為人類合作共贏提供了新機遇。2011年《中國的和平發展》白皮書提出，要以“命運共同體”的新視角，尋求人類共同利益和共同價值的新內涵。2017年，習近平主席在聯合國日內瓦總部發表主題演講，倡導“共同構建人類命運共同體”的目標。以此為指南，饒曙光在電影界提倡“共同體美學”，試圖從敘事層面、產業層面、傳播層面等多路徑探索中國電影語言和理論如何“再現代化”。[46]上述觀點對于建設科幻電影理論富有啟發意義。

本文圍繞新格局塑造、視頻化趨勢、共同體建設三個議題，闡述了工業美學、后工業美學兩種視野下科幻電影在社會層面、產品層面、運營層面的異同。陳犀禾指出：“從中國電影理論的歷史看，從文化功能和社會作用入手對電影進行界定并由此論證電影性質的‘本體論’是一個非常重要的傳統。國家理論的核心原則是，把電影功能和國家利益緊密相連。”[47]吳福仲等認為，科幻文化是全球文化產業中的一個重要類型，已經展現出巨大的商業價值和強大的社會功能。科幻文化的社會功能絕非止于單一品類的文化產品，而是在科技預言、社會批判與產業激活三個層面發揮著重要作用；從現實的全球格局來看，當前的科幻文化生產被西方世界壟斷，創造力、傳播力與影響力的失衡直接引致西方世界的“幻想壟斷”。從現實意義來看，中國參與全球科幻文化生產將推動科技創新、重塑核心價值，并為人類共同面對的未來議題提供中國方案。因此，中國進一步激活科幻文化生產具有充分的重要性、緊迫性與必要性。沿此邏輯，他們提出“未來定義權”的概念框架，用以分析參與科幻文化生產的重要意義、權力邏輯與現實指向。[48]對于我國而言，工業美學、后工業美學實際上代表了中國參與全球科幻文化生產的兩種不同思路：一種是對標新好萊塢，以發展具有“重工業”特點的大片為重點；另一種是立足新媒體，以發展具有“信息業”特點的視頻為重點。前者風險較大，若成功的話可以帶來具備震撼力的突破；后者風險較小，若推廣的話可以有效地促進創意創新創業。協調二者之間的關系，使它們相輔相成，是繁榮我國科幻電影的關鍵。

(本文是作者2021年5月29日在北京電影學院“新時代中國電影學派”學術論壇的演講稿)